Марина Цветаева

превод: Стефка Тотева

Като сравним двете статии на Марина Цветаева: „Изкуство, осветено от съвестта” /публикувана в „Литературен обзор” 1982, книжка десета/ и предлаганата статия „Поетът за критиката”, трябва да обърнем особено внимание на пълната им противоположност и противоборство на тезите. Докато „Изкуство, осветено от съвестта” е насочено към вътрешността на поетичното съзнание, то статията „Поетът за критиката” идва от недрата на поета и е насочено към това, което е извън него, към общественото съзнание, което се опитва да го съди.
Поетът отхвърля този съд, изцяло опровергава правото да бъдат съдени съкровените източници на творчеството, без да са приложени необходимите за такъв случай внимание и мярка. Поетът доказва, че такъв съд е грешен, именно защото не достига дълбочината, на която се създава художественото произведение.
Следователно, потопен във водните дълбини, отвесът безпомощно виси, защото няма реална възможност да достигне обекта на изследване, който всъщност е извън достижимото. Направо от тези крайни тези на втората статия, поетът въвежда читателя в тайните на творчеството, за които става дума в първата статия, щедро дарява съкровищата на поетичното познание, като кани читателя и критика тайно да участват в творческия процес, без да скрива от тях сложността и широтата на този процес.
Именно затова първата статия изглежда „разхвърляна”, а втората ранява с безпощаден лаконизъм. И това е скъпоценната разлика в стиловете на писане.
Но двете статии образуват единно цяло, което дава възможност да почувствате позицията и отношението на Марина Цветаева към същността на творчеството.

Анастасия Цветаева

ПОЕТЪТ ЗА КРИТИКАТА

„Спомнете си този човек, когото попитали защо така се старае за едно изкуство, което никой не разбира. „На мен ми трябват малко хора, достатъчно е даже само един. Даже мога и без него”.
          Монтен

„Критиката е абсолютният слух на бъдещето.”
          Марина Цветатева

1.

Кой не може да бъде критик

Първото задължение на литературния критик е сам да не пише лоши стихове. Или поне – да не ги печата. Как мога да повярвам на Господин N, който не вижда посредствеността на собствените си стихове? Първата добродетел на критика е да умее да вижда, да бъде зрящ. Ако той, първо, не само ги пише, но второ и ги печата, значи е напълно сляп. Но може да си сляп за своето, а зрящ за чуждото. Има такива примери. Като посредствената лирика на грамадния критик Сент-Бьов. Но, първо, Сент-Бьов престана да пише, тоест постъпи по отношение на собственото си творчество на поет именно като голям критик: оцени го и го осъди. Второ – и да беше писал нататък, Сент-Бьов, слабият поет, се препокрива от Сент-Бьов, големия критик, вождът и пророкът на цяло поколение. Стихотворенията му са слабостта на порасналия човек. В порядъка на слабостите и изключенията. На големия – какво ли не би простил!
Но да се върнем към достоверностите. Сент-Бьов, който зад гърба си има голямо творческо дело, престана да пише стихове, тоест отхвърли поета в себе си. Господин N, който няма зад гърба си нищо, няма да спре да пише, тоест ще продължи да упорства върху поета в себе си. Силният, който има право на слабост е презрял това право. Слабият, който няма това право, се проваля сам.
- Съдия, накажи сам себе си!
Произнесената присъда над себе си от поета и грамадния критик Сент-Бьов за мен е гаранция, че той няма никога лошото в мен да нарече добро /заради авторитета оценките се променят – ако е лошо, то е моето/. Присъдата, която Сент-Бьов, критикът, произнася над Сент-Бьов, поета, е залог за по-нататъшната му непогрешимост и неподсъдност като критикуващ другите. Поощрението на посредствения критик към посредствения поет в себе си – за мен е предупреждение, че той доброто в мен ще нарече лошо /заради недоверието ми в него оценките се променят така: ако добро е сътвореното от него, то моето, разбира се, е лошо/. Ако ми се дава за пример Пушкин, аз, разбира се, ще го преглътна и ще се замисля. Но ако ми се дава за пример Господин N, няма да се съглася, просто ще се разсмея.
Стиховете на помъдрелия от чуждите грешки критик образци ли са? Непогрешим ли е той? Всеки, който отпечатва стихове, веднага обявява – добри са. Критик, който печата стихове, веднага обявява – образцови са. Оттук произлиза, че единственият, който не заслужава снизхождение, това е критикът-поет, единственият подсъдим, който не заслужава снизхождение, това е прегрешилият съдия.
Съдя само съдиите.
Самохвалството на Господин N-поета потвърждава погрешимостта на подсъдността на Господин N-критика. Без да осъди сам себе си, вече е подсъдим, а нас, подсъдните, превръща в съдии. Аз няма да съдя лошия поет Господин N. За това има критика. Но съдията Господин N, който приписва своята вина на мен, него ще съдя. Той е провинил се съдия! Спешно да се преразгледат делата му!
И така, когато е налице нещо голямо, зад което стои голям човек, тогава по правило: лошите стихове на литературния критик са нещо непростимо. Лош критик, но може би стиховете му са хубави? Не, и стиховете му са лоши. Господин N-критикът има лоши стихове, но може би критиката му е добра? Не, и критиката му е лоша. Господин N-поетът руши доверието в Господин N-критика и Господин N-критикът руши доверието ми в Господин N-поета. Откъдето и да го погледнеш….
Потвърждавам казаното с пример. Г. Адамович, обвинявайки ме в пренебрежение към училищния синтаксис, в същия отзив няколко реда назад или напред, прибягва до следната метафора: „със сух, дръзко-прекъсващ глас…”
Първото, което почувствах – нещо не се връзва! Прекъсващият глас е нещо необикновено, не нарочно. Дързостта е опит на волята. Съединителното тире между „дръзко” и „прекъсващ” превръща думата „дръзко” в определение към „прекъсващ”, тоест възниква въпрос: как именно прекъсва, от какво прекъсва? Може ли гласът да прекъсва дръзко? Не. От дързост – да. Ако заменим дръзко с нагло и повторим опита, отговорът е същият, от наглост – да, но нагло – не. Защото и „нагло”, и „дръзко” е нещо умишлено, нещо активно, а прекъсващият глас е нещо, което не искаш, то е нещо пасивно. /Пример: Прекъсващ глас. Падащо сърце/. Излиза, че аз нарочно, от дързост, съм прекъснала гласа си. Изводът – отсъствие на училищен синтаксис и още по-сериозно отсъствие на логика. С импресионизма, чиито корени, между другото, познавам отлично, с него никога не бих прегрешила… На Г. Адамович му се искало да създаде изведнъж впечатление и за дързост, и за прекъсващ глас, да ускори и усили това впечатление. Без да се замисли, злоупотребил и с тире. Сега, за да довърша урока до край: гневно-прекъсващ, да, явно-прекъсващ, да, гневно, явно, дълбоко, забележимо, злобно, нервно, жалко, смешно… Подходящо е всичко, което не съдържа преднамереност, активност, всичко, което не спори с пасивността на прекъсващия глас. Дързък, прекъсващ – да, прекъсващ от дързост – да, дръзко-прекъсващ – не.
Докторе, излекувай сам себе си!
„Вълшебните промени
на милото лице….”
Няма право да съди поета този, който не е прочел всеки негов ред. Творчеството е приемственост и постепенност. Каква съм била аз, през 1915-та, става ясно през 1925-та. Хронологията е ключът към разбирането.
- Защо имате толкова различни стихове?
- Защото и годините, в които са писани, са различни.
Невежият читател приема за маниерност това несравнимо, просто и сложно нещо – времето. Да очакваме от поета еднакви стихове през 1915-та и през 1925-та, това е същото, като да очакваме, че през 1915 и през 1925 ще има еднакви черти на лицето. Защо за 10 години така си се променила? Така, заради явно очевидния отговор на въпроса, никой няма и да попита. Няма да попита, просто ще регистрира промяната, след което ще добави: „Минало е доста време…” Така е и със стиховете. Сравнението е толкова точно, че ще го продължа така: времето, както е известно, не разхубавява, може би – само в детството. И никой, на мен, тридесетгодишната, която е познавал, когато е била на двадесет, няма да ми каже: „Колко сте се разхубавили…” На тридесет години аз придобих очертание, значение, своеобразие, може би станах по-прекрасна, но не и по-красива. Същото е и със стиховете. Времето не ги разхубавява. Свежестта, непосредствеността, достъпността, дяволската красота на поетичното лице отстъпва място на точните очертания. „Вие пишехте по-хубаво преди!” – това, което чувам толкова често, означава само, че пред моята дяволска красота читателят предпочита смисъла и същността на нещата, пред красивото – прекрасното.
Красивото е външно мерило, прекрасното – вътрешно. Красива жена, прекрасна жена, красив изглед – прекрасна музика. С тази разлика, че изгледът може освен красив, да бъде и прекрасен /усилване на усещането, постигнато от превръщането на външността във вътрешен смисъл, музиката обаче освен прекрасна, не може да бъде красива /получава се отслабване на усещането, постигнато от превръщането на вътрешния смисъл само във външност/. Освен това, когато явлението излиза от областта на видимото и вещественото, към него вече критерий за „красиво” е неприложим. Красив изглед на Леонардо – едва ли ще се изразиш така. „Красива музика”, „красиви стихове” – това е мерило за музикална и поетична неграмотност и пълна простащина. Пошло опростенчество.
И така – хронологията е ключ към разбирането. Два примера: съд и любов. Всеки следовател и всеки влюбен, от даден сегашен момент, винаги се връща обратно към извора, към първия ден… Следователят върви по следите назад. Няма отделни случки, съществува само връзката между тях, между първата и всички следващи. Днешният ден е като равносметка за всички предшестващи и начало за всички бъдещи дни. Човек, който не е чел всичко мое от „Вечерен албум” /детството ми/ до „Мишелов” /настоящето ми/, няма право да ме съди.
Критикът трябва да бъде следовател, трябва да бъде и влюбен.
Не се доверявам също така на критици, бивши поети, които нямат мъжество да се определят. Нито критик, нито поет. Не се е получило, провалил си се, а не искаш да напуснеш сцената: стоиш на нея оскърбен, съблазнен от собствения си неудачен опит. Щом аз не съм успял, никой няма да може, ако аз нямам вдъхновение, значи то не съществува. /Ако имаше, аз пръв щях да го почувствам/.
„АЗ знам как се прави това…” Да, ти знаеш как се прави, но не знаеш как изглежда отстрани, какво се получава… Следователно, ти всъщност нищо не знаеш. Поезията е занаят, техниката й е тайна, и от бързината на ръцете, като при кражба или игра на карти, зависи успехът… Оттук се налага изводът, че талант не е нужен. „Ако беше нужен, аз щях да го притежавам първи…” От такива неудачници се раждат критици – теоретици на поетичната техника, които, в най-добрия случай, са поне старателни. Но техниката, станала самоцел, също до нищо добро не води. Някой, който не е успял да стане пианист, заради разтегнато сухожилие, става… композитор, от невъзможността да приеме по-малкото, търси по-голямото. Удивително изключение от тъжното правило: от невъзможността да бъдеш по-голямото /творец/, ставаш по-малкото /негов спътник/.
Същото е, ако човек се отчае, че не открива злато в Рейн и обяви, че никакво злато в Рейн няма, след което да започне да се занимава… с алхимия. Смесваме това с онова и… се получава злато. А къде е създаденото от теб, щом знаеш как?
Алхимико, къде е златото ти?
Ние търсим златото на Рейн и ние вярваме в него, и, в края на краищата, за разлика от алхимиците, ние ще го намерим.
/Забележка – нарочно вземам за пример предполагаемото злато на Рейн, в което вярват само поетите. Ако бях взела за пример златото на Перу, щях да бъда по-убедителна. Но така е по-честно./
„Златото на Рейн е златото на поета”.
Тъпотата е също толкова богата и многолика, както и умът. И примерите и за едното, и за другото са еднакво обратни. Ще ги разпознаеш и различиш само по гласа.
Така например на твърдението: „Никакво вдъхновение, само занаят” /„формален метод”, тоест „видоизменена базаровщина”/ има мигновен отклик от същия лагер /на тъпотата/: „Никакъв занаят, само вдъхновение” /„чиста поезия”, „Божия искрица”, „истинска музика”/ – подобни обобщения и твърдения са изцяло еснафски. И поетът едва ли ще предпочете първото твърдение пред второто или обратно – второто пред първото.
Защото това е явна лъжа, преведена на чужд език.

2.

Да не смееш да бъдеш критик

/„Не трябва свое съждение да смее да има…”/

Господа, моля за справедливост, ако няма, поне – за здрав смисъл! За да съдиш нещо, трябва да живееш с него и да го обичаш. Да вземем най-грубия, тоест най-нагледен пример. Купувате си чифт ботуши. Какво знаете за тях? Че ви приличат или не, че ви харесват или не. Какво още? Че те са купени, да предположим, от някакъв хубав магазин. Вие имате свое отношение към тях и фирмата /фирмата в дадения случай е името на автора/ и нищо повече. Можете ли да съдите за здравината им? За трайността им? За качеството им? Не. Защо? Защото вие не сте нито обущар, нито кожар. Да съди за качеството и за същността, за всичко, което не е видимо, може само този, който живее и работи в тази област. Да имате отношение – може, но оценка не ви е разрешена.
Същото е, господа, и с изкуството. Ето ви моя стих. Той може да ви харесва или не, да ви докосва или не, да бъде „красив” /за вас/ или не… Но дали е добър като стих, може да каже само познавачът, влюбеният и… майсторът. Като съдите света, в който не живеете, вие просто превишавате правата си.
Защо аз, като поет, като говоря с банкера или политика, не му давам никакви съвети – даже пост фактум, дори след банкерски или държавен крах? Защото аз нито банката, нито държавата познавам и обичам. Като говоря с банкер или политик, аз в най-добрия случай питам: „Защо в този случай вие постъпихте така?” Питам, тоест искам да чуя и по възможност да науча нещо, което ми е непознато. Без да имам свое мнение и даже не смея да го имам, искам да чуя чуждото. За да се науча. Защо, на свой ред, вие, банкери или политици, като говорите с обущаря не му давате съвети? Защото всеки обущар ще ви се изсмее в лицето и ще ви каже: „Не е ваша работа, господарю…” И ще бъде прав.
В тази ситуация има тънък момент. Обущарят, който ще ви се изсмее в лицето, не се бои, че ще ви обиди, просто вашата работа е по-сложна. Със смеха си само показва, че има несъответствие. А поетът, ако ви се изсмее в лицето, ще ви наскърби, просто „поет” стои по-високо от „банкер”. Смехът в този случай не е само показване, че това е друга работа, а че тази друга работа е по-низша. „Небето” поучава „земята”. Така мисли и така разделя нещата само един еснаф.
И по този начин ни лишава от нашата последна защита. Не е оскърбително да не разбираш от правенето на обувки, но е оскърбително да не разбираш от стихове. Нашата защита е оскърбление за другите… И много вода трябва да изтече, докато преживееш обидата, докато се пребориш с лъжливия срам и се решиш да кажеш в лицето на адвоката, политика, банкера: „Ти не си ми съдия.”
Работата не е там, кое е по-„висше” или по-„низше”, а само в невежеството ти за моята област и в моето невежество – за твоята област. Същите думи бих казала и на художника, и на скулптора, и на музиканта. Защото ги считам за по-низши от мен? Не. Моите думи и към банкера, и към самия Игор Стравински, ако не разбират от стихове, ще бъдат едни и същи: „Ти не си ми съдия.”
Така е, всеки трябва да получи заслуженото.
Всичко казано до тук мигновено отпада, ако ти можеш да прекрачиш през прага на чуждата професия. Така, повече от критиците и поетите, се вслушвах в думите на покойния Ф. Ф. Кокошник /общественик/, който обичаше и разбираше от поезия, във всеки случай, не по-малко от мен. Така, повече от критиците и поетите, ценя думата на А. А. Подгаецки Чабров /той е човек на театъра/:
Четете и обичайте моето като свое.
Тогава – вие сте моят съдия.

Но да се върнем към обувките и стиховете. Кои обувки са лоши? Според обущаря – тези, които ще се скъсат. Според купувача – тези, които се скъсаха. Кое произведение на изкуството е лошо? Според критика – това, което няма да оживее. Проверка не е нужна – нито за обущаря, нито за критика, които разбират от работата си. Те знаят отговора предварително. За купувача – дали е чифт ботуши или томче със стихове, е важна давността и проверката на времето. Лошите ботуши се разпознават след месец, за лошото произведение на изкуството е необходимо поне… век. Може би „лошото” /непонятното, ненамерило пророка си/ ще се окаже прекрасно, може би „прекрасното” /което не е случило на съдия/ ще се окаже лошо. Тук се сблъскваме с качеството на материята на ботушите и стиховете и всички последствия от това – възможността да пресметнеш материята на ботушите и невъзможността да се съобразиш с цената на духа. Всеки обущар от средна ръка още при пръв поглед ще каже хубави ли са ботушите или не. Не му трябва интуиция.
За критика, който трябва да определи кое е добро и кое – не, сега и винаги му трябва освен различни знания и нюх, и дар на пророк.
Материалът за ботушите е кожа, тя се цени и цената й е пределна. Материята за произведението на изкуството /не е звук, не е дума, не е камък, не е платно, а е дух/ не може да се оцени и е безпределна. Няма ботуши – сега и завинаги. Всеки погубен стих на Сафо – е сега и завинаги. Затова /поради измеримостта на материала/, щом са в ръцете на обущаря, ботушите са в „сигурни ръце”, докато не може да кажем това за стиховете, които са в ръцете на критика. Няма „неразбрани” ботуши, но колко неразбрани стихове…
Но и ботушите, и стиховете, още при създаването си, носят своя смисъл в себе си, тоест от самото начало са или качествени, или некачествени. Добро качество и за двете е тяхната издръжливост. Да съвпадне с вътрешния съд на нещата над самите себе си, да чуе, види, усети и да изпревари съвременниците си със 100 години или дори с 300 години – това е задачата на критика, ако има дар за това. Който в критиката не е пророк, е просто занаятчия. С право на труд, но без право да съди. Критикът ще види в бъдещето триста години напред и „през девет земи в десета”…
Всичко казано до тук се отнася и за читателя.
Критикът е абсолютният читател, взел перото.

3.

Кого слушам аз

От непрофесионалистите аз слушам /което не значи, че предпочитам професионалистите/ всеки голям поет и голям човек, и още по-добре, когато това е една и съща личност.
Критиката на големия поет в по-голямата си част е критика на страстта: близък и непознат. Затова има отношение, а не оценка, затова аз го слушам. Ако от неговите думи не се виждам аз, то във всеки случай се вижда той. Родът на изповедта е като сънищата, в които сънувам другите, действаш ти, но аз ти подсказвам. Правото на потвърждение, правото на отрицание – кой може да ги оспори? Аз само съм против правата на съда.
Идеален пример за такова любовно самовнушение и натиск е възхитителната книга на Балмонт „Планински върхове”, тя е стъклената колекция на всички негови „да”. Защо вярвам на Балмонт? Защото е голям поет. И защото той пише за любимото. Но не може ли Балмонт да сгреши? Може. И неотдавна много сгреши за Х. Но дали съответства Х. на разбиранията на Балмонт или не – в своята оценка Балмонт съответства на себе си, тоест: Балмонт е голям поет и е в цял ръст. Като е гледал към Х., виждал себе си. Като подминем Х., виждаме Балмонт. А да гледаш Балмонт и да го виждаш – си струва. Следователно, даже и в случай на пропуск, съд от поета над поета /в дадения случай над прозаика/ все пак е благо. Освен това, можеш ли да бъркаш в отношението си? Цялата оценка на Балмонт за Х. е явно отношение. Като „чува” и „вижда” в него „ това” и „това”, той изпитва към него съответно „това” и „това”. Защо да спорим? Толкова е субективно, че и да се оцени е невъзможно. Оценката е определянето на нещата в света, отношението – определянето им в собственото сърце. Отношението не само, че не е съд, то е извън него.
Кой ще спори с мъж, който харесва грозна жена? На отношението е позволено всичко, освен едно: да не го провъзгласява като оценка. Ако този мъж провъзгласи грозната си жена за първа красавица, дори ако това важи само за две паланки – всеки ще го оспорва и опровергава. Дори най-крайното отношение е позволено не само за големия поет, а и за всеки срещнат, но при едно условие – да не преминава границата на личното.
„Аз така го намирам, на мен така ми харесва” – при наличието на „аз” и „на мен”, аз и на обущаря ще позволя да отхвърли стиховете ми. Защото „аз” и „на мен” означава безотговорност. Но нека опита този обущар, като пропусне „аз” и „на мен” да се произнесе, че стиховете ми не струват – тогава какво? Както винаги, просто ще се усмихна.
Може ли от примера за Балмонт и Х. да считаме, че поетът изобщо не е съдия? Не, разбира се. Ако е лирик, поради природата си, тежестта на съда ще замени с разкоша на отношението /тежестта на безпристрастието – с разкоша на предпочитанието/, това не означава още, че 1.) всички поети са лирици; 2.) че лирикът не може да бъде съдия. Той просто не иска да бъде съдия, иска, за разлика от еснафа, да обича, а не да съди. Различни неща са – да не искаш и да не можеш.
Да иска и да може: това е мярка за цялата библиографско-критическа дейност на лирика Ходасевич.
Когато ми говорят за особения, за „поетичния строй на душата”, аз мисля, че това не е вярно, а ако е вярно, то не важи само за поетите. Поетът е хиляди пъти човек, но личността на всеки поет е толкова различна, както е различна и за всеки човек. „В душата на поета” като познат опростен израз е толкова неопределено, като категория, колкото и „в душата на човека”. Поетът първо на първо е извън пределите на душата. Поетът е извън душата, а не в нея /самата душа е нещо, което е извън/. Второ: извън пределите на душата – разбирай по отношение на думите. Трето: „поет в душата си” – що за поет е той? Омир или Ронсар? Державин или Пастернак? Не е разликата в епохите, а в същността – Гьоте или Шилер? Пушкин или Лермонтов? Маяковски или Пастернак – в края на краищата…
Равенството между дар на душата и глагол, това е поетът. Защото няма нито не-пишещи, нито не-чувстващи поети. Чувстваш, но не пишеш – не си поет /къде е думата?/, пишеш, но не чувстваш – не си поет /къде е душата?/ Къде е същността? Къде е формата? Трябва да има тъждество. Неделимостта между същност и форма – това е поетът. Естествено, пред не-пишещия, но чувстващия, ще предпочета не-чувстващия, но пишещия. Първият може да бъде утре поет или светец. Или герой. Вторият е просто стихотворец, и толкова. И името му е – легион.
Така, като определим изобщо поетите, техните най-съществени черти и принадлежност към поезията, ще потвърдим, че „същност-форма и „форма-същност” – това единственото сходство между тях. Поетите са различни, като планетите.
Необходимо е да отбележим: в съда на лирика /в отношението му/ явно преобладава преоценка. Нека вземем отзивите на немските и френски романтици един за друг. В съда на пишещия оценката е подценяване. Като пример Гьоте, който подцени Хьолдерлин, Хайне, Клайст /доста показателно – негови съвременници и от съвременниците – именно съотечественици/. Този Гьоте, който оцени младия Байрон и надцени Уолтър Скот. Пример, който като че ли разбива твърдението ми за съд на поета над поета. Но това само така изглежда. Правото на съд не е още право за наказание. Или по-точно: присъдата още не е самото наказание! Или – наказанието все още не означава смърт. На никой не е разрешено – даже на Гьоте – и никоя дума – даже на 80-годишния титан, не бива да убива Хайне! Гьоте го подцени, а Хайне го надживя. Но /реплика/ ако Хайне беше по-слаб, той след обидния отзив на Гьоте можеше да се самоубие – като човек или като поет. Но ако Хайне беше по-слаб, той нямаше да е Хайне. Не, за Хайне животът е безсмъртие! Отзивът на Гьоте за Хайне е само още един стимул за работа. /„Ако сега не ме забелязваш, ще разбереш грешката си по-късно…”/ А за нас, и след 100 години е храна за размисъл… Гьоте и… такъв пропуск! Защо? Замисляме се. Отначало за Гьоте и Хайне, за разликата между тях, за възрастта – осемдесетгодишен е единият, тридесетгодишен – другият… И изобщо, за това има ли възраст и какво е значението й за олимпизма и за демонизма, за привличането и отблъскването, за много неща се сещаме…
Следователно, даже в жесток случай като този, неоценяването на поет от друг поет, съдът на поета над другия, все пак е благо…
Това за поетите. Кого слушам аз? Всеки силен глас чувам, който и да е той. Ако за стиховете ми говори старецът-равин, помъдрял от възрастта, кръвта и пророчеството, аз го слушам. Обича ли стихове? Не знам. Може би никога не е чел поезия. Но той обича /и познава/ това, от което се ражда поезията, източниците на живота и битието. Той е мъдър и неговата мъдрост ми стига – на мен, и на стиховете ми. Ще се вслушам и в равина, ще се вслушам и в Ромен Ролан, ще се вслушам и в седемгодишното дете, ще се вслушам във всичко, което е мъдрост и природа. Техният подход е космически и ако в стиховете ми има космос, те ще го усетят и оценят.
Не знам обича ли стихове Ромен Ролан, ще приема крайния вариант – че не обича. Но в стиховете, освен стихове и поетична стихия, присъстват и всички други стихии. Тях Ролан ги обича. Нито на него ще попречи поетичната стихия, нито на мен – нейното отсъствие, невъзможно е…
„Ще ви говоря по същество…” – тоест, това е всичко, което ми трябва.
Като споменавам седемгодишното дете, имам предвид и народа, и неувредения първичен слух на дивака!
Кого слушам още, освен гласа на природата и мъдростта? Гласовете на всички майстори и на всички труженици.
Когато чета стих за морето, и морякът, който не разбира от поезия, ме поправи, аз съм му благодарна. Същото се отнася за горския, за ковача, за зидаря. Всяка помощ от реалния свят е благо за мен, защото в него аз съм нула. А той ми е нужен непрекъснато. Не трябва за безтегловността да говорим безтегловно. Целта ми е да утвърдя, да дам тежест. А за това да определя тежестта на моята безтегловност, на душата ми й трябва нещо от сегашния речник и начин, нещо от мярката за тежест, известна и определена вече в света. Душа. Море. Ако е неправилен моят образ за морето, се разрушава стихът. /Убедителни са само в частност този или онзи час на морето, този му вид, онзи му обичай… само с „обичам те” няма да минеш в любовта/. За поета най-страшният, най-злостният /и най-почетният/ враг, това е видимото. Враг, който се надвива само по пътя на познанието. Да направиш видимото роб, който служи на невидимото, това е животът на поета. Тебе, мой враг, с всички твои съкровища вземам за свой роб. Какво неимоверно напрежение е за зрението да превърне невидимото във видимо /това е целият творчески процес/. Поетът е длъжен да познава видимото. Просто казано: поетът е този ли, който си мисли, че знае всичко? Друг път. Ако познава невидяното, ако не знае невидимото, а видимото непрекъснато му трябва за символи… „Всичко преминаващо е само подобие….” /от немски/. Но трябва да познаваш това „преминаващо”, иначе моето „подобие” ще е лъжливо. Видимото е циментът, краката, върху които нещата стоят… Но, според французите, не всичко, което стои изправено, си струва.
Ако сравним формулата на Теофил Готие с тази на Гьоте, с която толкова са злоупотребявали и злоупотребяват: „Аз съм от тези, за които видимият свят съществува” – смисълът й прекъсва най-важното – само като средство, а не като цел! За поета безценното на света е глупост. Ако за философа е повод за въпрос, за поета – повод за отговор. /Не вярвайте на въпросите на поета! Има отговор на всяко защо и откъде/. Но в доводите си /в подобията/ поетът трябва да е внимателен. Като сравняваш, например, душата си с море и умът с шахматна дъска, трябва да познаваш и океана, и всеки ход в шаха… Да опознаеш всичко – цял живот няма да ти стигне. Тук на помощ идват познавачите и майсторите.
Стихът е убедителен тогава, когато можеш да го провериш с математическа или с музикална формула. И проверката няма да я правя аз, а читателят.
Затова за стиховете за морето питам моряка, а не любителя на стихове. Какво ще ми даде първият? Опора за душата. Какво ще ми даде вторият? В най-добрият случай – ехо от моята душа. За всичко, което не е душа, ми трябва някой друг.
Така от професията и занаятите – към науките. От света на известното към света на познанието. Така от моряка, горския, ковача, шлосера, хлебаря вървя към историка, геолога, физика, математика – все повече и повече разширявам кръга.
Нито един поет по рождение не знае почвените наслоения и историческите дати. Какво знам аз по рождение? Душата на героите си. Дрехите, обредите, жилищата, жестовете, речта – тоест всичко, което идва от познанието, аз вземам от познавачите, от историците и археолозите.
В поемата за Жана Д’Арк например: Протоколът е техен. Огънят е мой.

4.

На кого се подчинявам

„Аз чувам гласове
и те ми заповядват…”
/от френски/

Подчинявам се на нещо постоянно, то звучи в мен неравномерно, ту ме насочва, ту ми заповядва. Когато ме насочва – споря с него, когато ми заповядва – просто се подчинявам.
Заповядващото е първичният, неизменим и незаменим стих, същността, която предхожда стиха. /Най-често това е последното двустишие, към което се добавя и останалото/. Насочващото е слуховият път към стиха, чувам напева, но думите не чувам… Думите търся аз. Ляво – дясно, високо – ниско, бързо – бавно, затягам – късам, ето точните указания на моя слух или нещо, което говори на слуха ми. Моето писане е вслушването в него. Оттук, за да продължиш написаното, непрекъснато препрочиташ. Ако не препрочета поне двадесет реда, няма да напиша нито един. Сякаш от самото начало ми е зададена темата – някаква нейна мелодична или ритмична картина, точно това, което започвам да пиша /никога не знам ще го допиша ли/, сякаш някъде вече е било написано. А аз само го възстановявам. Оттук е и тази постоянна тревога: правилно ли е, не се ли отклонявам? Не си ли позволявам своеволие?
Да чуя вярно и точно всичко, това е моята грижа. Нямам друга.

5.

За кого пиша

Не за милионите, нито за някой единствен, нито за себе си. Аз пиша заради писането. Нещата чрез мен сами се появяват. Преди другите или преди себе си? Тук трябва да разграничим два момента: съзидателния момент и момента по създаването. Първият е без: защо? и изцяло е в – как? Втория бих нарекла битов, приложен. Произведението е написано, какво ще стане с него, кому е нужно? На кого ще го продам? О, не скривам, че при написването на стиха последното е най-важно. Така два пъти – духовно и житейски: стихът е даден, кой ще го вземе?
Две думи – за парите и за славата. Да пишеш за пари е низост, да пишеш за слава – доблест.
Простите и ограничени хора грешат и в това. Да пишеш на всяка цена само заради самото писане – такива са само еднодневките. Така се пишат или би трябвало – само уводните статии. Слава ли, пари ли, тържество на една или друга идея, всяка странична цел за написаното е гибел. Докато твориш, то е само заради творчеството.
Защо пиша аз? Аз пиша, защото не мога да не пиша. На въпрос за целта, отговорът е в причината, друго не може и да бъде.
За 1917-1922 г. имам цяла книга от тъй наречените граждански /доброволчески/ стихове. Писала ли съм книга? Получила се е книга. За тържеството на „бялата” идея ли? Не. Но „бялата” идея тържествува в нея. Вдъхновена от идеята за доброволчеството, аз забравях за нея още на първия ред, помнех само този първи ред, срещах идеята само по вече написаното – с живо, въпреки волята ми, въплъщение на доброволчеството. Залог за действеност при така наречените граждански стихове е именно в отсъствието на граждански моменти в процеса на писането, при единството на чисто стихотворните моменти. Същото се отнася и за идеологията – в момента на прилагането й. След като ги напиша, мога да чета стиховете на естрада и да спечеля за себе си или слава или смърт. Но ако аз мисля за това, когато започвам да пиша, аз няма да ги напиша или ще ги напиша така, че няма да си заслужа нито слава, нито смърт.
Това е моментът до края и моментът на края. За това говори Пушкин в стиховете си за вдъхновението и творчеството, а това простият човек никога няма да го разбере.
Слава и пари. Слава – колко широко – просторно – достойно – плавно. Какво величие, какъв покой! Парите – колко дребно – жалко – безславно – суетно. Каква низост. Каква безполезност. Какво искам, когато, като напиша нещо, го давам в тези или в други ръце? Пари, приятели, ако може – повече.
Парите – това е възможността да пиша още. Парите са моите утрешни стихове. Парите са откуп от издатели, редакции, хазяйки, лавкаджии, меценати – моята свобода и моята писмена маса. Парите, освен писмена маса, бяха и ландшафт, тази Гърция, за която толкова мечтаех, като пишех за Тезей, и тази Палестина, за която ще мечтая, когато пиша за Сеул, парите – параходи и влакове, които ме отвеждат до всички страни и до всички морета.
Парите – възможност да пиша не само по-нататък, но и по-добре, да не вземам аванси, да не изпреварвам събитията, да не затъквам стихотворните пробойни със случайни думи, да не седя с Х или У с надеждата, че ще ме отпечата или ще ме уреди…
Мой ще е изборът, мое – решението. Парите, най-накрая, са трета и най-важна точка – моята възможност да пиша по-малко. Не три страници за ден, а тридесет реда…
/Бележка: това, което най-малко се отнася за мен 1.) ако аз „и да живея бързам, и да чувствам – също”, тогава написаното не става за печат, така от 1912 до 1922 г. не издадох нито една книга; 2.) бързането на душата още не означава скорост на перото, „Юнак” сякаш е написан отведнъж, а писах без да спирам ден след ден – три месеца. „Мишелов” /6 глави/ – писах половин година; 3.) зад всеки мой ред е „всичко, което мога в пределите на този час”. За „лекотата”, с която пиша, свидетелстват черновите ми.
М.Ц./

Моите пари, това преди всичко е твоята печалба, читателю!
Слава? „Да те приветства тълпа от хора, които не познаваш…” – думи на покойния Скрябин, не зная негови ли са или му ги приписват. Житейски – увеличен битов товар. Славата е следствие, а не цел. Всички велики славолюбци не са славолюбци, а по-скоро властолюбци.
Ако Наполеон беше славолюбец, той нямаше да страда на „Света Елена”, неговият съвършен постамент. На „Света Елена” на Наполеон му липсваше власт, а не слава. Оттук – терзанията му и погледът му, вперен далече… Славата е нещо пасивно, властолюбието предполага действие, славата сякаш лежи, както се казва, „почиваш на лаврите”. Властолюбието е исконно и се стреми към тези лаври. „Заради славата на Франция и заради своята власт” – това е в чист вид девизът на Наполеон. Светът да слуша Франция, а Франция – мен. Значението на наполеоновата „слава” е „власт”. За лична своя слава /в най-чистия й вид/ той, който е преди всичко човек на действието, не е и помислял.
Невъзможно беше да се самозапали, заради тътена и виковете на тълпата или заради чуруликането на поетите, защото Наполеон твърде много презираше и тълпата, и поетите. Целта на Наполеон беше властта, след като имаше нея, търсеше и славата.
Славата за поета, според мен, е като рекламата – за финансови цели. Лично аз се отвращавам от рекламата, но ръкопляскам на огромния мащаб на Маяковски. Когато няма пари, той устройва поредната сензация /„чистка на поети”, „битка с поетесите”, с Америка и прочее/… Развихря се скандал и… парите идват. Маяковски, като голям поет, не се интересува нито от хвалбите, нито от хулите. Той си знае цената. Най-вече чрез парите. И неговата самореклама с грубостта си е къде-къде по-чистоплътна от папагалите, маймуните и харема на лорд Байрон, който, както е известно, нямал нужда от пари…
Трябва да отбележим, че нито Байрон, нито Маяковски заради славата не пускат в ход поетичната си лира, и двамата използват личния си живот, сякаш е отпадък. Ако Байрон търси слава? Той си отглежда зверче, заселва се в дома на Рафаело, отива в Гърция. Ако Маяковски желае слава? Облича жълта блуза и застава пред дъсчен стобор…
Скандалите в личния живот на голяма част от поетите са като почистване на живота им, за да стане той по-чист. Ако животът ти е мръсен, тетрадката ти е чиста. Животът ти е шумен, в тетрадката ти е тихо. Океанът и в бурята изглежда спокоен. Океанът и в покой създава впечатление за действие. Първото е съзерцател в действие. Второто – работник в отдих. Във всяка сила непрекъснато присъстват и тишината, и действието. Покоят, който усещаме в близост до голяма сила, това е нашата сигурност за нея и от нея. Такъв е океанът. Такава е гората. Всеки поет е смълчан океан.
Така се отхвърля смисълът на известните твърдения, че в стиховете е позволено всичко. Но именно в стиховете – не. В личния живот – да.
Славата е паразитна. В растителния свят сила има дъбът, слава – бръшлянът. В царството на животните: славата е куртизанка, която си почива на лаврите на воина. Безплатно, но и приятно приложение. Славата е като Дионисиево ухо, което се вслушва в света, Омирово ухо „какво ще кажат хората”. Оглеждаш се, ослушваш се, като маниак /смес от маниите: усещане за величие и преследване/.
Два примера за безкрайно славолюбие: Нерон и Херострат. И двамата са маниаци.
Ако ги сравним с поета, Херострат, за да прослави името си, подпалва храма. Поетът, за да прослави храма, ще изгори себе си.
И висшата слава /епоса/, и висшата сила – те винаги са безименни.
Гьоте има такава мисъл: „Не трябва да пишеш нито ред, ако не разчиташ на милиони читатели…”
Да, но не трябва да притесняваш тези милиони, не би трябвало да ги гласиш именно за това десетилетие или век…
„Не би трябвало”… Но очевидно е… трябвало. Това прилича повече на рецепта за другите, не и за себе си. Блестящ пример за това е Фауст, неразбран от съвременниците си и разгадаван вече сто години. „Аз живея в хилядолетието” /Гьоте, Екерман/.
Какво е прекрасното в славата? Думата.

6.

Разновидността на критиците

Да се обърнем към критика-професионалист. Различаваме три вида.
Първият – най-често срещан – критик-осведомител, критик, изчакващ и удостоверяващ събитията, критик с десетилетна давност. Ако е истински критик, той трябва да е пророк, но пророк в миналото. Критик – „пост фактум”, също често срещан, честен, критик на всъщност цялата честна /сякаш има друга/ читателска общност. Не открива Америка, няма да разпознае таланта в детето, на нов кон няма да заложи, въздържа се от баналната съвременност и няма много да изгуби.
Той е културен читател.
Но има и друг – некултурен. Читател – маса, читател – по слухове, с такава давност приема нещата, че Надсон от 1925 г. счита за съвременник, а 60-годишния Балмонт – за прохождащ, обещаващ поет. Отличителните черти на този вид са неграмотността и липсата на ориентация. Като говори за модернизъм, той слага заедно и Балмонт, и Вертински, и Пастернак, без да различава нито развитие, нито ценности, нито мястото, което заема този или онзи поет, и всичко това обединява с непонятната за него дума „декадент”. /В този случай бих приела, че „декадент” произлиза от декада, десетилетие. И всяко десетилетие си има свои декаденти. Впрочем, може да ги наричаме още „декадисти” или „десетилетници”/. Този читател всичко след Надсон нарича декадентство и всичко противопоставя на Пушкин. А защо не самия Надсон срещу Пушкин? Защото Надсон познава и обича. А какво за Пушкин? Очевидно е, на Тверския булевард има паметник на Пушкин. И той само това знае за него. Читателят, който оформя мнението си по слухове, също е верен на себе си.
Защото съществува христоматия, жалони, изпити, бюстове, маски. „Дуелът на Пушкин” на витрината и „Смъртта на Пушкин” на афишите, Пушкинския кипарис в Гурзуф, и Пушкинското Михайловское /къде е то всъщност?/, музикалната партия на Герман и на Ленски /еснафът наистина познава Пушкин „по гласа”/, еднотомника на Пушкин-Ситин, Пушкин като дете, подпрял с ръка бузата си, 500 рисунки в текста – това е метод за нагледно обучение в поезията. Гледаш поезията право в очите! Еснафът наистина познава Пушкин по лице, нека не забравяме – в гостната или в столовата е Репин – влачещият се по снега кървав шинел, това наистина е изобилстваща от юбилеи давност. И накрая – Тверският булевард с фалшивия Пушкинов стих: „и дълго ще бъда полезен за народа си, че чувства добри събуждах с моята лира…”
На слух /тенор и баритон/, на вид – изданието на Ситин, по либрето и по христоматия – ето начинът еснафът да познава Пушкин.
И ето, противно на това – Пушкин и руският език.
- Какво обичате в Пушкин?
- Всичко.
- А най-много?
- „Евгени Онегин”.
- А от лириката?
- /пауза/.
Разбираемо ми идва христоматийна реминисценция „Зима е, и селянинът тържествува”…
Понякога – асоциация по близост – „Лодка”.

/Еснафът пред паметника на Гьоте:
„Кой не те познава, о велики Гьоте!
Зазидан си в земята…”

Шилер, „Камбана”/.

От прозата, кой знае защо, „Капитанската дъщеря”; не е чел никога Пушкиновия Пугачов. Изобщо, за този читател Пушкин е нещо като постоянен юбиляр, който не прави нищо друго, освен да умира /дуел, на смъртното ложе, последни думи към царя, прощаване със жена си…/. Този читател има обобщено име „тълпа”. Него е ненавиждал Пушкин в стихотворението си „Поетът и тълпата”. Простолюдие, мрак, тъмни сили, които подкопават тронове, несравнимо по-ценни от царските… Този читател е враг, и неговият грях е, че обижда Светия дух. Какво означава този грях? Грехът не е в това, че живеят в тъмнина, а че не искат светлина, в неразбирането и в нежеланието да разбереш, в преднамерената слепота и в злостната превзетост. Злото – срещу доброто. Към читателя-тълпа аз причислявам всички, които за първи път са чули за Гумильов в деня на разстрела му и които сега безсрамно го провъзгласяват за най-големия съвременен поет. Към тях причислявам и всички, които ненавиждат Маяковски, защото е комунист. /Не знам дали е комунист, но че е анархист – знам/. Тези, които за Пастернак казват, че е „син на художник”, за Балмонт, че е пияница, а Блок, че е „преминал към болшевиките”. /Изумителна неосведоменост за личния живот на поетите! Балмонт пие, многоженец е и живее в блаженство! Есенин също пие, жени се за старица, после за внучка на старец, после се беси… Андрей Бели се развежда с жена си /Ася/, също пие. Ахматова са влюбва в Блок, развежда се с Гумильов и се жени за… тук вариантите са много/. Не оспорвам Блоковско-Ахматовската идилия, читателят, естествено, знае повече! Блок не живее с жена си, а Маяковски живее с чужда жена. Вячеслав – също. Сологуб – също. А… знаете ли и за онзи..?
Така, без да прочете дори заглавието, вече е написал биографията. Този читател не само че не уважава, той и не чете. И тъй като не чете, не само че е наясно с всичко, но и веднага е готов да отсъди. За него и само за него се отнася Пушкиновото: „И не спори с глупеца!”
Не само не спори, но и го изхвърляй през вратата при първото му умозаключение.
Съществува и критик-тълпа. С малки уточнения, казаното за степента на невежество на читателя-тълпа, важи и за критика. Той е от същата порода, но не само че чете, той и пише. Има два вида съвременни критици. Първият – е дилетант от емиграцията, вторият – справочник от съветска Русия.
Кой ли в емиграция не пише критика? „Да дадем отзив”, „Да напишем рецензия”, /това не означава ли „да откликнем”? Уви! Дават отзив в повечето случаи най-безотговорните, дават нещо, което нямат и което го няма/. Пишат адвокати, пишат млади хора без професия, не толкова млади хора със съвсем различна професия, пишат всички, пише публиката. На въпроса: кой пише в емиграция? отговорът е: кой ли не пише?
Прецъфтя статията, разцъфна кратката бележка. Увехна и тя, на нейно място цъфна друго голословие. Чета, например, за напълно нов, неизвестен автор, че е позьор. Кой гарантира за казаното? Името му е в края на квадратчето. Аз никога нищо не съм чувала за него. Или съм чувала, но във връзка с нещо друго. Къде е гаранцията, че това е точно така, че той е позьор или пророк, къде е цитатът от произведението му? Няма такъв. Вярваш само на думата на автора. Критикът-дилетант е като пяна на повърхността на съмнителния котел /публиката/. Какво ври в него? Тъмна вода. Тъмна вода и бяла пяна. Всичко казано до тук е за неизвестния критик, който в писанията си досега не е назовал нито едно име /„името” не е протекция, то е дар/. Малка е радостта от критиката с име, понякога даже и именито…
Тъжна е статията на академик Бунин „Русия и Инония”, където той хули Блок и Есенин и ползва изопачени цитати /може би е по-добре да ги няма, отколкото в такъв вид/, с които се описва безбожието и хулиганството на цялата съвременна поезия. /Бунин сякаш е забравил своето „Село”, възхитително, но преизпълнено и с пакости, и с цинизми/. Розова вода ромоли покрай статиите на Айхенвалд. Престорено недоумение цари при З. Гипиус, голям поет, пред синтаксиса на друг не по-малък поет Б. Пастернак /не само че отсъства добра воля, но изобилства злоба/. Към непристойните статии причислявам и писаното от А. Яблоновски за Ремизов, от А. Яблоновски за моята „Германия”, от А. Черни за Ремизов. Съмнявам се, че изброих всичките.
Като радостно изключение, рязко встрани е съждението за поетите не по политически признак /затова пък и твърде неопределено/ на Кн. Д. Святополск-Мирски. От списанията изключение са целият библиографически отдел на „Руска воля” и „По свои пътища”. Ще стане дума за един частен случай, загадъчен за мен. Критикът /един от най-четените, любими и признати/ говори за чехословашкия сборник „Ковчег”.
„Нека отбележим най-интересните страници на сборника. За съжаление, поради това трябва да отминем „Поема за края” на М.Ц., поема, която пишещият тези редове не само че не разбра, но и всеки друг, който я чете, ще се наложи да я разгадава и, ако има щастието да е по-досетлив, това щастие ще купи на цената на големи умствени усилия.” Първото, което ме порази в този отзив – кротостта. Критикът не съди, той просто изразява отношението си. „Аз не разбрах”, какво е това? Съждение? Признание? За какво? За собствената си несъстоятелност. „Непонятно” означава едно, а „аз не разбрах” – друго. Прочетох и не одобрих – едно, прочетох и не разбрах – друго. В отговор на първото – защо? В отговор на второто – нима? Първото е критик. Второто – глас от публиката. Някой прочел и не разбрал, но допуска възможност другият читател да има щастието да е по-досетлив. Разбира се, това „щастие” ще бъде купено „с цената на големи умствени усилия”… Показателна забележка. Ако се потрудиш, ще успееш, но мисля, че не си струва. В това вече няма кротост и ако не е зла воля, то просто е отсъствие на добра. Така може да се изрази читателят, но не и критикът. Защото „не разбирам” е отказ от право, а „не се опитвам да разбера” – отказ от задължение. Първото е кротост, второто – рутина. Щом се натъкне на някакви трудности, критикът отхвърля написаното. „Не само да четеш, но и да разгадаваш”… А какво е четенето, ако не разгадаване, тълкуване, извличане на тайното, скрито зад редовете и зад предела на думите… /Да не говорим за „трудностите” на синтаксиса/. Четенето е преди всичко сътворчество. Ако читателят е лишен от въображение, нито една книга няма да издържи изпитанието. Ако е лишен от въображение и добра воля…
Често ми се налага да чувам такива отзиви и от заетите с други изкуства. „Трудно е. Иска ти се да се отпуснеш, а вместо това трябва да търсиш, да се замисляш…” Да се отпуснеш и отпочинеш – от какво? От труда в своето изкуство. Сякаш ти признаваш своя труд, но не и този, който ти е нужен за моето изкуство. Какво пък, може би си прав. Върши своето и ме остави на мира. В такива случаи ме застрелват с репликата: „Ако от вас, сериозния музикант, в отговор на сонатата /трудна е!/, помоля за валс, какво ще кажете вие? Аз също съм изморена от своя труд и искам да си почина. /Истинска педагогика!/
Човек дори и да не чете стиховете ми, които не разбира, уважава труда ми и не ме моли за по-„лека музика”… Но това се отнася за истинския музикант, работник на звука. Какво да кажем за критика, работника на думата, който не желае да губи умствени усилия и предоставя това право на другите? Човекът, който работи с думите и моли мен, също работещата с думите, за „по-леки стихове”?
Формула има и тя е много стара. Под нея със спокойна съвест този критик може да се подпише: „За теб поезията е любезна, приятна, сладостна, полезна, тя лимонада е в горещо лято…”
Лимонада, именно това иска от мен този критик. В потвърждение ще дам още един пример, вече за друг писател, ако той беше правил това и онова, и не беше уморявал читателя, а напротив, беше го зарадвал с „красиво танцуващи думи”…
Да радваш читателя с красиво танцуващи думи не е целта на творчеството. Когато сядам да пиша, целта ми не е да радвам някого, това усещане идва после, когато свърша. Пълководецът, който влиза в бой, не мисли нито за лаври, нито за рози, нито за тълпите, мисли само за боя и по-малко за победата, или за тази или онази позиция, която трябва да превземе. Радостта идва после и тя е голяма. Но и умората е голяма. Тази своя умора аз уважавам. Значи, струвало си е да преработиш писаното, то не е дошло даром. Значи, трябвало е да водиш бой. Уважавам и умората на читателя. Ако е уморен от четенето на моето произведение, значи добре се е трудил и нещо хубаво е прочел. Умората на читателя не е опустошителна, тя е творческа, сътворческа. Прави чест и на читателя, и на мен.
Към емигрантския критик-любител /този не е!/ ще се върнем пак – при удобен случай. Да се обърнем сега към друг тип критик – утвърден в съветска Русия и, естествено, различен от емигрантския, това е критикът-справочник. Този критик бих нарекла певец на пошлото избранничество.
В отговор на нещо мое, при което, благодарение на многото чернови, формата е овладяна и преодоляна, аз чувам: десет „а”, осемнадесет „о”, това са асонанси /другите професионалните термини са ми непознати/, и тогава ми се струва, че всичките ми чернови са били напразни, даже те някак са изплували и са разрушили създаденото от мен. Това е аутопсия не на труп, а на жив човек. Това е убийство.
„Г-жа Ц., за да достигне този ефект е трябвало да…” Първо, това е, както много често се случва, неточно. И второ, на кого е нужно това „трябвало е”, когато то е направено. На читателя? Като внимателен и любознателен читател ще кажа: не, не му е нужно. На писателя? Но ако съм го направила, и то добре, защо ми е да чувам от чужди уста това, което аз знам от своя опит и труд? В най-добрия случай е повторение и потвърждение. Проверка на задачата, която безспорно е решена. Тоест – това е проформа за младите поети? Рецепта за получаване на известни ефекти? Но назовете ми поне един голям поет, който пише по чужди /не лични/ рецепти? Чужди рецепти в творчеството няма. Освен това, което „за руснака е екстра, за немеца е смърт”. Теорията на поета е винаги постфактум, извод от собствения опит, обратният път по следите. Аз съм го направила? Как съм го направила? Чрез щателна проверка на черновите, изброяване на гласните и съгласните, изучаване на ударенията /повтарям, това не ми е познато/, поетът получава известен извод, над който после работи и го поднася във вид на тази или друга теория. Но, повтарям, основата на всяка теория е собственият опит. Теорията в този случай е проверка, разум на слуха или осъзнаването му. Теория, като безплатно приложение към практиката. Може ли да послужи на друг? Може, като проверка. Пътят на слуха /на Бели/ потвърждава вече готови негови изводи. Отпада само труда по осъзнаването. Всичко останало е същото. Накратко: да пишеш върху БЯЛОТО, не означава като БЕЛИ. Но това е всичко, което мога да кажа одобрително за школите по стихосложение и методът на формален разбор в приложение към вестникарския пазар. Дали е труд на ученика и е за учените /теория на стиха/ или е живото слово, предназначено за живото и насочено към живия критик.
Критикът-справочник, който разглежда нещата от формална гледна точка, който само минава и просто вижда кое и как, без да вижда в поемата нито героя, нито автора /вместо „създадено” – „направено”/ и измъкващ се с думата „техника” – това явление е ако не вредно, то просто безполезно. Защото на големите поети готовите формули на поетиката не им трябват. Но това не означава, че на нас не ни трябват големи поети… Даже бих казала: да плодиш малки поети е грехота и вреда. Да създаваш чисти занаятчии в поезията, означава да създаваш глухи музиканти. Като провъзгласяваш поезията за занаят, ти вкарваш в нея кръгове, които са й чужди, тези, на които не им е дадено да бъдат в нея. „Ако е занаят, защо да не го мога?” Читателят става писател, а истинският читател, който е завладяван от безчислени имена и направления /колкото е по-малка ценността, толкова е по-ярка рекламата/, се отчайва съвсем и спира да чете. Поетичните школи /знак за века!/ – това е вулгаризация на поезията, а формалната критика бих сравнила със „съветите към младия стопанин”. Съветите към младите стопани са съвети за младите поети. Изкуството е кухня. Само умения да имаш! Но ако сравнението е пълно – и там, и тук цари законът за неравенството. Бездарникът не би могъл да разбие във ведрото със сметана дванайсет дузини жълтъци, като ги полее с четвъртинка ямайски ром, както и бездарникът в поезията не може чрез магия да създаде липсващото му – талант. Оставаш сам – празни жестове над празни тенджери.
Единственият справочник е собственият слух и ако трябва /?/ теорията за словесност на Саводник: драма, трагедия, поема, сатира и прочее. Единственият учител е собственият труд. А единственият съдия – бъдещето.

7.

Авторът и произведението

Често, като чета рецензия за себе си, разбирам че „задачата формално е изпълнена прекрасно”, и се замислям: а имала ли съм задача за формата? Г-жа Ц. е искала да пресъздаде народната приказка, като е вкарала в нея тези или онези елементи и т.н.
Аз /ударението е върху думата/ ли съм искала това? Не. Това ли съм искала аз? Не, в никакъв случай. Аз прочетох приказката на Афанасиев „Вампир” и се замислих защо Маруся, която се бои от вампира, така упорито не признава виденията си, макар и да знае, че като го изрече на глас, ще се спаси. Защо вместо да, казва не? Страх? Но нали от страх не само в постелята се криеш, но и от прозореца ще скочиш? Не, не е страх. Може би страх, но и нещо друго. Страх и какво? Когато ми казват – направи това и това и ще бъдеш свободна, а аз нищо не правя, значи аз толкова много не искам свободата си… Значи на мен не-свободата ми е по-скъпа. А какво означава такава толкова скъпа не-свобода между хората? Любов. Маруся е обичала вампира, затова не го издава, и така губи едно след друго: майка, брат, живота си… Страст и престъпление, страст и жертва…
Ето моята задача, когато започвах „Юнак”-а. Да разкрия същността на приказката, която е в основата. Да разгадая същността, смисъла. А не да създавам „нова форма” или „народна форма”. Произведението беше написано, аз работих над него, чувах всяка дума /не я претеглях, просто я изслушвах!/. Работата беше свидетелство за 1.) незначимостта й за читателя; 2.) за чернови. Но всичко това е в хода на нещата, в осъществяването, не в замисъла…
Как аз като поет, тоест човек на същността на нещата, мога да се изкуша от формата? Ако се изкуша от същността, формата сама ще се появи. И се появява. Не се съмнявам, че ще продължи да се появява. Формата, изисквана от дадена същност, която аз подслушвам сричка след сричка? Ще отлея формата, после ще я запълня. Но това не е гипсова отливка! Не, ще се изкуша от същността, после ще я въплътя. Това е поетът. И ще я въплътя /това вече е въпрос на формата/ като възможно най-насъщна.
Същността е също форма, детето не може да се роди различно. Постепенно се проявяват чертите – това е израстването на човека и израстването на творческото произведение. Затова да подхождам „формално”, тоест да ми разказваш /много често и неправилно/ моите чернови, е просто нелепо. Ако има белова, черновата /формата/ е вече преодоляна. Вместо да ми разказваш какво съм искала да дам в това произведение аз, по-добре ми покажи какво си успял да вземеш от него – ти. Народът в приказката тълкува съня на стихиите, поетът, в поемата, тълкува съня на народа, критикът /в новата поема/ тълкува съня на поета. Критикът е последна инстанция при тълкуването на сънищата. Всъщност – предпоследна.

8.

Какъв трябва да бъде критикът

Бог на пътищата и кръстовищата, двулик бог, който гледа в посока напред и в посока назад. Критикът е пророчицата Сибила над люлката.

„Старецът Державин ни беляза
И в гроба слизайки, благослови…”