Пьотр Палиевски

превод: Литературен свят

Михаил Афанасиевич Булгаков се родил на 15 май 1891 г. в Киев, в семейството на доцент от Киевската духовна академия, специалист по западни вероизповедания. Получил прекрасно домашно възпитание. Впоследствие казвал на жена си: «Знаеш ли, аз съм много благодарен на  баща ми, че ме караше да уча езици», т. е. френски, немски, английски, гръцки и латински. Украинския, той, пораснал в Киев, владеел свободно: испанският и италианския се прибавили през 30-те г. в Москва. През 1901 г. бил приет в 1 клас на 1 Киевската гимназия с «особен устав», гордееща се с випускници като шекспироведа Н. И. Стороженко, скулптора П. П. Забело, художника Н. Н. Ге (автор на картината «Какво е истина? Христос и Пилат», 1890) и др. През 1911-1916 г. учил в медицинския факултет на Киевския университет, който завършил с отличие. От началото на първата световна война бил хирург на руско-австрийския фронт, от есента на 1916 г. - селски лекар в Сичовска околия на Смоленска губерния, от 1917 г. - в градската болница на Вязма. В 1918 г. се върнал в Киев, където последователно бил призоваван като военен лекар в червените, петлюровските и белите части. От 1919 г. живял във Владикавказ, където публикувал първите си литературни опити; от 1921 г. - почти постоянно в Москва. Погребан е на Новодевичето гробище под надгробния камъка на Гогол (така наречената «Голгота»), случайно открит от вдовицата на писателя сред «подлежащите на преработка» над­гробни камъни.

За своя главна тема в литературата Булгаков считал «изобразяването на руската интелигенция като най-добър слой в нашата страна» (Писмо до пра­вителството, 1930). В това той следвал учите­ля си Шчедрин, който твърдял: «Интелигенцията ни… не е защитена отникъде»; «ако не беше интелигенцията, ние нямаше да имаме понятия за чест, нито вяра в убеждения, нито дори представа за човешки образ» [1]. Булгаков имал пред вид обикновената маса лекари, преподаватели, студенти, средния армейски състав и други хора, отговарящи за състоянието на «образа чове­шки» в действителност.

Мястото в променящия се свят той определял така: «Свързал се чрез много здрави корени със строяща се Съветска Русия, не си представям, че бих да съществувам като писател извън нея» [2] ( 1926 г .). Потвърдил същото в телефонния си разговор със Сталин: «Аз много мислих в последно време, - може ли руският писател да живее извън родината си, и ни се струва, че не може» [3] (1930 г.) Наред с това, той не само не се опитвал да се приспособи към «новите условия», но и открито предлагал тези условия да се съобразят с натрупания от руската интелигенция резерв от ценности и понятия. Възприемал себе си като свободен да критикува нелепостите, грешките или явните престъпления на революцията, виждайки в това дълг на сатирика, а обвиненията в «пасквил» отхвърлял с аргумента, че « е невъзможно да се напише пасквил срещу революцията поради изключителната й грандиозност » (Писмо до правителството, 1930). Необяснимата му от гледна точка на борещите се сили позиция го поставила в крайно тежко положе­ние.

Първите произведения на Булгаков в Моск­ва били фейлетони, които той печатал в берлин­ския «Накануне», във вестниците «Труд» и «Гудок» и не ги ценял особено. «Записки на младия лекар» (писа­ни в 1917-1925, отделно издание едва през 1963 г .) били традиционни за руската литература отчети за «долитературна» дейност. Но повестите «Дяволиада» (1924) и «Фаталните яйца» (1925) вече показали типичната за Булгаков скрита в непринудените шеги дълбочина. Пророческите му идеи минали незабелязани (заплахите на бъдещото «генно инженерство», «преобразованията на природата», силният антиутопи­чен заряд и т. н.), приели ги като весела са­тира на новите нрави, написани «остроумно и ловко» [4] (Горки).

До главната си тема Булгаков стигнал в «Бялата гвардия» (1925, започната през 1923 г.). Това бил ро­ман за централния духовен път на интелигенцията сред взаимоизключващите се потребности на времето. Книгата изпреварвала с основния си проблем шо­лоховия «Тихият Дон», започнат в същите години. Нейните герои с разбиране се отнасяли към стремежа на болшевиките да сменят миналия строй; в никаква степен не се опитвали да го задържат; но пренебрежението към вечните устои на живота било възприемано от тях като катастрофа с тежки послед­ици за страната. В края на книгата за това напомнят «незабелязаните» звезди: «Така че защо не искаме да обърнем погледа си към тях? Защо?» Романът не могъл да си осигури широка подкрепа. Не защитен в своята «социална среда» (бялото офицерство), той бил открит за задушаващи критики; а и се печатал в «сменовеховско» издание (сп. «Русия», 1925), което скоро било закрито, организаторите му интернирани, а участниците обискирани (от Булгаков взели дневника му и повестта «Кучешко сърце»). За читателите в страната про­изведението било практически изгубено, и част от ръкописа, употребен от един от редакто­рите за залепване на вестникарски изрезки, открит едва през 1991 г.

Но Булгаков намерил изход за идеята си, прокарвайки я на сцена. Художественият театър, поставил си същата задача: да пренесе несломени през революцията основните ценности на Русия и да докаже преобразуващата им роля, съзрял в него сроден талант. Създаденият на основата на романа спектакъл (премиера 5 октомври 1926 г .) бързо станал събитие в културния живот на Москва. В него били включени преимуществено млади актьори (Н. П. Хмельов, Б. Г. Добронравов, М. М. Ян­шин и др.), което подчертавало раждането на новото. Пиесата придобила неочаквано силно обществено звучене.

Объркването, което тя внесла в пределно идеологизираната атмосфера на времето, предава писмото на Всеволод Иванов, също бъдещ драматург на МХАТ («Брониран влак 14-69», 1927) до А. М. Горки в Соренто (25 септември 1926 г .): «Бялата гвар­дия» беше разрешена. Предполагам, че тя ще изкара три месеца, а после ще я снемат. Пиесата чопли съвестта, а това е жестоко. И добре ли е, не знам. Естествено, че комунистите не обичат Булгаков. Ако на война съм убил бащата, а ми го повтарят всеки ден, приятно ли ще ми е?» [5]

Спектакълът се задържал три години. Страстите, ­кипящи около него, въвлекли в обсъждането практически все влиятелни групи на обществото. Партийните идеолози, виждайки успеха му сред съвсем несклонния към реставрация зрител, си го обяснили с факта, че «в пиесата се идеализира еснафството» и че Художественият театър е «затънал в тази еснафска обстановка» [6] (Луначарски). Ре­волюционната «лява» общественост, стремяща се да замени «отживялата култура», настоявала забраната му. Квалифицираните доклади, изпращани до горе, поддържали тази гледна точка. В тях се казвало, че макар и Алексей Толстой да сравнява «Дните на Турбини» с «Вишнева градина», Булгаков «прави груба грешка, опитвайки се да покаже… белогвардейщината в розови уютни бои», и ако при това показва «голямо майсторство и култура», то «толкова по-зле за спектакъла» [7]. Критиката почти единодушно отпращала Булгаков «от другата страна на барикадата», а читатели пишели: «Вашите  произведе­ния са по-високо от малките прегради, които наричат барикади» [8]. Вълнението и напрежението около спектакъла били такива, че за въ­зобновяването му всеки нов сезон започнали да приемат безпрецедентни за съветския те­атър секретни решения на Политбюро.

По това време Булгаков, по израза на кри­тиците, «преминал в идеологическо настъпление» [9]. Той дал за постановка в МХАТ новата си пиеса «Бяг» (1928) - за първата в историята на Русия масова загуба на родината от хората, въвлечени в революционния водовъртеж. Материалът му бил добре познат: зад граница останали и двамата му бра­тя, втората му жена Л. Е. Белозерская била от малкото завърнали се. Това било любимото му произведение; въодушевен бил и театърът; и то предизвикало вълна от противодействия, далеч надминали предишните. Главрепертком забранил постановката два пъти - през май и октомври 1928 г. На страниците на «Известия» зам. зав. Агитпроп  на ЦК на ВКП (б) П. М. Керженцев предупредил във връзка с пиесата за «дясната опасност», която «трябва да срещне решителен отпор от страна на партийната и пролетарската общественост» (15 но­ември 1928 г .); особена нетърпимост проявявали ръководителите на РАПП Л. Л. Авербах и В. М. Киршон («На лит. пост». 1928. № 20-21), а предсе­дателят на Худлитсовета на Главрепертком Ф. Ф. Расколников в «Комсомолска правда» призовал «да се разгърне широка кампания срещу «Бяг» (15 но­ември 1928 г.). Не помогнало и застъпничеството на Горки, който присъствал на четенето на пиесата в МХАТ и заявил, че не вижда «никакво разкрасяване на белите генерали», и в печата й предрекъл «триумф, анатемски успех» («Краен, газ.». 10 ноември 1928 г .). Специална комисия на Политбюро, в която влезли К. Е. Ворошилов и Л. М. Кага­нович, изнесла през януари 1928 г. решение «за не­целесъобразността на постановката на пиесата в театъра» [10].

Тази граница обозначила в живота на Булгаков своего рода срив. Неговите защитни доводи не били приети («Главрепертком… възпитава илоти, панегиристи и наплашени «услужващи»… той убива творческата мисъл». - Писмо до правите­лството, 1930), пиесите му една след друга снемани, пътя към литературата затворен, и само разрешената рабо­та на режисьор в Художествения театър някак поддържал съществованието му.

В миналото се оказало всичко, създадено от него през 20-те години. Освен «Бяг» и «Турбини» това били: «Зойкината квартира» (1926), играна в Вахтанговския театър, - комедия за рушветчии, изродили се партийни «стопански дейци», криминални и «бивши», оплели се в едно кълбо. Критика негодувала от този «вертеп, където отговорни съветски хора прекарват пиянски нощи» [11]; «Пурпурният остров» (1928) издържал в Камерния театър повече от шестдесет представления, - сатира на рево­люционния театър във всичките му прояви, от лявоавангардната до официозно-«романтичната»; повестта «Кучешко сърце» (1925), за която Булгаков по-късно казал, че е « груба работа» [12], но съдържаща редица важни идеи («Ето, докторе, какво се получава, когато изследователят вместо паралелно и пипнешком да върви с при­родата, форсира въпроса и вдига завесата; е, получи Шариков, сърбай му попарата»); а така също започнатия и изгорен в състояние на угнетеност роман, праобраз на «Майстора и Маргарита». В този момент напълно се разкрили черти от личности Булгаков, отбелязани и от близ­ките му: «Той е можеше да бъде огънат, имаше някаква стоманена  пружина в себе си…  винаги се опитваше да намери изход» [13]. След кратък спад енергията му се увеличила. Възможност за това му дават възобновените през 1932 г. «Турбини» и известни крачки на партий­ната политика към руската класическа култура (критика на школата М. Н. Покровски, «Бо­гатири» на Д. Бедни, подкрепата на класическите традиции в музиката и др.). Той използва всеки повод и не гнуси от никаква работа, където може да прояви талант: безусловно отлага собственото си готово либрето на «Минин и Пожарски» (1937) за завръщането на сцената на Болшо­й театър «Сусанин» на Глинка, «поправя всяка дума от текста» [14] в редакцията на С. М. Городецки; «много и хазартно» [15] репетира; изявява се, поразявайки К. С. Станиславски, като актьор; заема се с преводи на класици; чете лекции преди началото на спектаклите, поправя чужди пиеси.

Достига зрелост театралната му дарба. По спомените на една актриса от МХАТ, «Влади­мир Иванович (т. е. Немирович-Данченко. - П. П.) ни учеше, че истинският спектакъл трябва да бъде на половин метър от пода». Булгаков-драматургът владеел това изкуство в най-висока степен; неговите характери «летели», освобождавайки способностите на актьорите даже в инсценировките. Написаната от него на основата на «Мъртви души» пиеса (1932) предизвикала редица изключителни актьорски успехи (М. М. Тарханов - Собакевич, Б. Н. Ливанов - Ноздрев, А. П. Зуева - Коробочка и др.), станали театрална класика. Той пише явно не за съвременния му печат, а просто от изобилие на впечатления, уникалният «Театрален роман» («Записки на покойника», 1937), където вътрешният бит на любимия му МХАТ се издига до «вечно тъжна и смешна» картина от живота. В пие­сите му от онези години се долавя и истинско веселие («Иван Василиевич», 1935 - за чудесното смесване на времената в епохата на Иван Грозни), и увереност в «човешкия образ» («Александър Пуш­кин», 1935).

Очевидно е, че въпреки че е отблъснат Булгаков проявява решимостта да живее заедно със страната. Той се залавя за работа над учебник по история СССР по обявен от правителството конкурс (главата «Емелян Иванович Пугачов» публикувана в «Руска литература», 1988, № 3, пълен текст - в кн.: Творчеството на Булгаков. Л., 1991); публикува заявление в «Литературная газета» по повод потопяването на моторния кораб «Комсомолец» («Съветските военни кораби… внушават уважение към знамето на Съюза» [16]), доказва, че «аз съм невъзможен на каквато и да е друга земя, освен своята - СССР», и се опасява от загубата й като «по-лоша беда от забраняването на пиесите ми» [17].

Но отхвърлянето продължава. Налице е странно положение: необикновената творческа активност на писателя в условия на почти пълна изолация. Нито едно от новите му произведения, - пиеси, сценарии, либрета, преводи, биографии («Животът на господин дьо Молиер», 1934), - не стига до читателя или зрителя. На първия Конгрес на съветските писатели, на който по предположение на Горки, - «за да не се мамим», - присъстват «5 гении и 45 много талантливи» [18] автори, него го няма, и само веднъж, критично, се споменава името му [19]. Не го пускат  в чужбина, откъдето той би искал да донесе «пътни очерци», отменят постановките му, прекратяват договори, а на настойчивите му опити да се ориентира отговарят, както обяснили в Комитета по въпросите на изкуството на В. И. Немирович-Данченко: «Той не е наш» [20]. Единствената Литературна енциклопе­дия от онова време дава следната справка: «Целият творчески път на Булгаков е път на класово-враждебен на съветската действителност човек» [21].

Най-пълно възел от тези противоречия се изразил в отношенията на Булгаков със Сталин. Те започнали с телефонното обаждане на Сталин на 18 април 1930 г. след рязкото писмо на Булгаков до правителството, в което разяснявал трудното си състояние. «Повярвайте на моя вкус, - съобщил Булгаков в поверително писмо, - той води разговора силно, ясно, държавнически и елегантно» [22]. Появили се признаци, че Булгаков може да разчита на разбиране от самия център на властта. Известно е, че Сталин посе­тил «Дните на Турбини» (както пресметнали после, не по-малко от 15 пъти), че изразил възхищението си от изпълнителя на главната роля Н. П. Хмельов: «добре играете Алексей. Даже ми се присънват черните Ви мустаци… не мога да ги забравя» [23]. Той уговарял А. В. Луначарски («наистина, в мека форма» [24], както свидетелства ръководителят на Наркомпрос) за забраната на спектакъла без знанието на Политбюро, и изобщо единствен от партийните и държавни дейци защитавал правото на пиесата на съществуване (отговорът до В. Н. Бил-Белоцерковски бил публикуван през 1949 г. в 11 том Събр. съч.; разговорът с група украински писатели, публикуван в «Изкуството на киното», 1991, № 5 и др.). Ста­лин настоявал «Турбини» да бъде изпратен заедно с другите спектакли на МХАТ в Париж (1937), срещу което В. М. Молотов (по странна случайности публикуващ в дореволюционната «Правда» под псевдонима «А. Турбин» [25]) «възразил»  [26]. Нещо повече: на Булгаков дали да разбере, както определено свидетелстват писмата му до П. С. Попов [27], че скоро неговите ултрареволюци­онни гонители ще опитат резултатите от своята дейност върху себе си. През април 1937 г. Е. С. Булгакова записала в дневника си по повод ареста на Л. Л. Авербах, Х. Г. Ягода и др.: «Нима дойде съдбата и за тях?» «Да, дойде възмездието». Отгласи от тези отношения влезли в характерите на Пилат, Йешуа, Каяфа, «юношата от Кириаф» от «Майстора и Маргарита», а така също на Молиер, «робите» и краля от «Робството на лицемерите», макар че е ясно, че художественият образ не се свежда до тях.

Всичко това, както и предложението на Сталин «да се видим, да поговорим» (несъстояло се), раждало в Булгаков надежди, очевидно превишаващи възможностите на реалната политика. Ангажиментите на властта пред формулите на приетата идеология и «съратниците в борбата» били по-силни от всички художествени съображения. От това сурово се възползвали противниците на писателя. Започнатата от «Прав­да» кампания против «великодържавния шови­низъм» на Булгаков и пиесата му, «извращаваща украинското революционно движение и оскърбяваща украинците» (9 ноември 1929 г .), поддържана от специална делегация от «украински другари», не можела да не спре «Дните на Турбини» (1929). Същата участ постигнала спектакъла «Молиер» по пиесата «Робството на лицемерите». На състав­ения в съответстващи изрази доклад Сталин поставил своето «съгласен». Приетият от зрителите с феноменален успех спектакъл по по­становката на К. С. Станиславски бил прекратен на седмото представление (1936).

Резултат от тези  сблъсъци станала историята с пиесата за младия Сталин «Батум» (1938). Бул­гаков я написал в противовес на «монументалната пропаганда» по материали за събитията за известната батумска стачка от 1902 г. Не били направени никакви компромиси с «поръчковата литература». Той добре познавал града от младежките си скиталчества, и представеният от него характер на младия революционер бил жив, както и другите лица от пиесата. Научавайки, че е одобрена Комитета по въпросите на изкуството, пиесата била поискана за постановка от Киевския, Казанския и Воронежкия театри, - когато в разгара на репетициите в МХАТ тя била вне­запно спряна с телеграма. Причината отново се оказала нелитературна. При среща с В. И. Немирович-Данченко на 18 октомври 1939 г. Сталин «казал, че счита пиесата «Батум» за много добра, но че тя не трябва да се поставя» [28]. Горяла Варшава; започнала втората световна война, и бил нужен не Йосиф Джугашвили, а Сталин, за който самият Джугашвили за същите цели отдавна говорел в трето лице.

Този удар бил за Булгаков последен. Той започнал да губи зрение, рязко се изострила наследствената болест на бъбреците, от която той така и не съвзел. Името му изчезва от употреба. Изглеждало, че ще остане като автор на една привлекателна, но «старорежимна» пиеса, и че най-добрите му възможности били погубени от превъзхождащата сила. Олга Леонардовна Книпер съобщава на сестрата на Чехов в Ялта на 20 март 1940 г.: «Погребахме Булгаков, беше тежко. Мислех за неговия талант и неудачния му живот» [29].

Това впечатление категорично се променило с появ­ата през 1966 г в сп. «Москва» (№ 11; втората половина - в № 1, 1967) на романа «Майстора и Маргарита». Романът поразил новите си съвременници с художественото си съвършенство, с яснотата на духа и трезвото, дружелюбно-насмешливо разбиране на бедствията на епохата, обикновено интерпретирани с крайна политическа ожес­точеност.

Книгата върнала в литературата въпроса за смисъла на историята. Изяснило се и че Булгаков напуска приетата в XX век «философска проза» и решава задачата си изключително с художествени средства, т. е. в жива въображае­ма реалност. Негово оръдие е образ, в който той наблюдава съдбата на основните ценности на живота, преди всичко християнските. Без да се поддава на претенциите да обсъжда източника на тези ценности или техния канон, той разкрива около тях тайните пружини на човешките действия и показва колко «тежи» всяко от тях.

Към ново разбиране била издигната и темата за «интелигенцията и народа». За разлика от разпро­странилите се през XX век изобличения на цели «кораби с глупаци» или течащите по улиците на градовете безнадеждни «бабити», Булгаков видял в «глупаците» не толкова глупави, колкото излъгани хора; и обърнал срещу измамниците своето главно острие. В неговото изображение «глупакът» се приближава, без да губи съвременния си вид, до народното понятие за Иван Глупака, който тепърва ще покаже истинския си ум. Готовият в началото на романа по внушение на свой учено приятел да изпрати в изнание Кант в Соловки (в което се долавя Съдбата на мнозина, например «новия Кант» П. А. Флоренски), а и изслушващ увещанията, че би могъл и да не толкова груб в присъствието на чужденец, «преобразеният» и «нов» Иван става «неузнаваем». Решаващ за прозрението му е моментът, когато, мислейки за миналото и изведнъж чул за себе си думата «глупак», той «съвсем не се обидил и дори приятно изненадан учуден… се усмихнал». Внимателно, без никъде да прекъсва живата, естествен­а връзка на събитията, Булгаков поставя любимата си «интелигентна» идея, че добро трябва да бъде защитавано не толкова, според широко разпространения израз, с юмруци, което много често се прави по провокационно внушение, колкото с главата, при това собствената. Писателят придавал на това широко значение. Според агентурни донесения на ОГПУ-НКВД (разгласени от ФСК на РФ през 1993 г .), той казвал: «Съветският строй е добър, но глупав, както е при хората с добър характер, но глупави».

А в различаването на нюансите на измамата книгата надминала съвременните й образци. Нито едно прикритие вече не било надеждно за лъжата. Простият набожен крадец или създалият за себе си цяла «комисия» администратор; забавляващият пуб­ликата конферансие или «най-умният човек» в Ки­ев и красноречивият му племенник в Москва; парадният стихотворец и т. н. - навсякъде точно и бързо романът разкрива мошеничеството на «малките». Разпо­знаването на лъжата, рядко дори в руската класическа литература, станало централна идея на книгата, доказвайки колко опасна е лъжата за онези, които са готови да приемат услугите й, включително и за самите лъжци. В умението да се разбират нейните замисли Булгаков виждал първия дълг на ума, отговорен пред родината. Надписвайки малко преди смъртта си своя снимка със защитни очила, той моли да не се смущават от «черните му очи» - «те винаги са имали способността да различават истината от лъжата» [30].

Романът бил създаван от 1928 до 1940 г., т. е. около 12 г. Неговите последни глави малцината приятели  на Булгаков слушали «вкочанени» и всячески го разубеждавали да не го изпраща «горе» - «последствията могат да бъдат ужасни» [31]. Понастоящем той е преведен на основните световни езици и по данни на Книжната палата само на руски вече съществуват 43 негови издания с общ тираж 6 милиона екземпляра. Литературата за него (най-вече, по издирване на източниците) расте; множат се инсценировките и екранизациите му.

Бележки:

1 Салтыков-Щедрин М. Е. Соч. Т. 16, кн. 2. М ., 1974. С. 12-13.
2 Независимая газета. 1993. 17 ноября.
3 Октябрь. 1987. № 6. С. 189.
4 Литературное наследство. Т. 70. М ., 1963. С. 152.
5 Архив А. М. Горького, КГП, 30-1-17.
6 Выступление на диспуте о «Днях Турбиных». 7.II.1927 // Независимая газета. 1994. 28 сентября.
7 Независимая газета. 1993. 23 ноября.
8 Творчество Михаила Булгакова. Кн. 3. СПб., 1995. С. 224.
9 Печать и революция. 1929. № 4.
10 Литературная газета. 1992. 29 июля. 80КЛЭ. Т. I. 1929. С. 611.
11 Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 161.
12 Театральная жизнь. 1987. № 13. С. 26.
13 Дневник Елены Булгаковой. С. 178.
14 Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М ., 1990. С. 502.
15 Литературная газета. 1936. 23 декабря.
16 Булгаков М. А. Собр. соч.: В5 т.Т. 5. С. 456.
17 Первый Всесоюзный съезд советских писате¬лей. Стенографический отчет. М., 1934. С. 18.
18 Пак там. С. 680.
19 Дневник Елены Булгаковой. С. 251. 90КЛЭ. Т. I. 1929. С. 611.
20 Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. С. 462.
21 Дневник Елены Булгаковой. С. 270.
22 Московские новости. 1993. 25 мая.
23 Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей. Т. Ш. М., 1958. С. 177.
24 Дневник Елены Булгаковой. С. 145.
25 Новый мир. 1987. № 2.
26 Дневник Елены Булгаковой. С. 285.
27 Хозяйка чеховского дома / Сост. С. Г. Брагин. Симферополь, 1969. С. 199.
28 Дневник Елены Булгаковой. С. 287.
29 Пак там. С. 259.
30 Структурно-типологические исследования. М.: Изд-во АН СССР, 1962. С. 264.
31 Структурно-типологические исследования. С. 293.

2004 г.

http://www.rospisatel.ru/ 2011