Димитър Кенанов

Тайнствената вътрешна територия на френскоезичния символизъм завладя филологическия ми интерес през  студентските години в старопрестолната Алма Матер. В непродължителните семинарни занятия върху езика  на Шарл Бодлер, Пол Верлен, Артюр Рембо, Гийом Аполинер сборната група от студенти българисти и художници не проявяваше старание и заслужи възмущението на нашата преподавателка, за която бяхме  „кръгли нули” - като чух тоя израз, идеше ми да се скрия от срам и позор под аудиторните банки. Въпреки това обаче, при възможност се опитвах да чета в оригинал изредените любими поети по двуезични руски издания, които намирах в книжарниците и в библиотеката.

Пътеводител в света на символизма и модернизма  (от отпечатването и до днес) за мен  е великолепната по съдържание и полиграфско оформление книга на Димитър Аврамов „Естетика на модерното изкуство” (Издат. „Наука и изкуство”, София, 1969). Илюстрациите са черно-бели, но те убедително допълват словесната проекция на изследваната съставна част от западноевропейската култура и пресъздават нейната визуална атмосфера.

Предпоставка за бунтовния устрем на френските символисти  са властващите „разбирания в официалните академични среди” - потискането на изкуството от „нивелиращата преса на господстващата културна система”. Дьолакроа през 1824 г. първи тръгва да ословесява хоризонтите на индивидуалистичната поетика: „Ако ти работиш над своята душа, тя ще намери светлината, която ще я озари; тя ще си създаде свой език” [Аврамов 1969: с. 70].

А Шарл Бодлер признава, че „почти под диктовката на Дьолакроа” започва да подрежда естетическите си възгледи. В програмните редове се излъчва протест срещу неискреността на имитатори и еклектици и затова, „който няма темперамент, не е достоен да създава картини”. Според Бодлер „природата не е крайната цел на художественото творчество, а само речник, от който той свободно избира онези думи, които, съчетани от въображението му, ще изразят най-пълно и богато неговите собствени мисли” [Аврамов 1969: 72-73].

За матричните (калъпните), не търпящи възражения закони на стиха, трактат написва Теодор дьо Банвил, който издига римата за структурен законодателен елемент и поставя музиката на стиха за характерологично достояние на поезията: „Аз бих желал поетът да бъде освободен от всички емпирични условности, да няма друг господар освен своя чувствителен слух, изтънчен от най-нежните милувки на Музиката” [Аврамов 1969: с. 91].

Символистите ненавиждат основателно  обезличаващото буржоазно общество, но не съумяват да изнамерят коригиращ го формат, а му противопоставят „един измислен от тях „трансцедентен свят”, един свят на „тайнствения шепот на душите”, в който човешката личност отново намирала себе си” [Аврамов 1969: с. 91].

Подетата стилова, слогова (от старобългарския литературен език - съложение) бунтарска реформа символистите отиват отвъд целта  и вкарват словесното и несловесното изкуство в задънена улица. Да, наистина „буржоазната механизирана цивилизация е превърнала личността в автомат”. Да, разсъдъчният, светският интелектуализъм „е лишил обикновения език от емоционален пълнеж”. За Маларме утилитарният език за общуване е „търговски”. Образите и символите по начин на употреба се обездухотворяват и стават шаблони - „кръста, сърцето, котвата, гълъбите, орела, слънцето, морето и пр.” [по Аврамов 1969: с. 92].

Старата светска/c поезия борави с речник, безпомощен „да изрази неизразимото”. Ала страхът и битката срещу „рутината и шаблона” обаче довежда до случаи на „несвързано бълнуване, неспособно да намери мост към душите на „другите”. А субективните „лични символи се превърнаха от своя страна в позната условност”. Много скоро манифестиращият себе си символизъм постига свои езикови условности и шаблони, свой „конвенционален речник, в който никога не липсваха лебеди, пауни, гладиоли, лилии, помръкващи замъци, рицари и пр.” [Аврамов 1969: 92-93].

За модерната поезия, както точно забелязва проф. Димитър Аврамов, от особено значение са настъпилите структурни промени спрямо класическия стих и настаняването на свободния стих (vers libre), „който в името на непринудения личен израз отхвърли като негодни изцяло или частично почти всички условности, смятани от традицията за непоклатими” [Аврамов 1969: с. 93]. Литературната практика на свободния стих осъществява неметрическия ритъм, прилаган в близкоизточната/библейската и в християнската европейска литература. Следват се движенията в „ударите на сърцето и ритъма на дишането”, както се изразява Пол Клодел [Аврамов 1969: с. 96].

Тук намирам за уместно да поясня: у нас усложняването, реторичното украсяване с образи и фигури  сме наследили от нашето народно творчество и от гръцката Античност. Когато след походите на Александър Македонски елините се запознават с Библията - Старозаветната/Ветхозаветната част, те не могат да привикнат с нейната загадъчна, мистична простота, освен това (как е възможно!) - в нея няма реторика по Аристотел. Епитетите сякаш се избягват, а в реторическия тип култура те съзнателно се привличат - eдносъставни или сложни.

Ние също имаме поети, които предпочитат да пишат нереторично и/или с усложнена изразност - затворена , заключена в себе си. Тя изисква декодиране, което не винаги е възможно. Казаното се отнася и за двете разклонения на стихотворството: прост по форма класически римуван стих и усложнен по ритмографика бял/свободен стих. Според Янаки Петров, висок поет на „тихата лирика”, двата формата се изместват един с друг, когато настане пресищане у поети и читатели и те зажадуват за промяна.

Същата диаграма на развитие чертае и новобългарската поезия: простота на изразяване при Найден Геров, Петко Р. Славейков, Христо Ботев, Иван Вазов и др.; усложняване на езиковия изказ при Пенчо П. Славейков, Пейо Кр. Яворов и групата символисти, вторична простота на поетичния език - от Никола Фурнаджиев до Никола Й. Вапцаров.

Българските поети трезво разчитат уроците на френския символизъм и модернизма, избягват крайните последици на естетическото движение, което ратува за правото на художника творец да бъде индивидуалист. Модернистичните  изстъпления  не обновяват изобразителната система на „кавалетната фигуративна живопис”, но я превръщат „в обикновена разновидност на декоративно-приложното изкуство, а в определени свои форми и в пълно отрицание на самото изкуство; така и опитът на модерната поезия да се освободи от сковаващите конвенции на традиционния стих, за да осигури на поета пълен и непринуден израз на неговата индивидуалност, завършва в крайна сметка с фактическото й самоунищожаване като особен литературен вид, с деградирането й до нивото на една гъвкава, емоционално наситена музикална проза” [Аврамов 1969: с. 97].

В извънредно интересната „Антология на българския символизъм” („Литературен форум”, 1995)  пловдивският поет Иван Теофилов завършва така уводната си студия: „Към друго небе (За перипетиите на българския символизъм): „Най-ценното, което според мен е осъществил нашият символизъм, е постоянното му желание за разширяване и подновяване на чувствата и безпределната му амбиция за усвояването на друг,  всеобхватен, надвременен език” [Теофилов 1995: с. 20]. Ето включените автори: П. К. Яворов, Теодор Траянов, Ив. Ст. Андрейчин, Димитър Бабев, Димитър Бояджиев, Вен. Тин., Иван Грозев, Сирак Скитник, Трифон Кунев, Емануил Попдимитров, Николай Лилиев, Димчо Дебелянов, Людмил Стоянов, Димитър Подвързачов, Ил. Н. Булев, Николай Райнов, Христо Ясенов, Гео Милев, Христо Смирненски, Ботьо Савов, Коста Тодоров, Иван Хаджихристов, Иван Мирчев, Йордан Стубел, Йордан Стратиев.

Атанас Далчев не е в антологичния списък на символистите, но също е школувал, наметнат с техния „шинел”. Твърдението ми не противоречи на наложилото се разбиране, че с тихото си литературно присъствие Атанас Далчев осъществява прехода от разгулното орнаментално ветрило на символистичния художествен език към „опредметеното” завръщане на думите от абстрактната им затвореност в действителната си смислова пълнота, предметите, вещите изплувват в реалистичните си очертания като запазват екзистенциалната си внушаемост/сюгжестивност/сугестивност.

Пример за приемственост с езика на символизма е Далчевият цикъл „Жената в черно”, поместен в сборника „Мост” (1923): „Споменаван в досегашните изследвания като свидетелство повече за чуждо, главно символистично влияние, отколкото за индивидуално творческо дарование, цикълът остава встрани от вниманието на изследователите. Изключение в това отношение прави Чавдар Добрев, който чрез набюдения върху ранните стихотворения цели да докаже тезата си за по-сложната връзка между символизма и новаторството на Далчев. В стремежа си да акцентува на „подценявания” в сложилата се литературоведска практика „момент на приемственост”, авторът откроява като предмет на анализ, онези стихотворения, в които символистичната традиция е най-силна” ” [Колева 2014: 76-77].

Сред тях се намира триптихът „Мистическа вечер” с начално стихотворение в „залезно” пейзажна картина, където „Христос низхожда в риза от звезди” :

Разкъсано от зъберите черни,
озъбени като от зверска стръв,
издъхва слънцето и топла кръв
се лее в сивите поля вечерни.

Горят от кръв блатата като рани,
издига се въздъхнала мъгла,
и като стон над хиляди села
звучи звъна на медните камбани.

И в тоя час на непросветна горест
към черните вечерни равнини,
където никнат болки и злини
и зреят жътвите на хищна орис,

по стълбите на гаснещата вечер
Христос низхожда в риза от звезди
да сложи въз ранените гърди
на страдната земя ръка предвечна.

В сп. „Зов” и в книгата „Прозорец” (1926) се чете преработка, където само последната строфа е в първичния си вид:

ВЕЧЕР

Разкъсано от зъберите черни,
озъбени като от зверска стръв,
издъхва слънцето и топла кръв
се лее низ полетата вечерни.

Блатата зеят като тъмни рани,
разстила се въздъхнала мъгла,
и като стон над хиляди села
звучи звънът на медните камбани.

И в тоя час на мъка и на горест
във глухите вечерни равнини,
където никнат болки и злини
и зреят жътвите на злата орис,

по стълбите на гаснещата вечер
Христос низхожда в риза от звезди
да сложи въз ранените гърди
на страдната земя ръка предвечна.

Здравко Недков отбелязва: „новият вариант е характерен с това, че Далчев премахва символистичните елементи и се стреми да го направи по-конкретно и реалистично, и да го доближи своите зрели” ” [Далчев 1984: с. 339].

В непроменената заключителна строфа Иисус Христос не е загърнат в мантия, а „в риза от звезди” - словосъчетанието носи красотата на псалмовата образност; към него прибавям и „параклиси на здрача” от първата и четвъртата строфа на второто стихотворение от триптиха.

Богочовекът Христос низхожда от наднебесния Си дом по съзерцаваната сънем Иаковлева лествица/стълба (Бит. 28:12). В третата част на триптиха иконният образ на Христос е „плачущий лик на Спасителя”, за да се изведе човеколюбивата Господня състрадателност към страданията на човеците, сред които са „бедните жители” на Земята. Неговото съчувствие обаче не може да пречупи „свободната воля” на творенията Си - Адамовите потомци, които страдат заради злоупотреба със свободната си воля в състояние на постоянна космическа духовна бран с „поднебесните духове на злобата” (Ефес. 6:12).

В триптиховата черно-бяла цветова гама се повтаря епитетът „сиви” - „сивите поля”, „сивите параклиси”, „сиви мъгли”. Страданията и преходността на човешкия живот са внушени с натуралистичния рисунък на залеза и експресивни олицетворения („озъбени”, „топла кръв”) . Дневното светило е „разкъсано от зъберите черни,//озъбени като от зверска стръв, издъхва слънцето и топла кръв//се лее в сивите поля вечерни”. В редактирания вариант епитетът „сиви” е премахнат - „топлата кръв” на залеза „се лее низ полетата вечерни”.

Чрез епитета може да се прочете „историята на поетическия стил в съкратено издание” [Веселовски 1989: с. 59]. Изобразително-стиловата значимост на epithetus ornans заставя Атанас Далчев да напише проникновена кратка студия. В нея вярно забелязва: в две думи  („стонове вековни”) Иван Вазов „е резюмирал цялата ни история” [Далчев 1980: с. 83]; а символистите употребяват „негативни прилагателни”, „дълбоко свързани с бягството от света”: „незнаен, неземен, невинен, нетраен, безкраен, безбрежен, безутешен, бездънен, безгрешен и т.н.”. „Пълновластен господар” на epithetus ornans е Пейо Кр. Яворов” - посочва се стихотворението „Молете неуморни” - в епитетното пълноводие се вливат прости и двусъставни определения, от които „Яворов поиска да направи <…> царски жезъл” [Далчев 1980: с. 86 и 90].

Атанас Далчев извършва стилови подобрения за избягване на нефункционлни лексикални повторения. Първият ред на втората строфа е променен с глаголна замяна от смислов/контрастивен характер, подчертан с епитета „тъмни”:  „Блатата зеят като тъмни рани” вм.: „Горят от кръв блатата като рани”; по същата причина вместо „към черните вечерни равнини” се чете: „във глухите вечерни равнини”.

Във втория ред е запазен епитетът-олицетворение „въздъхнала” към „мъгла”, но е потърсена синонимна глаголна форма, хармонираща повече със залезната атмосфера:  „разстила се въздъхнала мъгла” вм.: „издига се въздъхнала мъгла”.

Съкращават се епитети или се подменят заради засилване на конкретността: „И в тоя час на мъка и на горест” вм.: „И в тоя час на непросветна горест”; „злата орис” вм.” „хищна орис”.

Второто триптихово стихотворение е наподобяване на вечерно богослужение, където от църковната/параклисната звънарна „камбаната на слънцето звъни”. Храмовото богослужение образно показва наднебесното служение на ангелските сили пред престола Божи. Молитвеният порив на вярващите се изгражда и подема от синтеза на изкуствата в литургията. Иконостасът и вертикалното строение на стенописите в подкуполното пространство символизират архитектониката на наднебесната йерархия.

Мъжете и жените в Далчевия стих обаче са „сенки”, които „се влачат”, „запътени към залеза”, т.е. запътени и заплетени в мрежите на отчаянието и безнадежността:

От сивите параклиси на здрача
камбаната на слънцето звъни
и сенки на мъже и на жени
запътени към залеза се влачат.

В края на запътените богомолци „аз”-повествователят въвежда себе си - „окъсаният и посърналият богомолец” чрез каскада от психопортретни епитети - „разкаян, скръбен, бледен и приведен//с разцъфнало в смирение сърце”. Ръцете са „набожни скръстени”, молитвено съсредоточени и поради това движението „по вечерния път” е забавено - душата разкаяно се моли:

Разкаян, скръбен, бледен и приведен
с разцъфнало в смирение сърце
и със набожно скръстени ръце
аз тръгвам бавно подир тях последен.

Душата ми разкаяно се моли,
молитвите на устните горят
и аз вървя по вечерния път -
окъсан и посърнал богомолец.

Снимащата, сюжетиращата „филмова” камера премества окото си към „сивите параклиси на здрача”, към сбраните мъже и жени, които в плач се покланят и кръстят, паднали пред „сивите стени” като пред иудейската стена на плача:

А в сивите параклиси на здрача
навлизат с шум мъже подир жени
и паднали пред сивите стени
покланят се и кръстят се и плачат.

В сетната строфа пак се вижда „аз”-повествователят, „скръбен и разплакан”, а пред него „затваря се вратата на нощта” и той остава „сам-самичък в мрака”. Удивително, екстремно, гранично психосъстояние:

И аз пристъпвам скръбен и разплакан,
ала пред мене черната врата -
затваря се вратата на нощта
и аз оставам сам-самичък в мрака.

В третото стихотворение вече „под безумния писък на зимата” и не по „стълбите на вечерта”, а „по изгнил и отколешен мост” слиза с нимба над главата „бял като пряспа Христос”. Вероятно образът на моста не е модернистична Далчева приумица, а е израз на изтъняващата и чезнещата мирова свързаност на човека и Бога:

Под безумния писък на зимата
по изгнил и отколешен мост
слиза бял като пряспа Христос
и гори над главата му нимбата.

Спасителят спохожда „полетата сребърни” с „виелици зли”, „хижи под сиви мъгли”, но често стои навън: поселенията са обезлюдени. Людете са покосявани от глада:

Той спохожда в полетата сребърни,
дето вият виелици зли,
тези хижи под сиви мъгли
от студените преспи погребани.

Той похлопва печално-загрижен
по разкъртени черни врати,
ала често навънка стои:
че от смърт опустели са хижите.

Че от всички безвестно забравени,
покосени без брой от гладът,
тука бедните жители мрат
на снега под гробовните савани…

Само отнейде надничат живите гладни - в зимна лития те припадат молитвено „пред Христос, пред нозете Му в сняг коленичили”. И като старозаветната жена хананейка молят за малко трохи да им дадат, и като вдовицата, възкликнала към св. пророк Илия - „да хапнат преди да умрат”. Сърцата им са палнати кандила, а свещи - „бледи тела,//върху белия сняг запокитени”:

Но отнейде те гладни надничат
и посрещат незнайния гост
и припадат с молби пред Христос,
пред нозете му в сняг коленичили.

Те заклинат и плачат и молят
поне малко трохи да дадат,
за да хапнат, преди да умрат,
и показват плътта си разголена.

И пред плачущий лик на Спасителя
са сърцата им там кандила,
свещи - техните бледи тела,
върху белия сняг запокитени.

… И защо ли, желая да добавя редове за „смълчаните хижи” от „Зимни вечери” на Христо Смирненски, за когото с любов статия ще напише Атанас Далчев - сякаш  триптихът „Мистическа вечер” е трогателен, състрадателен отглас от „Зимни вечери”, отпечатани в началото на 1923 г.:

Вървя край смълчаните хижи
в море непрогледна мъгла
и вечната бедност и грижа
ме гледат през мътни стъкла…

В сбирката си „Прозорец” Атанас Далчев публикува само преработен вариант на първата триптихова елегия. Заглавието на книгата е пренесено  от наслов на едноименно стихотворение. Метафората-символ „прозорец” е антитеза на затворените, отчуждените от света замъци и кули на символизма; прозорецът е обърнат към света, за да бъде лицезрян, или да бъде отворен - и така човек да се възсъедини със света и неговия въздух; Далчевият прозорец е част от благословения роден дом и вдъхновено начало за приказно детско пътешествие.

За видния български поет естетиката на затвореното вътрешно пространство  също е значима екзистенциална тема („Повест” и „Съдба”).

Ето два характерни откъса от двата поетико-философски текста:

Аз не излизам никога от къщи
и моите еднички гости са годините,
а много пъти пожълтяваха градините
и аз не съм навярно вече същият.
Отдавна всички книги са прочетени
и всички пътища на спомена са минати,
и ето сякаш сто години
как разговарям само със портретите.
Из „Повест”.

Годините растат и те затварят,
и те зазиждат в твойта самота,
врази ти стават старите другари
и опустява медлено света.
Из „Съдба”.

В последния стих („и опустява медлено света”) съюзът „и” чертае времевия синкоп - преходността на човешкото землебитие. Екзистенциалният философски размисъл сякаш е продължен в поантата на стихотворението „Вечер” (1930):

Ний непрестанно мрем и бавно чезнем
веднъж от туй место, подир от друго,
докле изчезнем най-подир съвсем.

Сюжетният времепространствен мотив „вечер” тук обаче е приземен, опредметен и очевидно Атанас Далчев не разтваря съпреживяваното споменно завръщане в  символистичната мъглявина, където обикновено странникът, чудакът, пилигримът изповядва своята отстраненост, отчужденост от тълпата и студената архитектоника на града.

Светът притежава свои места, привлекателни за сърцето и очите на подвижния странник, приел образа на любознателен пътешественик, за когото Неапол, Неаполският залив, Париж и Люксембургската градина са съживени от паметта чрез красотата на предзалезната вечер, опредметена цветово от червенеещите покриви. Светлинните епитети са оскъдни, но от прожектора на глаголни метафори догарящата вечер грее, гори от светлина над/и в Неапол в прекрасния детайл на наблюдателния очарован самотен бродник из улицата, който съзерцава с удивление как от вечерта „на зданията най-горните прозорци,//запалени от нея, ярко греят”.

Неаполският залив „светлее цял” - поетът е човек на сушата и затова вижда вълните в цвета на зелената трева, полюшната кротко от вятър.

Срещу спокойността на залезните вълни заприиждат звуковете на „шумното задимено пристанище”, където сухоземният пришълец неочаквано, предметно и визуално уподобява със стадо тежкия ход на завръщащите се параходи - те мучат като крави, които се прибират и търсят дома и чедата си. И затова чак сега в сюжетната картина  се появява кеят с „хора в пъстри дрехи”.

Пълна хармония, омиротворение  на вътрешния свят у съзерцателя и посрещачите, които наедно „ с благослов изпращат този ден,//тъй пълно изживян и тъй безгрижен”. На този фон силно, контрастивно спомнящият съзерцател се завръща в реалността и изплаква отсъствието си с отрезвяващ рефрен - „но мене там сега ме няма вече”:

Аз бродя сам из улицата. Бавно
зад покривите като тях червена
догаря нейде вечерта на запад.
И вперил поглед в нея, аз си спомням.
Тя в този час гори и над Неапол.
На зданията най-горните прозорци,
запалени от нея, ярко греят.
Светлее цял Неаполският залив.
Като трева, полюшната от вятър,
зелените вълни се носят кротко
и в шумното задимено пристанище,
тъй както стадо привечер, мучат
и тежко се завръщат параходи.
Стоят на кея хора в пъстри дрехи
и с благослов изпращат този ден
тъй пълно изживян и тъй безгрижен,
но мене там сега ме няма вече.

Рефренът е знак за преход към втората предзалезна вечер в Париж и Люксембургската градина. Привечерната светлина тук е озвучена от призивната тръба на стражаря, която не просто приканва посетителите да излязат, а „и сякаш призован от нея, мракът//над белите алеи слиза леко”.

Ако в предната строфа вечерта е меката светлина на омиротворението и осъществения мирен ден, тук възвестяващият тръбач  е будител на чудесното  у децата, които „слушат във прехлас и нежна радост//възторжената песен на медта//и всякое от тях желай да бъде по-близо до чудесния тръбач”.

И пак преди да бъде изречен отрезвителният печално-носталгичен рефрен, „от портите, разтворени широко”, се втурва тълпата, но не отчуждена и безразлична, както при поетите символисти, а общително шумна:

Тя в този час гори и над Париж.
Затварят Люксембургската градина.
Една тръба звучи призивно, страстно
и сякаш призован от нея, мракът
над белите алеи слиза леко.
Тълпа деца вървят подир стражаря
и слушат във прехлас и нежна радост
възторжената песен на медта
и всякое от тях желай да бъде
по-близо до чудесния тръбач.
От портите, разтворени широко,
излизат хора весели и шумни -
но мен сред тях сега ме няма вече.

След рефрена е заключителна поантова строфа, където с болка се признава, че „не можем наведнъж да бъдем//и тук, и там - навсякъде, където//могъщо и безкрайно бий животът?”

Горестните философски разсъждения за преходността, временността на земния живот са стоплени от смирение - противовес на безизходното екстремно, гранично отчаяние, както е обичайно при символистите. Когато „догаря нейде вечерта на запад”, в подтекста Атанас Далчев оставя надеждата - светлината живот да бъде продължена, както в зори от изток изгрява слънцето:

Защо не можем наведнъж да бъдем
и тук, и там - навсякъде, където
могъщо и безкрайно бий животът?
Ний непрестанно мрем и бавно чезнем
веднъж от туй место, подир от друго,
докле изчезнем най-подир съвсем.

… Ако опустелите хижи от триптиха „Мистическа вечер” ме върнаха към „Зимни вечери” на Христо Смирненски, то сега Далчевата „Вечер” от 1930 г. ми предлага да добавя светлата елегичност на Димчо Дебелянов от споменните му мигове, „когато вечерта смирено гасне”:

Да се завърнеш в бащината къща,
когато вечерта смирено гасне
и тихи пазви тиха нощ разгръща
да приласкае скръбни и нещастни.
Кат бреме хвърлил черната умора,
що безутешни дни ти завещаха -
ти с плахи стъпки да събудиш в двора
пред гостенин очакван радост плаха…

ПОСЛЕПИС. Посвещавам моите размисли на акад. Иван Радев, които са написани след прочита на негова статия. А за насърчението - благодарност към приятеля ми - видния писател и поет Радослав Игнатов.

———————

ЛИТЕРАТУРА:

Аврамов 1969. Аврамов, Д. „Естетика на модерното изкуство”, Изд. „Наука и изкуство”, С., 1969.

Веселовски 1989. Веселовский, Ал. Н. Историческая поэтика, Изд. „Высшая школа”, М., 1989: Из истории эпитета, 59-75.

Далчев 1980. Далчев, Ат. Страници, „Български писател”, С., 1980: За прилагателното, 82-90.

Далчев 1984. Далчев, Ат. Съчинения в два тома. Т. 1. Под ред. на Здравко Недков, „Български писател”, С., 1984.

Колева 2014. Колева, Д. Атанас Далчев - поетът философ, Издат. „Жанет 45″, Пловдив, 2014.

Радев 1995. Радев, Ив. Ситнежи на тема Атанас Далчев. - В: Проглас. Филологическо списание на Великотърновския университет „Св. св. Кирил и Методий”, 3/1995, 88-97.

Теофилов 1995. Теофилов, Ив. Антология на българския символизъм, „Литературен форум”, С.,1995.

Чередниченко 1986. Чередниченко, В. И. Типология временных отношений в лирике, „Мецниереба”,Тбилиси, 1986.