Димитър Кенанов

Струва ми се, че епохата на литературата
на независимите народи свършва.
Навлизаме в епохата на паралитературата
на европейските епархии.
Нещо, което да се чете, но да не е точно език,
да се отнася до мисълта, но да не засяга мисълта,
да поднася фантазия, обаче готова и пригодена
както киното, която да не изисква
нашето съучастие (c. 26).

Съзвездието гръцки поети от поколението на 30-те години на ХХ век израства под мощното въздействено облъчване на френския/парижкия сюрреализъм. Началното десетилетие на атинският клон от антитрадиционното, нихилистичното движение е съпреживяно, осмислено от неговия виден представител Одисеас Елитис (1911-1996), чието име се откроява и като носител на Нобеловата награда, присъдена и на по-възрастния от него съпричастник по лира Георгиос Сеферис.

През 1982 г. в превод на Марин Жечев известното софийско издателство „Народна култура” отпечатва извънредно интересния сборник размисли/спомени, есета/ на Одисеас Елитис с показателно заглавие „Открити карти” (1974). Както заявява в студията си „Хроника на едно десетилетие” (започващо от 1934 г.) бележитият автор има намерение „да спаси духа на една епоха” с текстове и факти, „изглеждащи второстепенни” („да вървя повече срещу спомените си, отколкото да пиша спомени. И да се занимая най-после със себе си, без да бъда обвинен в себелюбие”). Без пряко да бъде назован, сюрреализмът е предусетен за „коренно изменение” на родната традиция - „високото поетическо предание”:

„Дали си писал стихове или не, не е от значение, ако си изпитвал, чувствал, потръпвал за неща, които, така или иначе, водят към Поезията. Вятърът на живота те блъсва преди материалното му тяло, както ароматът на една жена преди самото й появяване. Когато за първи път ме обвя вятърът на гръцкото поетическо слово, ветропоказателите скърцаха, а барометрите сочеха промяна. Преди да минат и десет години, положението се беше изменило. И за една страна (бих казал, за един език), където най-почетното звание е високото поетическо предание, подобно дълбоко, коренно изменение на формата на политиката не можеше да остане без особено значение” (с. 165).

…Започнах да препрочитам книгата не от началото, а от текста-откровение за самородния художник/наивитист Теофилос Кефалас/ Хаджимихаил. Изумителният картинен свят на Теофилос, съзнателно или подсъзнателно, е предизобразен от пътеписна - не пластична, а сюрреластична импресия за природата на остров „Лесбос/Митилини”, претворена сякаш повторно като „истинска реалност/ surr?alit?”.

Този „резултат” е сякаш постигане на преминаване към „втора действителност/свръхдействителност”, към „второ състояние на света”, където извън себе си човекът вече „крачи и във въздуха и във водата” (с. 69): „Другият „Лесбос”.

Никъде в никое друго място на света, слънцето и луната не царстват така хармонично, не разделят така справедливо влиянието си, както върху това парче земя, което някога, кой знае в кои невероятни времена, някой бог за свое удоволствие отрязва и духва далеч сред морето подобно платанов лист. <…> Може да изглежда странно, но час или два след като корабът напуща Хиос, сякаш напуща целия познат свят.

Навлиза в морета, които изведнъж заприличват на неизследвани, и неподготвеният пътник, който се люшка в ритъма на развълнуваното утринно море, задържан от железните решетки на моста, внимателно оглежда хоризонта със същото чувство, които би имал в минали времена щастлив мореплавател. След малко, сред заскрежената мъгла, която слънцето постепенно разнася, започва да се различава сянката на една приказна земя и преди още добре да дойде на себе си, още по-наблизо човек различава розовите планини, навлизащи една в друга, извиващи се с очарованието на чувствена жена; голите й рамене над водите - във виолетови отсенки; и по-надолу коремът в мъхеста мекота, свежи прегръдки, изпълнени с прозрение, коси на дървета, още капещи, отърсвайки се от нощния си сън” (с. 122).

Андре Бретон, Джузепе Унгарети, Пол Елюар, Федерико Гарсиа Лорка - ето частичен списък на най-почитаните поети в спомените-размисли на Одисеас Елитис. А теоретическият фундамент на сюрреализма е тайнственото пространство на ирационализма/ подсъзнанието и информационното сънобленуване, чиито завеси опитва да разкъса Зигмунд Фройд.

Ангелос Сикелианос обобщава изминатия мистично-драматичен път: „Бездната на познанието е прорицалището, най-скритото кътче, докъдето само творчески дух, подготвен с многогодишни тежки занимания, може да достигне и освети безпределното поле на рационалистичната ни забрава, завладяло в бездействието си неизброими стари действени пространства на душата, тялото и света, а оттам да почерпи толкова памет, сила, пламък и устрем, колкото са му нужни, за да освети с факела на вдъхновението, отговорно и твърдо, едновременно вчерашното, днешното, вечното, бъдното” (c. 238).

И още: Използването на инструменталния метод, наричан „автоматично писане/изкуството на автоматизма”, освобождава въображението от оковите на рутината. Така вече е възможно „да твориш без никаква концепция, без съзнателно намерение, без логика, свободен от всичко, което дължиш на възпитанието и социалния живот. Ако ти си поет, свързвай думите на своите стихове не чрез наложени отвън синтактични връзки, а напълно случайно” (Димитър Аврамов, Естетика на модерното изкуство, НИ, 1969, 99-100).

За Одисеас Елитис „теоретически безпрепятственото записване на психическите връзки е възможно при всекиго, защото всеки човек в будно състояние е носител на глухо течение, на думи, носещи картини, а насън - извършител на некористолюбива дейност на света” (с. 42). „Сънят, вместо да се изследва и той като част от действителността, и то от най-злободневните части, се представя съгласно общото схващане като равнозначен на бленуването, т.е. като бягство от действителността” (38-39).

Свръхреалността, виденията и техният свръхезик следва да се превеждат със съответна човешка реч, с думи други - преди да се произнесaт за първи път; „вътрешната и външната действителност текат и непрекъснато композират една и съща действителност: свръхдействителността” (с. 41).

„Думите къде са? Не тези, другите, както изглеждаха, преди други уста да са ги изрекли? Онези, които разтърсват гърка, когато ги произнася за първи път? - Във водата… Във водата… една нощ, когато майка ми будуваше с парче луна в ръцете си. Беше червено, огромно, на върха остро като трион и изпущаше дим. Тя, седнала върху една скала, не говореше, само гледаше надалеч към Лигонери. Хармоника плачеше по цялото протежение на брега и караше сенките да се уголемяват. После започна да духа.

Чувах съвсем ясно листата да говорят в съня ми. „Дете, детенце”. Водата люлееше цялата суша заедно с мен и прозорците, които блестяха далеч, блестяха далеч, и белите висящи помещения. - Беше нощ - тъмна нощ. Диво ревяха вълните. Една старица с разпуснати бели коси и сребрист вълнен шал върху раменете, който държеше с ръце, вървеше към края на света. - Като дете прие погрешно буквите на света. Търсеше „писмо от водораслите на слънцето”. Кой друг го разбира? Само той държи ключа” (с. 20).

Младежът Елитис приема непоколебимо „възможностите, които предоставя в свободните упражнения лирическата поезия” (c. 32) - „утвърждаване на един друг свят, различен свят, живеещ в мен и около мен и неискащ друго освен начин, по който да изрази по-добре същността си” (с. 33). А през пролетта на 1935 г. той, заедно с Андреас Ембирикос, създава игра на думи с асоциативните им връзки, които „чукат на вратата на непознатото, доверяват се на стойността на съдбата, създават нова перспектива, развързват ръцете на поета, които толкова векове са държани далеч от богатствата на света на уподобяванията”:

Е.: Какво е червеният цвят?
А.: Шамар от макове!
Е.: Какво е славата?
А.: Планина, за да я гледат вековете!
Е.: Какво е хризантeмата?
А.: Един хубав ден в чаша…
По авторово признание първите опити в духа на спонтанната поетика на автоматизма са под влиянието не само на Андреас Ембирикос, но и на Никитас Рандос. Ето един от текстовете:

СИНЬО РАЗТОЧИТЕЛСТВО

В пръчките на прохладата, живееща в тайните
Пауните разперват на лъчите ни
Класове
Трайни блянове
И редове от думи когато се пишат
Като орбита на гълъбите блестяща в незнанието.

Променя се отношението и към традиционните изразни фигури на образните аналогии/сравнения, от които в повечето случаи отпадат съединителните връзки - „като/както”. Отричат се пластичните образни „академични уподобявания (зъбите на любимата като ред маргарити). <…> Ама, разбира се, бял е маргаритът. И листата зелени през пролетта? Какво друго можеха да бъдат” (с. 71). Тук заслужава да отбележа - преодоляването на този вид образност по сходство се предлага още в библейската експресивна, сякаш „сюрреалистична”, поетика, напр. в „Песен на песните” (4:2): „зъбите ти - като стадо остригани овци, кога излизат из къпалня, от които всяка има две агънца, и ялова няма помежду им” (по новобългарския Синодален превод).
И като следствие - „своеволието на поета” сътворява нови родства. „Аналогията отстъпва на уподобяването” (с. 72 и 73):

Рембо: Гладът ми е граница на черния въздух.
Лотреамон: Главата ми е чаша черно вино.
Лорка: Венера е бял натюрморт.
Сеферис: И цялото небе е едно огромно
крило на гълъб.
Унгарети: Сянката се сгъстяваше в очите на девиците
както вечерта долу в маслините.
Бретон: Слънчевото ехо като глуха смес от пясък.
Аполинер: Чашата на твоя глас.
Енгонопулос: И един червен кон като знаме!

Срв. мои лирични преживявания-бленувания от студентството, 1970 -1971 г.:

Из СБОГОМ НА НОЩТА:

Не тичай, а пътувай бавно, защото трябва да отидеш към самия себе си (Хименес).
Осамотявам сред хората. Трябва ми с някого да разговарям. И се връщам при тебе, измислената.- Полунощни часовници! Музиката на притихналата зима, в която сърцата се задъхват от сбогуване с миналото и от очакване на бъдното. - Ти ловиш с устни снежинките. Клепките са побелели - вътре в стаята те стават на капчици роса: Колко дълго си пътувала! - Искам да мина по света като под небесна дъга.

ЗЕМЯ НА ВЕТРОВЕТЕ

В къпините узрява лято.
Ръжта люлее в цветовете
катуните на мойто детство.
Зелените
предветрия на планината
магьосват погледите на колари.
Косачи сред бушуващи ливади
се свечеряват
с тишината на купите:
Луната в звездината на тревите
заравя свойта облачна безсънност.

…В крайбрежието на съня
замират звездни снегове.
Виелици безденни ме загръщат…
Надюжното небе на твойта обич…
Въздухът е ограбил Месеца…
И раздаден на сбогуващи посоки…
И в далечността на твойто име
се изгубвам с билковата вечер…
Мълчанието е отнесло
зорилите треви на слънцето…

Вдъхновителният извор на сюрреалистичния ми имажинизъм е в недрата на модерната европейска поезия, събрана напр. в антологията „Осем съвременни поети” (НК, 1967) на Драгомир Петров. Вж. там. „Полусенки” на Джузепе Унгарети:

Във мрачната зеленина
на избледняващата нощ,
в смутената зеленина
на утринния зрак…

И още - Еудженио Монтале:

От нас не искай думата, която, страшна,
дух? безформен мери и го възвисява
със букви огнени, а после заблестява
подобно минзухар в една ливада прашна.

* * *
Действително при сътворяването на „свръхдействителни картини”, - открива картите си Елитис, - „използването на езика трябваше да излезе от рамките на ежедневния разговор, течението му да се премести в съвсем различно русло. Не само всяка дума трябваше да спечели свое място сред малката вселена на стихотворението, което да оповести колко трайни сили е могла да набере от хиляди години в хиляди уста, не само трябваше да се съединява с други така, че да убедят и най-опърничавата чувствителност, предизвиквайки в нея за първи път усещани разтърсвания, но едновременно с това способността на многостранни свързвания трябваше да се упражнява върху стремежа да следва, да констатира и по свой начин да предава отново превъплъщенията, развиващи се в нас от векове и в повечето случаи крепящи се на размяната или съединението на впечатления, доведени от вълненията до сетивата ни.

Думи трябва да дойдат. Но преди да стигнат върха на писалката, да не са вече пет или десет букви, нито също толкова звука, а грозд от картини, армада от обекти, особени връзки на паметта: думи-пеперуди, думи-ракети, думи-гранати” (73-74).

Така е: голямата Поезия е катарзисно освобождаване и изтръгване на неведома ядрена енергия от непостижимата субстанция на словото, което прави „невидимото видимо, мисленото осезаемо, недействителното действително. На мястото на един беден ред от думи /се/ слага друг, способен вече не само да напомни познатото, но да вдъхнови непознати видения” (с. 71).

Одисеас Елитис правилно търси корените на сюрреалистичното движение в литературната „група начело с Бодлер”, която „инстинктивно стремейки се да се държи в неизползваните области, беше хвърлила тежестта вече не върху „човека”, а върху „изключенията у човека” и беше свързала обожанието си към духа на злото с всичката си любов към красотата. Със сладострастието на забраненото, на вината, на угризенията, с призоваването на болката като благо, с противопоставянето на изкуственото на естественото, с възхвалата на ада вместо обеднелия рай” (с. 243).

Част от гръцкият сюрреализъм се потапя в горнилото на Втората световна война, която „сгъстява, изостря, ускорява и умножава съкровените флиртове на човека с духа на злото”. Войната обявява, „правейки осезаеми странното и безизходицата - разпадането им” (Този „разпад” за мен е относителен, временен, а не абсолютен, ако съдя по съдбините на света, литературата и масовата култура през настъпващата, вече десетилетия, разрушителна глобалистка епоха).

В следвоенните години Поезията „ляга след временен лъжлив разцвет тежко болна в самата си люлка” - предусещане, провидяно в разговор от Пол Елюар: „Никой никога не ще може да си представи какви бяха тези години. Бяха нещо друго, нещо странно, може би чувството за всесилие… но даже не и това…божествено състояние от другата страна на божественото… нямам предвид „демоничното”… нещо като това, което усещат светците, магьосниците, пионерите…<…> Да, чувствахме, че притежаваме целия свят - разбирате ли какво значи това? - Когато казвам притежавахме, разбирам, че можехме да го създадем какъвто искахме, малко ли е това? Какъвто искахме” (с. 234).

Очевидно Пол Елюар обявява краха на сюрреалистичното авантюрно движение. А Одисеас Елитис се завръща при отричаната родноезикова традиция, за да се съживи за нов живот:

„Затворих се в малката си стаичка и започнах с насладата на жадния, изведнъж намерил чистия извор, да чета Платон. Беше нещо неизразимо. Сред готическите църкви и салоните рококо гръцката традиция намираше начин да ми протегне ръка и да ме потупа по рамото. Всъщност смятам, че исках да слушам гръцки. Виждах явлението език да взема неочаквани размери. Интересуваше ме тайната на раждането на нещата сред кръщаването им в ликуването на душата, каквото е звукът. Думата, полираща се като камък, в устата на народа. <…> Ти и човекът от групата, към която принадлежиш. Всички. Вярващи, волю-неволю, на тези дървета, на тези вълни, на тази светлина, на тази история.

О, да, в последна сметка езикът е характер. А характерът на гръцкия език, както го усещах да се освобождава сред Платоновите диалози и да достига безпрепятствено, неизхабен чак до Соломос, прогонваше стрелите, носещи се из небето на Европа. И нека пак си твърдят теориите. Да, невъзможно беше Кафка да пише на гръцки. Нито на друг език. „Всеки, какъвто се усеща” - казват. Аз се усещах гражданин на небето” (с. 242-243).

Послепис.

Георгиос Сеферис: „Както разправят, веднъж фурнаджия поръчал на беден художник да го нарисува, докато пече хлябовете. Художникът се хванал на работа, а когато се заел да нарисува пещта, вместо да я изобрази хоризонтално, съгласно правилата на перспективата, той я нарисувал вертикална, показвайки цялата й ширина; след това по същия начин нарисувал върху пещта и един самун хляб. Минал оттам един умен човек и му казал: „Така както си го сложил, хлябът ще падне”. Зографът отвърнал, без да вдига глава: „Ти не бери грижа; само истинските хлябове падат; рисуваните си стоят; на рисунката всичко трябва да се вижда!”
Тази приказка ми напомня за един много голям майстор, който именно поради това, че „на рисунката всичко трябва да се вижда”, разписвайки изглед от Толедо, извадил от пейзажа с правото, което неговото изкуство му дава, болницата на дон Хуан Тавера и я поставил на една карта. Както знаете, големият майстор е критянинът Доминикос Теотокопулос/Ел Греко, а зографът от приказката е Теофилос Г. Хаджимихаил от остров Митилин (Лесбос)”.