Едно чуждестранно мнение

Зоя Карцева

превод: Орлин Стефанов

Всички сме свидетели на остра поляризация в областта на културата и особено в писателските среди. Развихрят се борби за награди и за насърчителни фондове в книгоиздаването, в театралното дело и в киното, за допускане и закрепване пред преподавателските катедри. Няма творческо състезание и конкурсите не са анонимни по отношение на кандидатстващите, и стремежът е да останат в неизвестност журиращите персони. Нали при следваща сесия те ще си сменят местата и сегашните оценяващи ще разчитат на благосклонност от днешните поощрени и финансирани претенденти. Затуй при боричканията в тези сфери много трудно можем да разчитаме на обективност. Липсата на строги правила води до печалното обстоятелство, че безпардонното самозванство надделява над по-достойните, които остават в изолация много преди да са успели да заявят за себе си. Тук можем да търсим упование единствено на интернет, защото това е достъпна медия, която сякаш не подлежи на цензуриране. Препоръките чрез препращане на текстовете са много ефективни и се постига проветривост, каквато преди беше немислима.
…Нали си спомняте как в еуфорията след падането на Тодор Живков от власт се заговори за обратна връзка между студенти и преподаватели. Ала нищо подобно не се допусна. Катедрената автономия, която наивно смятахме за противовес на “телефонното право”, с което висшестоящите администрираха и кадруваха в науката, се изроди в заговорничене и ослушване да не би да се внесе смут в “колегията”.
А развитието не може да се постигне чрез простичко клониране, потребна е външна съставка, оплождане на част от завареното с ново, необременено от досегашната формалност начало.
По-долу предлагам превода от руски език на статия, която ме впечатли с дълбочината на познанията, но и с естествената независимост на нейния автор. Това е доцентът от Московския Университет “Ломоносов” Зоя Ивановна Карцева, а нейният обзор е поместен в изключително авторитетна научна периодика: “Вестник московского университета”, Сер. 9. Филология. 2002. № 3, с. 42-52. Някои имена срещнах за пръв път именно в тази публикация, за други беше достатъчно разтръбено и човек нямаше как да не ги е чул, но не ми беше ясна спецификата на тяхната прославеност. Именно тази студия ме подтикна да видя що за “Извор на грознохубавите” (на руски: “Источник уродливо-красивых”) е толкова знаковата за “постмодерната” поетика книжка на Ани Илков. И ето на какви стихотворения се натъкнах:

ПОД ИГОТО

В своята студия З. Карцева е показала завидно познаване на имена и произведения, но покрай респекта ни от тази ерудиция, ние следва да се разтревожим от иронията, с която тя обсъжда нашенските напъни санким да сме модерни. Ами как да се отнесем към недвусмислената констатация за присвоеното от постмодерната задруга “изключително право” да градира стойностите в културния живот, което води до изкривяване на ценностите, до узурпиране на жизнено пространство за сметка на всеки, който си е позволил “лукса” да не е сред хора алилуйчици в прослава на постмодернистките тартори. Когато трябваше да завземат някакъв плацдарм, хората като А. Илков развяха пряпореца на плурализма, но те отдавна са се “утвърдили” на властнически позиции и сега от този лагер не се позволява да прозвучи друга, самостоятелна и резервирана оценка за тези тенденции. Междувременно се е стигнало дотам, че на човека, който в своята програмна книга уподобява родината със Сатаната, същото това отечество е доверило дипломатическа длъжност в далечна Индия.
Необходимо е, сиреч, рязко несъгласие щом подобни играчки-тамагочи хич не са безобидни, а стратегиите за нашето отродяване ни най-малко не са разобличени: имитираната “духовност” бива награждавана с постове и с преподавателски катедри.
Но нека все пак се насладим на текста на З. Карцева, като видим що е то ерудиция, как се прави анализ на литературни процеси и се открива перспективата в явленията. С каква методология следва да се разкрива както историческия им генезис, така и тяхната обществена значимост…

Орлин СТЕФАНОВ

ЗОЯ ИВАНОВНА КАРЦЕВА

За “вълните” на постмодернизма в българската литература

В края на ХХ в. постмодернизмът се превърна в своеобразна визитна картичка, в име на епохата и отбеляза онези умонастроения, които символизират объркаността на цяло поколение, което тъй и не намери здрава опора в разколебания, хаотичен, толкова чужд и неуютен свят.
Литературните “вълни” на това разрушително “цунами” отдавна бяха залели другите държави. България изтегли “печеливш билет”. Като е известно, в нейната култура има доста устойчива традиция: световно известни философски и литературни течения (модернизъм, символизъм, експресионизъм) да бъдат откривани с дългогодишно закъснение, след като Европа вече забравя за тях.
Наистина, последното от тях – постмодернизмът – възникна в български литературно-критически текстове много преди първите плахи опити на критиката да разтълкува пред читателите смисъла на този тайнствен термин-словосъчетание.
В средата на 60-те години възникнаха първите вълнички върху водната повърхност на социалистическа България – това бе “амбивалентната”, “многолика” пародийна проза на Йордан Радичков, който изведе нарочно примитивизирана, но дълбоко философска представа за света.
Малко след това, на прехода между 60-те и70-те години в литературата се появи ново поколение млади прозаици (Димитър Коруджиев, Георги Величков, Рашко Сугарев, Любен Петков) – “младата психологическа вълна”. Тогавашният техен модел включваше отказване от линейно разгръщащия се сюжет, нарушаване на причинно-следствените връзки, отричане на “структурния център” като организиращо начало за творбата, подвижността на художествения субект, съзнателното деформиране на героя и на повествуванието, нежелание да се търси позитивното начало (оттук и засиленият интерес към трагичното), “миниране” на рационалното, разнопосочна ирония, като при това се подчертава интересът към глобалната метафизична и антропологична проблематика.
Следващ етап от развитието на този модел за радикално преосмисляне на ценностите се забеляза през 80-те години с присъщите за него застойни процеси в икономиката и със “синдрома на социалната немощ” в обществото. Новите книги на Димитър Коруджиев (“Градината с щиглеците “ и “Къщата на Алма”), Владо Даверов (“Есента е още далеч”), Виктор Пасков (“Балада за Георг Хених”), Иван Голев (“Бронзовата лисица”), Ивайло Дичев (“Идентификация” и “Числа”), Петко Симеонов (“Две стъпала да покрива”), Янко Станоев (“Двойникът”), Димитър Кирков (“Хълмът”), Борис Христов (“Бащата на яйцето” и “Сляпото куче”), Златомир Златанов (“Екзитус”) не просто изразяваха по-нататъшното развитие на повествователната техника, но доказваха също така, че има съвременни писатели, които са овладели “прийомите” на новото течение и вече мислят в неговите категории.
Някои от тези прозаици с увлечение се втурнаха в литературната игра. Така например, Блага Димитрова подчертано изгражда своя роман “Лице” (1981) върху постмодернистка игра – такива са гледните точки (Той, Тя и Фикусът – цветето в нейния дом е като своеобразен арбитър, който контролира, претегля върху везните на истината думите и помислите на героите), словото, смисловият заряд, при все че, естествено, тази игра не остава самоцелна, а се подчинява на задачата, която си поставяше автора на този “арестуван” роман, спрян за цели десет години: да се разкрие мъчителния процес при новото интелектуално прераждане на героинята – фанатична комунистка, участвала в Съпротивата, но най-сетне разбрала към края на 50-те години какво са направили всички те със своята страна, с народа си.
Характерно е, че новите феномени в българската проза от 60-те – 80-те години биваха посрещани от критиката на нож, или пък като обикновена проява на разнообразни естетически тенденции, на които (по определение) се полага еднакво право да съществуват. А най-първите опити те да бъдат теоретично осмислени в литературния контекст именно на постмодернистичния дискурс, бяха предприети в средата на 80-те.
Българският постмодернизъм (като чисто теоретична рефлексия за новите явления в литературата) възниква конспиративно – в сутеренните кафенета на Софийския университет и в мансардите на студентските квартири. Покрай “бащите” на българския постмодернизъм, членове на кръга ”Синтез” (Ивайло Дичев, Владислав Тодоров, Михаил Неделчев и Иван Кръстев) се роят студенти от началните курсове, бъдещи филолози, философи, политолози. Увлечението от новите хипнотични идеи е било за мнозина “забраненият плод”, форма на протест срещу идеологическите и естетически вериги на тоталитаризма и е резултат от процеса за деконструкция на соцреалистическата литература.
Това бе времето за манифести на новия интелектуален елит, който отново и отново се втурна да догонва заминалия напред Запад. Той безапелационно си присвои изключителното право да оценява, опиянявайки се от своята интелектуална власт, от своята “богоизбраност”, фанатично увлечен от новата си играчка-тамагочи – постмодернизма.
По-сетне някои от културните ежеседмичници превръщат “принадлежността” към постмодернизма в пробен камък, чрез който се доказва дали у дадения творец има нещо ценно или напротив. Такива функции пое “Литературен вестник” – печатен орган и трибуна на българските постмодернисти. Той се появи през 1991г. с редактори: Ани Илков и Румен Леонидов, а от 1993 г. в издаването му се включва знаменитата четворка – младите поети и критици: Георги Господинов, Бойко Пенчев, Пламен Дойнов и Йордан Евтимов. Освен с литературно-критическата си дейност, те активно се захващат с литературни експерименти, препарирайки, пренаписвайки и често с подчертана критичност (агресивно или чрез митологизиране) преосмисляйки миналото на националната литература в своите проекти “Българска христоматия” (1995) и “Българска антология” (1998).
И чак в края на 90-те години се появяват първите сериозни теоретични изследвания – на Златомир Златанов (“Езикът и неговата сянка”, 1997), на Бойко Пенчев (“Тъги в края на века”, 1998), статии на Пламен Антов, Николай Аретов, Розалия Ликова и други за новите интересни произведения от 90-те години, в които в една или в друга степен се открива техниката на постмодернистичното писане – пародийно, афористично, интертекстово, игрово, стилизирано, еклектично и фрагментарно, а това ще рече, че е съответно на фрагментарния, неподреден хаос в живота и във времето.
В кохортата от “пионери” на новия -ИЗЪМ в българската литература бяха поетите: Ани Илков – всепризнат патриарх на новата поетика със своя “шинел”, сборника “Изворът на грознохубавите” (1994); Пламен Дойнов (“Висящите градини на България”, 1997); Георги Господинов (“Черешата на един народ” 1996) и Златомир Златанов, с неговата лингвистично изтънчена травестийна пародия на известната антология на Пенчо Славейков от началото на ХХ век “На острова на блажените” – сборника “На острова на копрофилите” (1997), в който се демистифицира днешната действителност.
Неприкрито “филологични”, странни, претенциозни, с твърде далечно сходство с онова, което представляват стиховете, тези текстове въобще не претендираха за точно и огледално отражение на света. За тях интерес представлява (ако си послужим с образа на Ортега-и-Гасет) не онова, което се вижда зад стъклото на прозореца, а самото стъкло, тъй като не се описва реалността, а собствената “представа”, своята схема за тази реалност. “Тези текстове, – пише Пламен Антов в статията си “Българските (псевдо?)модернизми”, осъществяват себе си на равнището на формалното изграждане, в пределите на езика: всичко онова, което е ИЗВЪН текста (което се вижда отвъд стъклото), прониква в него като далечно, заглъхващо ехо – взима формата на някакво мото, на пряко или скрито цитиране, перифразиране и други паратекстове, чрез тях се създава сложна система от езикови игри, които ни препращат една към друга”.(1)
Своя реверанс към новите повеи в изкуството правят и някои млади български режисьори – Сашо Морфов, Теди Москов, Иван Пантелеев, Иван Добчев, за които в постмодернизма е особено привлекателна играта – с текстовете, с цитатите, възможността да се съчетават различни литературни източници. И те са захващат с такова съединяване – на Гьоте с Мюлер, на Мюлер с Бюхнер, на Бергман с Радичков (такива са например “новаторските” интерпретации на Шекспировия “Макбет” от режисьора Теди Москов или на Гьотевия “Фауст” от Ив. Пантелеев).
Ако се спрем на съвременната проза, то трябва да се отбележи, че тук постмодернизмът не стана генералното литературно течение. Вярно е, че може да се говори за използването на отделни елементи от постмодерната поетика, или за нейният синтез с традиционните похвати на реализма. Такива са например сатиричните миниатюри на Станислaв Стратиев (“Българският модел”, 1991; “Как да станем “други”, 1993; “Стоян”, 1995; “Мелодии за кларнет”, 1997), в които с ирония, пародийно се обиграва техниката на постмодерното писане. Или “Ломски разкази” (1996) на Емил Андреев, написани в ироничен план върху подчертано местен материал, но с мостове към “света”, с извеждане на общочовешки проблеми, свързани на вътрешнотекстово равнище както с митологичния реализъм, с българската народна балада, така и с българската проза, която през 60-те и70-те години търсеше “българските корени”. Тук ще спомена и рефлексиращите, реконструиращи, “самовглъбени” разкази-есета на Пламен Антов (“Бягството на заека”, 1996) и новелите на Любомир Канов (“Парейдолии”, 1994) – иронично-мрачна подигравка срещу линейно организираното време. Подчертано елитарна, “трудна” книга се оказа романът на Влади Киров “Историята на Кадъм и Хармония” (1995) за радикалната метаморфоза на героя в края на живота му – превръщането му в Змей и за това как е запомнил себе си в това въплъщение. Според мнението на критика Б. Пенчев, главното достойнство на този роман е в “разработването на един синтаксис без аналог в стиловия диапазон на българското повествуване, (…)фраза, която изтънчено събира, слива времевите хоризонти.”(2)
Авторите на тези книги – мрачни или весели, иронични, сякаш описващи действителния, толкова безрадостен, пошъл живот, го лишават от достоверна и огледална правдоподобност, като го ИНТЕРПРЕТИРАТ в различни комбинации, чрез откъслечни фрагменти на калейдоскоп и при това явно се наслаждават от тази своя игра.
Особен интерес заслужават, според мен, четири от появилите се напоследък романи – “Passion, или смъртта на Алиса” от Емилия Дворянова (1995), “Сенките на Вавилон” от Коста Радев, “Елените” на Светлозар Игов (1998) и “Естествен роман” на Георги Господинов – рафинирана, елитарна проза “за бавно четене” (Б. Пенчев), закърмена с трудовете на семиотиците-херменевти, на теоретиците на постмодернизма и деконструктивизма, съсредоточила се предимно върху проблема за САМОИДЕНТИФИЦИРАНЕТО си в настъпилия хаос и безредие.
Романът на К. Радев “Сенките на Вавилон” е своеобразна интерпретация на мита за Вавилонската кула и за разпадналото се на разноезични части единство и оттук се определя както формата, така и съдържанието на този роман-главоблъсканица. Произведението е впрело калейдоскопични фрагменти от минали и днешни съществувания, от форми за реинкарнация на разни представители на човечеството. В предговора към своята книга К. Радев отбелязва: “Бидейки творение на бога, част от Божия промисъл, но същевременно оставайки Божие подобие, човекът несъмнено е цялостен и единен. Каквато е и Вселената, сътворена от Бог. Но в кратките мигове на своя земен живот, затворен във временната си плът, човекът не е в състояние да обмисли и да огледа своята цялостност, както не може да погледне на себе си отстрани или отвътре. А нали във всеки човек живее част от историята и от бъдещето… част от героите и тираните, частици от великото и от жалкото, от страданията и възторзите на целия човешки род от Адам до Страшния съд. Тези частици могат да бъдат съвсем мънички, …но тъкмо те определят нашия земен или висш живот… И се получава така, че световната история представлява автобиография на всеки от някогашните, сегашните или бъдещите обитатели на земята. Точно така и нито повече, ни по-малко. И когато ние осъзнаем това, не ще бъдем смазани от съзнанието за своята нищожност, а напротив: ние ще се извисим, осъзнавайки своето величие като Човек, като Божие подобие”(3)
Според автора, избраната от него форма на роман-пъзел е най-подходяща, за да се разкрият безчислените връзки на всеки един от нас с цялото човечество, на свързващите нишки между Бога и Антихриста, поддържащи земния човек, както бетонната плоча се заздравява благодарение на арматурата.
Някога Дяволът неволно или преднамерено е изтървал от ръце колодата карти с човешките съдби. И ретроспективното събиране, сглобяването на човешката идентичност от парчетата минало и настояще (съдбите на Одисей, Дон Кихот или на хайдутина Дели Колю, на нашия съвременник Стефан или на редактора на един от столичните вестници – който е прикритото “аз” на самия автор, а всички тях ги обединява един и същ външен белег – ярко сините им очи) се превръща в спояващ принцип за структурата на романа, като авторът им слепва своеобразен колаж от вече готови (тъй като са общоизвестни) текстови блокове, съдържащи се в знакови сюжети на световната и на българската литератури (Омир, Сервантес, Емилиан Станев и др.)
Кой съм аз? Къде съм? Защо съм създаден? – ето ги въпросите, които непресторено вълнуват съвременния писател.
В нелинейното време-пространство на своя вътрешен опит прозаиците се стремят да открият отговор и изход от задънената улица на съвременния хаос. И според тях, този изход може да е само един: да пренебрегнеш онова, което се върши наоколо, да се самозатвориш и отстраниш в собствения си свят. Именно той, въпросният изход е съзвучен с Природата, със собствените принципи, с утвърдилите се и непреходни ценности. Но “напускането” на съвременния живот се осъществява от героите на всичките тези романи по най-различен начин.
За Алиса, героинята на безспорно новаторския роман на Емилия Дворянова, в който се описват особеностите на “другия” – женски – вид съзнание и проблематиката на женската субективност (разработена на теория и практически от представителките на френската феминистка критика Е. Сиксу, Ю. Кръстева, Л. Иригарей), съвсем не е останало място в този живот, в който има толкова много насилие и несправедливост, господстват силните, самоуверени “дебелокожи”, които след 1944 г. са отнели на нейното семейство всичко – както собствеността, така и упованието в бъдещето. И тя отдавна вече живее в свой изолиран свят. Писателката създава в романа си някаква изкуствена структура на реалността, микросвят, който е подчинен на определени вътрешни закони – светът на музиката. При това музиката в този “роман-фуга” (такъв е жанрът на произведението според неговата авторка), не е само основание за тематични аналогии, но е също така и, както вярно отбелязва критикът Б. Пенчев, организиращ принцип на повествованието, силен концептуален лайтмотив.(4) Нали тъкмо фугата ( тази висша форма на полифоничната музика е имитационна, изгражда се чрез повтарянето на една и съща тема от различните гласове) е трябвало според замисъла на авторката да представи женската, “флуидна” (Б. Пенчев), текуща (както това е във фугата) същност на героинята, която получава различни форми и не се ограничава от никакви рамки. А при това латинската дума “фуга” означава “бягство”. И това, че нейният любовник й отнема живота, е за Алиса дългоочаквано и радостно спасение, бягство от този тъжен и излишен живот, напомня за детската й мечта да се освободи от своята обвивка, заради която не може да бъде самата себе си, да напусне своето тяло, което “отчаяно е пожелало да напусне кожата си и завинаги да се излее отвъд бариерите, отвъд преградата на собствената си телесност, отвъд решетката, която тъй рехаво представя света отвъд.”(5)

Младият герой на удивително чистия, светъл и поетичен роман на Светлозар Игов “Елените” случайно, като по чудо се озовава в прекрасен и тайнствен резерват, в който прекарва три години насаме със себе си и с Природата, за да разбере най-сетне, че това принудително усамотяване (а както в приказките, от този резерват за известно време е невъзможно да се излезе) очевидно е било потребно за него самия, като някаква почивка след продължително боледуване, за да се завърне в своя, в нашия, в човешкия свят. По-голямата част от живота му е протекла зад граница, а когато той се завръща в родината и се потопява в заобикалящия го хаос, той отново усеща себе си като “чужденец”, като “чужд”. И подсъзнателно той отново поисква да намери себе си в дивната красота на резервата “Елените”, в любовта си към Елена и към другите жени, които той нарича със същото име, в своята душа, в книгите, съзнавайки, че само тук е спасението, че само природата, само тихото душевно щастие могат да го примирят с “пошлата тритактова мелодия на живота”(6). Но поетичната, светла приказка за любовта и за духовните търсения на героя приключва с неговото завръщане в реалния свят. И неговото тайнствено изчезване, неговата гибел, оставена от автора без обяснение при всичката си странност се оказва напълно логична: в света на хаоса и злото, такива хора са излишни.
Това съзнава в пълна мяра и героят на Георги Господинов от “Естествен роман” (1999) (автор, който е провъзгласил края на всичко – включително и на езика и литературата), който реагира по своеобразен начин на “бездарното всекидневие”. Младият писател е преживял свой “личен апокалипсис” (предателството на любимата му жена) и също отпада от заобикалящия го свят, превръща се в бездомен скитник, изчезва, разтваря се в пространството, направо се умопобърква: дни наред той си седи в люлеещия се стол и размишлява – за “високото” (Ефира) и низкото (клозета, мухите), смятайки, че това е напълно естествено и е нормално. И подобно на мухата, която прелита от предмет на предмет (понякога висок, друг път – нисък), той се стреми да съедини в замисления от него роман (фрагментарен или по-точно – фасетъчен, подобно на очите при мухата) това “високо” (трагично и възвишено) с видимата реалност на обикновения, естествен свят, в който не съществуват нито страданията, нито хаоса. Но скоро той се убеждава, че хората са лишени както от трагизма (“краят не ще настъпи”), така и от възвишеното, а “съществува само всекидневието в неговата бездарност”(7).
Странният, угнетяващо безсмислен бунт на самотника, протестът на слабия човек, който не е понесъл хаоса в постмодерната ситуация на нашето време, в което няма място за любовта и верността, а могат да те предадат и най-близките ти хора. И героят просто загърбва този живот, отива там, където му е добре, т.е. свободно. “Аз съм невидим, станах част от този мизерен клозет и не нося отговорност за това безобразие”… “Ще изчезна масово, каза им той, като динозаврите” – пише героят в своя “Последен епиграф”(8).
Романът на Г. Господинов бе приет от българската критика с удивително единодушно одобрение. Младият критик Митко Новков го нарече “първият български постмодерен роман”(9), а мнозина отбелязаха в него белези за преминаване на българския постмодернизъм от “филологическата”, академична фаза от началото на 90-те години към епохата на “техническа репродуцируемост” в това направление на българската литература.
Възможно е те да са прави, доколкото съвременните българските писатели, които се числят се към това ново направление, съзнателно се ориентират към решаване на общовалидните въпроси на битието, което довежда до глобализиране, универсализиране на човешката проблематика в техните романи (добро и зло, смърт, хаос), които допълнително се изострят от такива характерни художествени средства на постмодернисткия роман, като интертекстуалност във всичките й форми; прибягване до литературната игра, често на иронична основа, пародийно преосмисляне на традиционните сюжети и мотиви, когато авторът (чрез коментари, епиграфи, предговори, епилози, “маргиналии”) “заиграва” с читателите; нарушаване на причинно-следствените връзки; често променяне на повествователния ракурс, на гледните точки, прескачащи във време-пространството, което променяне може направо да шокира читателя; алегоричност на сюжета, а често и липса на сюжетно развитие; преднамерено дезориентиране на читателя чрез композиционни похвати, като например, контекстът, чрез който може да се разбере сюжета на романа се посочва едва в края на романа; особен тип на конфликта (нравствено-психологически), който може да се осъществи в сюжетно-композиционни схеми върху митологични, фолклорни или фантастични мотиви и сюжети; смесване на фикционалното с действителността; шокиране чрез похвати на стила; прибягване до мотива на изгубилия се (или намерен) ръкопис на някой текст (дневник); съществуването на тайнствено прекрасен резерват и на някаква съвсем условна “библиотека”, съхранила познанието на човечеството; използване поетиката на съновидението, смесване на реалното с иреалното, на литературното с извънлитературното (например, жанрово-композиционното посочване чрез подзаглавието в разглежданите тук романи – “роман-пъзел”, “роман-фуга”, “фасетъчен роман”); най-сетне, заострено внимание към проблемите на езика и писането, когато става дума за власт на езика, за смесването на фикция и реалност, за представата за света като текст, т.е. – все категории, които са твърде присъщи при постмодерната ситуация.
Тук е мястото да се отбележи, че казаното по-горе почти не засяга романа на Е. Дворянова, в който тези най-характерни за поетиката на постмодернизма черти отсъстват, макар да е безспорно, че с общата си идея този роман му е близък – с мотива за освобождаване на идентичността, на женската същност на героинята, на нейното “аз”.
Колкото до романите на К. Радев, Св. Игов и особено на Г. Господинов, те съзнателно (и просто професионално) са ориентирани както към поетиката, така и към светогледната, философска същност на постмодернизма.
Очевидно е, че имаме право да ги определим (в по-голяма или по-малка степен) като изцяло постмодернистки. И все пак… все пак… Дори тази последна по време и най висока “вълна” на постмодернизма в българската проза не изглежда нито особено висока, нито (чак толкоз) застрашителна.
Преди всичко, тъй като дори пет-шестте добри книги, които са написани по рецептите на постмодернисткия литературен дискурс съвсем не могат да променят климата из основи, засега останалите хора на перото съвсем благополучно си пребивават в топлите и безопасни вълни при спасителния бряг на традициите и на реализма.
И после, както отбелязва Пламен Антов в цитираната вече статия “Българските (псевдо?)модернизми”, твърде странно изглежда този белгийски елек върху българки рамене: ”постмодерното, както и модерното до нас, в България неотменно пристига от Запад, като обичайно се натрупва значително закъснение. Но на наша родна почва, долавяйки своята национална идентичност, постмодерното бързо излиза отвъд рамките на елементарната имитационност и играта, започва да кокетира с “българското” (в най-високата си, сакрална, и поради това, както смята критикът, – пораждаща известна скука форма), та в крайна сметка пропада изконното съдържание”(10).
Действително, във всички изследвани тук романи, при цялата им открита условност, еклектичност, фрагментарност, разностилие и привидна безсистемност, не се минава без онова, което, според българския критик Розалия Ликова, говори не само за новаторските търсения в съвременната българска проза, но и за изменения в естетическото мислене и в основните представи на българските писатели за света и за човека, които противоречат на ред признаци на класическия постмодернизъм и в голяма степен го приближават до последната фаза на постмодернизма, при която критическите негативни идеи отстъпват мястото си на съзидателни, а самите проблеми на постмодернизма “се свеждат до проблема за промените в художественото възприятие на съвременния човек и за многообразието и неограничеността на художествените търсения”(11).
И тъй, в новите български романи от втората половина на 90-те години присъства, “диша” реалното време – нашето, узнаваемо във всичките му подробности и детайли. Техните герои не са “симулакри”, не са мними видимости, а са герои на настоящото, на “своето” време, в съответствие с което те живеят, при това, подчинявайки се на логиката на своите напълно типични характери - не безлично-универсални, а наситени с национали, с български черти.
Същевременно, още в избора на художествения материал, стремежът на авторите да изкажат отношението си към героите и обстоятелствата в крайна сметка се проявява в изобразяването на жизнените явления, в “социалната ангажираност” на писателите, които все така отчитат конкретно-историческото обвързване на описваните феномени, което разкрива социално-обществена проблемност на прозата, черти неприсъщи на постмодернизма.
Дори разпадналата се на парчета история в романа на К. Радев “Сенките на Вавилон”, неговата програмна фрагментарност, целяща да представи живота като безсмислен хаос, в края на този “роман-пъзел” се възприема като достатъчно успешен завършек на усилието на играчите, оформили от пъстрите и причудливи картинки нещо напълно цялостно и осмислено.
Разбира се, всеизвестна е една от отличителните черти на постмодернистката литература – играта, мистификацията, маскировката (в различните текстови пластове), с които авторите на всички тези романи се занимават с увлечение. Но все пак дълбокият смисъл на тази въвличаща литературна игра не е самата игра, а стремежът на писателите да покажат духовната неокончателност на героите, мъчителния им опит да открият себе си, своята лична идентичност сред хаоса на заобикалящия ги свят, в неподлежащия на контрол поток от преживявания и рефлексия за самия себе си.
Някои от тези романи по своему противостоят на постмодерниската идея за хаотичност на съвременния свят, на схващането, че светът е въплътения хаос. Така в романа на К. Радев синтезът от разпокъсаните фрагменти-сюжети и човешки съдби се постига чрез идеята за човека като въплъщение в концентриран вид на общата история, а тази мисъл позволява на автора да се надмогне фрагментарността на романа. Св. Игов съумява да избегне хаотичността във възприемането на своя роман “Елените”, тъй като сее обърнал към такива вечни и непреходни ценности като красотата и любовта, а те по свой начин организират нашия живот и му придават смисъл и подреденост. В резултат този роман, написан от професионалния филолог-специалист, съобразен с всички “правила на играта”, все пак се е оказал не някаква история за личната драма на героя, нито е отражение на кризисното световъзприятие на писателя от края на ХХ век, а е светъл химн на любовта, природата и човека, въпреки трагичния финал, оставя усещането за чистота и светлина.
Постмодернизмът в България към началото на новия век тъй и не се превърна (засега? или вече?) в “главно” направление. Както и в Русия, могъщата класическа традиция е все още жива в съзнанието на българските белетристи.
И ако се изключи твърде мощния в българските литературни среди фактор на модата, към която дали сляпо, или искрено се придържат много съвременни прозаици (даже онези, които са се подчинили на това всеобщо и според тях много “престижно” заболяване от “епистемологична неувереност” в самия себе си, в своя утрешен ден, и смятащи себе си за “твърди” постмодернисти), общо взето не са се лишили от здравия си балкански дух и – независимо от своето разочарование и неверие – дълбоко в душите си са останали непоправими оптимисти.
А постмодернизма те възприемат като възможност да се включат към увлекателната игра, която е двойно по-интересна за професионалните критици и историци на литературата (това, че тъкмо такива – доктори и кандидати на филологическите науки – бяха първите постмодернисти не е случайно). Иначе казано, те потърсиха някакъв необозрим по мащабите си, неограничен по размери полигон за всичко онова, което не се вмества в прокрустовото ложе на предишните поетически системи; видяха източник за неограничени художествени търсения в литературата. Защото, както отбелязва Розалия Ликова, постмодернизмът “извърши и продължава да постига (независимо от своя исторически заник) множество решителни промени в художествените понятия и представи, той продължава да е източник на “художествени дирения”(12) (курсивът мой. – З.К.).
В такъв случай, може би напразно говорим за постмодернизъм? И трябва да приемем предложението на Л. Г. Андреев от статията му “Художествен синтез и постмодернизъм” да се разграничава постмодернизмът (с неговите наистина извънмерни претенции), който от много теоретици е отъждествяван със “спасителен и перспективен “взрив” на цялата “постмодернистка епоха” с всичките нейни нововъведения”, от възможността на открития през ХХ век художествен синтез “върху раменете на реализма”, (включил в себе си през цялото столетие похватите на най-различни направления – от авангарда до постмодернизма), синтез, който често се присвоява от постмодернизма, представя се за постмодернизъм, за негов “взрив”?(13)

Бележки:

(1) Антов, П. (Певдо?)модернизмите ни. // Литературен форум, С., декември 1997, №. 38-39. Обратно в текста
(2) Пенчев, Б. Модерните срещу съвременните. // Тъгите на краевековието. С. 1998. с. 174. Обратно в текста
(3) Радев, К. Сенките на Вавилон. Роман-пъзел. С. 1996. с. 4. Обратно в текста
(4) Пенчев, Б. Пак там, с. 170. Обратно в текста
(5) Дворянова, Е. “Passion или смъртта на Алиса”. С, 1995, с. 203. Обратно в текста
(6) Игов, Св. Елените. Пловдив, 1998, с. 230. Обратно в текста
(7) Господинов, Г. Естествен роман. С. 1999, с. 29. Обратно в текста
(8) Пак там, с. 108. Обратно в текста
(9) Новков, М. Литературните събития на 90-те // Литературен вестник, С., 1999, № 22. Обратно в текста
(10) Антов, Пл. Пак там. Обратно в текста
(11) Ликова, Р. Хора, местности и елени с общи имена. Модерност в традиционната тема. // Литературен форум, С. 1999, № 15. Обратно в текста
(12) Пак там. Обратно в текста
(13) Андреев, Л. Г. Художественный синтез и постмодернизм. // Вопросы литературы, 2001. № 1, с. 4. Обратно в текста

Нека отбележа, че ми се наложи да представя някои цитирани текстове на български автори в обратен превод от руски. Но като съм сигурен, че техният смисъл е съхранен, вярвам да избегна упреците с такова формално естество – О.Ст.