Мюмюн  Тахир

Духовното представлява сферата на висшите ценности, свързани със смисъла на живота  и предназначението на човека в света. Човешката духовност включва три основни начала или три способности: познавателно, нравствено и способност за избор и творчество. Съответстват им три типа духовни творци: мъдрецът (знаещият, познаващият), праведникът (светецът) и художникът.  Сърцевината на тези начала е нравствеността. Ако знанието ни дава истината и ни сочи пътя, то нравственото начало предполага способността и потребността на човека да излезе извън пределите на своето егоистично „Аз” и чрез действията си да утвърждава доброто, истината и красотата.

Да се говори за творчество, за мястото му в живота на човека, за неговата същност и извори, обстоятелства и способности, форми и способи, означава да се определи мястото на човека в света, смисълът на живота, целта на битието. Да се отговори на въпросите кои сме, от къде идваме, къде отиваме? Общо взето се приема, че светът е обективен, без начало и край, единен в своята материалност и представлява динамична картина, защото се намира в непрекъснат процес на движение, изменение и развитие. Човекът, неговият дух (съзнание, развитие) е резултат от дългата еволюция  на съществуващия независимо и вън от него свят, и че той е даден на човека в неговото съзнание, самосъзнание и разум.

Известно е, че от своето възникване човечеството създава хипотези и търси техните отговори. От микроскопичния свят на наночастиците до тайните на необятната Вселена човешкият стремеж  към познание не знае предели. Всеки истински отговор би бил съдбовен за нашето битие, но подобно прозрение не е дадено на човека. Въпросът обаче е не дали някога ще бъдат намерени отговори на тези въпроси, а че търсенето продължава. В крайна сметка в порива за откриване на отговорите се корени развитието. Именно тази същност на творчеството, като израз на определена позиция към и спрямо смисъла на битието, е главната и постоянна причина, поради която човекът търси отговори на въпросите, които го вълнуват. Знаем, че в творчеството въпросите са често по-ценни от отговорите. Истинските творчески въпроси почти никога не получават окончателен и изчерпателен отговор - в света, достъпен за сетивното възприятие, няма нищо постоянно, всичко се намира в движение, развитие, възникване. Още Хераклит (ок. 550 - 480 г. пр. н. е.) показва не само всеобщата изменчивост на нещата (всичко тече, всичко се променя), но и тяхната противоречивост (лекарството е и лек, и отрова). Известно е неговото твърдение, че не може да се влезе два пъти в една и съща река, защото всичко тече и нищо не остава същото. За да задоволи своите потребности човек постоянно сътворява нещо ново и човешкото общество се променя под влиянието на многобройните иновации; чрез творческия си дух и иновационни стремежи той ускорява еволюцията. И в този смисъл бихме могли да се съгласим, че творчеството е израз на волята на човека битието да бъде развито и обогатено по законите на истината, красотата и доброто. Това е един от начините той да определя своето място и предназначение в света и осмисля собственото си битие.

Според античните философи изкуството възниква като подражание на природата (мимезис). Тази идея се изказва още от питагорейците, които виждат в музиката подражание на „хармонията на сферите”. Всички изкуства и занаяти са подражание на дейността на животните, смята Демокрит. На пеене хората се учат от пойните птици, лебедите и славеите; в строежа на жилища подражават на лястовичките и т.н. Теорията на подражанието получава развитие и систематично изложение в естетиката на Платон, Аристотел, Плутарх и др. Античните философи се стремят  да изяснят в какво се състои природата на естетическите възприятия; защо изкуството е способно да доставя на човека не само знания, но и наслада, удоволствие. Обаче главното, благодарение на което изкуството може да доставя удоволствие, те считат способността на изкуството за очистване (катарзис). Идеята за очистващата роля на изкуството се развива в античната естетика от най-древни времена. Теорията за катарзиса получава завършен вид във философията на Аристотел, който я прилага към анализа на трагедията.

От който  и да е ъгъл да се погледне към проблема, фигуративните изкуства почиват на едно психологическо желание действителността да се замени с подобието ?, което от една страна е привързаност към нарцисизъма, а от друга - към материалния свят. Френският критик и теоретик на киното Андре Базин, позовавайки се на Фр. Ницше изтъква, че египетската религия остави на заден план смъртта чрез удължаване срока на тялото като материя. Смъртта не е нищо друго освен триумф над времето. Изкуственото определение на материалния свят означава той да бъде снет от потока на времето. В коридорите и лабиринтите на пирамидите египтяните обезпечават сигурността на мумифицираните тела. Но предвиждайки неочакваните опасности, в саркофага заедно с хранителните продукти поставят  дребни глинени статуетки. При евентуална злополука с тялото, тези статуетки би трябвало да играят ролята на резервни мумии. По този начин главната роля на изработените скулптурни фигури в религиозните източници е спасяването на обекта (съществото) чрез изображенията.

Борбата за съхраняването на нещата по пътя на  подражанието,  онова, което Андре Базин нарича „мумифицирани комплекси”, е доминанта на изкуствата в древна Гърция и Западна Европа. Дори архитектът, който по натура върви към някакви абстрактни структури и форми е бил задължен да имитира естествената среда, например да изобразява колона с фигура на човек, носещ товар на раменете си, колони с чела под форма на дафинови листа, пояси под форма на увиснали клони и т.н. (Ayvazoglu, B. Ask estetigi. Ist., 2013. S. 67).

Теорията за мимезиса задълбочено е разработена от Аристотел. Безспорно мимезиса  при много философи има различно значение.   Това понятие  в различни периоди, дори различно да  е разтълкувано, до ден днешен винаги се дефинира в рамките на определението, дадено от Аристотел в „За поетическото изкуство” и стои в основата на всички теории за отражението.

Първият мислител, който съзнателно се обявява срещу мимезиса в изкуствата е Платон. С Пещерната алегория, за която се разказва в седмата книга на Държавата, той поднася цяла система. „Представи си хора в някакво пещероподобно жилище, което има открита и дълга пролука за светлината по цялата пещера. Нека в него живеят хора от детинство с така поставени на нозете и на шията окови, че като се намират тук, да виждат само това, което е пред тях, без да могат да обръщат главите си поради оковите. Светлината им идва отвън, който гори отвисоко и далече зад тях, а между огъня и затворниците да има път; по неговата дължина си представи издигната стена, както издигат фокусниците преграда пред зрителите, зад която показват фокусите си… Представи край тая стена хора, които носят различни вещи, стърчащи над стената, статуи на хора и фигури на животни, направени от камък и дърво по различен начин. И естествено едни от тия, които ги носят, говорят, а други пък мълчат… Подобни са на нас. Нима ти смяташ, че тия затворници както у себе си, така и помежду си, са видели нещо друго освен сенки, които падат от огненото сияние върху срещуположната пред тях стена на пещерата. Ако затворниците са в състояние да разговарят помежду си, мислиш ли, че те са убедени, че наричат като съществуващи тия неща, които виждат?” (Платон. Държавата. С., 2014, с. 297-298). И най-сетне на слънцето дължим  годините и годишните сезони. Светът, който наблюдаваме се основава на Слънцето. Онова, което излезлият от пещерата и неговите другари виждат в нея е продукт на Слънцето. Сенките, които лъжат робите в пещерната алегория са дадености на света, които ги възприемаме без да имат нищо общо с действителността. Върху този лъжовен свят има един идеален свят, който можем да възприемем само с разума си и всъщност той е истинският свят. За Платон истинската действителност е не това край нас, а светът на идеите. Идеите по определен ред се нареждат най-горе. На едно по-високо място е  „добрата” идея, чиито източник според пещерната алегория е Слънцето. „Добрата” идея обобщава и включва цялата система.

В десета книга на Държавата Платон прилага тази система и в естетиката.  Тъй като светът, който възприемаме чрез нашите сетива няма нищо общо с действителността, изкуствата, които се основават на мимезиса отразяват вторичните подражания на идеите. Например в света има различни маси и кушетки. Всички те се обхващат в две идеи - маса и кушетка. „Нали ние обикновено говорим, че майсторите изработват една или друга вещ, като гледат нейната идея - единият леглата, а другият масите, с които си служим, а така също и с другите вещи? Никой обаче от майсторите не създава самата идея” (Пак там. с. 424-425). Майсторът, изработил тези предмети, ги е въплътил в идеите маса и кушетка. Какво е това, което художникът е нарисувал като маса и кушетка? Безспорно, някакъв изглед на масата и кушетката при определени обстоятелства или идеята за маса и кушетка като вторично подражание, т. е. художникът не отразява действителността, а  подражава на онова, което вижда. Защото масата  под различен ъгъл изглежда различно. Поради това Платон смята, че изкуствата, които почиват на мимезиса са много далече от отразяване на действителността. Мимезисът  поднася не света на действителните идеи, а света на сенките, които възприемаме с нашите сетива. Ако човекът на изкуството се обърне и погледне назад и види действителността, както го прави робът в пещерата, окончателно ще се откаже от  мимезиса.

Но Аристотел не мисли така. Според него най-голямата грешка на неговия учител е, че си въобразява съществуването на някакъв свят на идеи, отделен от самите предмети. Ако идеите са ядрото (сърцевината) на предметите, как да ги мислим извън тях? Предметите са форма, а идеите съществуват в нея. Изхождайки от тази гледна точка Аристотел стига до убеждението, че предметите обективно съществуват. В предметите има някои  мислено разделими съставни елементи, които иначе са неразделими един от друг. Най-важният елемент между тях е идеята, която можем да наречем „съдържание” или „душа”, а материята е неизбежен закрилник на идеята. Както, когато ще говорим за понятието красота ще е нужно присъствието на идеята за красота, така, за да говорим за красотата на нещата, красивите неща трябва да са в наличност около нас.

Както  се вижда, когато Аристотел изгражда своето становище за естетиката, не изхожда като Платон от чистата идея за красота, а от предметите и отделните творби на изобразителното изкуство. Следователно той разглежда изкуството като отражение на фактически съществуващата действителност. За него поетическото изкуството е “подражание на възможното да се случи по вероятност и необходимост”.   Още в началото на своята Поетика, посветена на изкуствата  той изтъква, че  изкуството - епосът, трагедията, стиховете и пр. напълно почиват върху мимезиса. Цялото древногръцко изкуство може да се разглежда в закономерностите, определени в основни линии в Поетиката на Аристотел:

„И тъй, епическата и трагическата поезия, а също комедията, дитирамбическата поезия, и по-голямата част от авлетиката и китаристиката - всички те, казано още, са подражание” (Аристотел. За поетическото изкуство. С., 1993, гл. 1, с. 67). „Склонността към подражание е вродена на хората от детската им възраст и те се отличават от другите живи същества по това, че са най-способни да подражават и че първите си знания добиват чрез подражание… Всички хора изпитват удоволствие от изобразеното” (Пак там, с. 68).  Във встъпителната си студия към „Поетиката” като възражение срещу Платон”, Александър Ничев отбелязва, че този „термин (подражанието) съдържа представата за възпроизвеждане”. Възпроизвеждането е художествено, то е продиктувано от художествени цели. Но дори само фактът, че то се прави с цел, вече насочва вниманието ни към неговия субективен (а в някои случаи дори субективистичен) характер. В него е въплътена човешката заинтересованост на твореца, която го прави значително и за неговите подобни. А в коментара си отбелязва: „В превода на този термин се предава както чрез условното „подражание”, така и чрез принадлежащото към днешната естетическа терминология „изображение”. Според Аристотел три са начините, по които се извършва „подражанието”, т. е. изобразяване на нещата такива, каквито са; такива, каквито хората си ги представят; такива каквито трябва да бъдат.

До голяма степен катарзисът е свързан с проблема за страха и състраданието: „И тъй, трагедията е подражание на действие сериозно и завършено, с определен обем, с украсена реч в отделните части, което подражание с действие, а не с разказ, чрез състрадание и страх извършва очистване от подобни чувства” (Аристотел. За поетическото изкуство. С., 1993, гл. 6. с. 72). Човек изпитва различни видове страх. Страхът е нещо, което заплашва нас самите, но същевременно ни кара да размишляваме върху по-общи теми, доколкото ние самите се различаваме от този, който е пострадал (в трагедията). Състраданието - ние състрадаваме, когато събитията не са нито твърде далечни, нито твърде близки (това предизвиква ужас). Предмет на изображение в трагедията не трябва да бъде преход от щастие към нещастие при добродетелни хора, защото това възмущава, нито трябва да се изобразява преход от щастие към нещастие при подлеци, защото това е справедливо и не води до страх и състрадание. Трябва да се изобразява човек, който не е нито много добродетелен, нито подлец. Човекът трябва да е невинен, но сполетян от нещастие, дошло от неведома грешка - само тогава се изпитва страх и състрадание и се достига до катарзис. Има няколко основни тези за катарзиса: Катарзисът е морално удовлетворение и тържество. Той показва превръщането на пороците в добродетели - това е тезата на Просвещението. Но катарзисът не е само морално пречистване, защото в трагедията се изобразяват не характери, а действия; Катарзисът е непосредствено чувство, хедонистично преживяване, той е чувството на удоволствие; Катарзисът е освобождаване от натрупаните в душата негативни емоции (страх и състрадание); Катарзисът е мистично - ритуално чувство. Тази теза не е широко разпространена; Естетическа концепция - художникът създава нещо ново, някаква висша реалност. Произведенията на изкуството са идеално възпроизвеждане на човешката личност. Те създават една типологична, а не действителна реалност. Естетическото удоволствие при катарзиса е на първо място. Страхът и състраданието се преживяват естетически. Удоволствието идва от преодоляването на тези чувства. Страхът е въображаем и затова има удоволствие, затова човек може да се издигне над себе си и да се слее със страдащия. Така човек става множествен и в това е истинското трагическо удоволствие (Лекции по естетика //Вж. www.referatite/com.daj-d-526.html /14.10. 2019).

В крайна сметка изкуството открива вътрешния свят на хората, чието въздействие е толкова широко и дълбоко, че не се поддава на точно дефиниране. Изкуството променя, както казва писателят, не порядките, а хората, които създават порядките.  Доказано е, че в науката, за разлика от изкуството, има пълна яснота - там да се каже, че A е идентично на B, е равнозначно на твърдението, че A е тъждествено на B (A = B). Или  изкуството „не е математика, където сборът от две и две е четири за всички, живеещи в пространство, описано от Евклидовата геометрия. В изкуството са важни субективни, а не обективни критерии; вкусът е индивидуален, той не подлежи на обсъждане.”

През 1888 година Чехов пише на Суворин: „Не е работа на художника да решава тясноспециални въпроси. Лошо е, ако писателят се залавя с нещо, което не разбира… Художникът наблюдава, избира, досеща се, композира - тия действия сами предполагат в началото си въпрос; ако още от самото начало не си задаваш въпрос, няма за какво да се досещаш и какво да избираш… Не бива да се сместват понятията, т.е. решаването на въпроса и правилната постановка на въпроса. Само второто е задължително за писателя.” В изкуството не може да се лъже. „Можеш да лъжеш в любовта, в политиката, в медицината, можеш да измамиш хората и самия господ бог - имало е и такива случаи, -  но в изкуството не можеш да излъжеш” - така казва Чехов. Аз съм убеден, че читателят веднага те хваща и повече не те чете. А писателят пише, за да бъде четен. Не споделям твърденията на някои, че пишат ей-така, за собствено удовлетворение. С творчеството си писателят отправя послания, участва в пълноценния живот, иска той да бъде по-богат и  по-красив. Художественият творец според Аристотел е жив, активен, заинтересуван и индивидуално неповторим между жизнените факти своя читател, зрител или слушател. Затова „у художествените творби от вси времена личи връзката между личност и колектив. Художникът буди с голяма сила в душите на другите ония образи и вълнения, които са се зародили вече в смътен вид у тях, но не са намерили още израз. Всички прочути творби, които са се ползували с най-голям успех в дадено време у определено човешко общество, са обикновено най-ясен израз на преживелиците, общи за тоя колектив; затова те и служат като показалци за равнището на неговия обществен и духовен развой.” (Райнов, Н. Що е изкуство? Произход на изкуството. //https://liternet.bg/publish4/nrainov/shto.htm). Изкуството е борба с природата, борба, чиято цел е щастието на твореца, както и това на зрителя. Художникът излиза победител в тая борба, когато творбата е сантиментално по-близка до нас - до нашата душа, а не когато главното й достойнство е, че се приближава до заобикалящите ни реалност, до природата… Като безпристрастен съзерцател на природата, човек в много случаи се възхищава от явленията и формите на действителността. Това душевно състояние у посредствения съзерцател не води към никаква нагледна последица за изкуството. В замяна на това пък художникът по естество клони да въплътява тъкмо това душевно състояние, а не съзерцателната природа. За да постигне тая цел, той е длъжен да си служи с форми, почерпени от околната действителност. Само те са годни да изразят нагледно и разбираемо за човешките сетива отвлечените впечатления на душата - често мъгляви - или дори ясните и определени образи. Но не може да се оспори и фактът - известен и многократно посочван, - че на всяко душевно състояние отговаря особена деформация на действителните форми и на всяко художническо устройство - лична денатурализация на натурата (По Райнов. Н.  Клингсланд. С. Строежни съставки на картината //https://liternet.bg/publish4/nrainov/shto.htm).  Изкуството ражда нещо ново, то не повтаря нещо съществуващо, а дава образци, то е вечна промяна към съвършенство. Художникът трябва да превежда небесното на земен език, да дири видима премяна за невидимото, да изразява неизразимото, е убеден Н. Райнов.

В едно свое изказване Антон П. Чехов признава: „По-рано, когато не съзнавах, че ме четат и преценяват, аз пишех безгрижно, като че ли ядях палачинки - сега пиша и се боя.”

Във всички времена и при всички обстоятелства хората се радват и страдат, плачат и се смеят, обичат и мразят. Всичко това е непреходно. Останалото е премяна. Малцина съзнават истинските причини за това.  А едно от тях е, че оскверняването на словото се превърна в доходно занимание за мнозина. То води до оскверняване на истината, което от своя страна ерозира усещането за разликата между истината и лъжата. Оттук се стига до най-драматичната проява на бездуховността, чиято рожба е корупцията на разума.

Казват, че в края на краищата последният ни дом се състои от два метъра. „На човека му са нужни три аршина земя”, по думите на Л. Н. Толстой. В един от разказите си Чехов пък пише: „Но нали три аршина са нужни на трупа, а не на човека. На човека са нужни не три аршина земя, не едно имение, а цялото кълбо, цялата природа, където на воля може да прояви всички качества и особености на свободния си дух.”  Определено смятам, че човекът непрекъснато трябва да работи, да твори и да претворява, за да спаси истината и обезоръжи лъжата. Той трябва да се води от мисълта, че не можем да променим света, за да го направим съвършен, но можем да променим себе си, т. е. непрекъснато трябва да се усъвършенстваме, да не стоим на едно място, за да сме полезни на себе си и на обществото. Това е мисията на творчеството. В нормалните общества „творецът е божи избраник, медиатор между божественото и земното. Затова в тях винаги е актуална  представата за гения. Геният е божественото, което живее в човека. Той е частица от абсолютността на Бога” (Панчева, Евг., А. Личева, М. Янакиева. Теория на литературата (от Платон да постмодернизма). С., 2007, с. 140). За Йохан Хердер и другите писатели от периода на Бурни устреми геният е нещо повече от изключително дарование - той е божествена сила, все едно дали се проявява в областта на художествения, религиозния или политическия живот.  Според Йохан Лафатер, швейцарски писател и богослов, геният е светлина на света, сол на земята, съществително в граматиката на човечеството, откривател на божиите и човешките тайни, тълкувател на природата, пророк, жрец, крал на света. Геният е плодородност на духа, неизчерпаемост, инстинкт, първична сила… Той блясва като светкавица, твори, но не нарежда, както не може да бъде нареждан. Всеки гений е свръх природа, свръхизкуство, свръхученост, свръхдарба. Неговият път е винаги пътя на светкавицата, на бурята или на орела.

Човекът на науката е продължение на човека на изкуството… Истинският писател само облича афекта и опита на други със слова, той  е творец, отгатващ в малкото, което е почувствал, много нещо, пише Фридрих Ницше. В своето съществуване човекът е постигнал много истини, благодарение на онова божествено прозрение, което наричаме „вдъхновение” - т. е., проява на духа, която иде свише, надхвърля рамките и възможностите на делничните ни занимания и се родее със самото сътворение. Още Демокрит поставя въпроса за вдъхновението: „Защото съм чувал, че никой не може да бъде добър поет без душевен огън и без известно вдъхновение, без своего рода безумие”. Платон изказва подобно мнение: „…художникът твори в състояние на вдъхновение и безумие”. Затова творчеството, изкуството се възприемат  като синоним на вдъхновението.

Анализирайки процеса на зараждане на художествените произведения, Михаил Арнаудов подчертава, че художникът се чувства внезапно озарен от една оригинална идея, той стои пред внушения на гения си, за които не се е готвил, той съзерцава картини, които тъкмо в този вид не е възприемал никога, той е изнамерил фабули, които нямат пряка опора в спомените. Към всичко това идва едно състояние на безличие, една отчужденост от всичко, което е занимавало, интересувало или поглъщало неговото аз, някакво откъсвано от делничното и спокойното и пренасяне в светове, които изтръгват особено вълнение, особен възторг. Успее ли да закрепи в слово, в багри, в осезателни форми своите видения и настроения, той се успокоява и връща към прозаичния живот, намира себе си с всички качества на всекидневното си самочувствие (Арнаудов, М. Психология на литературното творчество. С., 1965, с. 260).

Не е лишено от основание твърдението, „че художествената творба е плод на вдъхновение. А великите творци, до които е най-добре да се допитаме в случая, казват, че вдъхновението е напрегната будност на ума, като в миг на въодушевление (ентусиазъм). Няма велик творец, лишен от силен и възвишен ум; когато умът бъде възпламенен и стои нащрек, той става средство за вдъхновение: дебне живота, дори да долови нови идеи, търси нови пътища, общува пряко с нещата и съществата; с други думи - получава ново видение за света и битието. Състоянието на вдъхновение обуславя долавянето на това видение. На твореца се струва, че идеята витае някъде високо над ума - и умът се напряга да я постигне” (Райнов, Н. Що е изкуство? Произход на изкуството. Култура и критика. Ч. I. https://liternet.bg/publish4/nrainov/shto.htm).

Микеланджело занесъл на работа един голям мраморен камък и  един негов приятел го попитал какво е това, което носи.

- Ангел - отговорил той.

- Не е вярно. Това е само камък- възразил познатият.

- Това е ангел - повторил скулпторът. - Той е вътре в камъка. Аз трябва  само да отстраня това, което  е в повече.

Не случайно едно от определенията на съвършенството гласи, че съвършено е това, на което нищо не му липсва, и нищо повече.

Композиторът Леополд Стоковски, диригент във Филаделфия, казал в един разговор с индуския поет Кришнамурти: “Когато преживявам вдъхновение, струва ми се, че си спомням нещо: сякаш долавям нещо, което е било преди пет-десет минути някак си в ума ми; като че ли е било там - не знам колко дълго, но е стояло на заден план, и в мига на вдъхновението е отведнъж излязло налице.” А поетът казал: “Аз се вдъхновявам, когато видя нещо хубаво, някой хубав изглед, когато слушам хубава музика или когато някой декламира стихове, защото умът ми постоянно търси. Аз поддържам ума си винаги нащрек и когато срещна хубост, у мене бликва веднага желание да предам това видение тъй, че хората да могат да го разберат.”

Големият български поет П. К. Яворов изповядва пред Михаил Арнаудов как се ражда при него конкретно стихотворение - от мелодия, мотив, словесна фраза или фрагмент от пейзажа: „Обикновено ми се вестява мотивът. Мотивът ви се явява като една мелодия. Като река де си го тълкувам как е, то е настроението. Това настроение ти се явява като една мелодия, която ти звучи в душата. Думата се явява после, после се явява мотивът, в който трябва да въплътиш тая мелодия. Оттам се обяснявам тая музикалност на моя стих… Преди всичко музиката на стиха, после иде словото, после иде съдържанието.”

Разсъждавайки върху вдъхновението, Михаил Арнаудов обобщава: „Наглед ненадейно и своеволно, вдъхновението се оказва в зависимост от бавно натрупаното вътрешно съкровище, от което постоянно черпи; и едва когато всичко е уяснено, когато образите са намерили своята вътрешна форма и са съвпаднали с едно сродно по насока настроение, пристъпя се към творческа работа. Изненадата не изключва някаква подготовка, както измисленото не е нещо вън от спомените и изученото.” (Арнаудов, М. Психология на литературното творчество. С., 1965, с. 278).

Мнозина с изумление могат да открият, че творецът именно като творец се е посветил на безполезността, пише Пол Валери. Това не означава, че произведените от него предмети са безполезни - творците са създали прекрасни и полезни църкви, железопътни гари, национални химни, гробници и пр. но художествената стойност на изброените творения е безполезно допълнение. Една грозна църква може да е също толкова полезна, колкото красивата. Художествената стойност не е необходима за функционирането на църквата или какъвто и да е друг предмет. В този смисъл Пол Валери (френски поет, есеист и литературен критик - 1871-1945) казва: „Най-очевидната характеристика на произведението на изкуството може да се нарече „безполезност”. (Valery, P. The idea of art. Osborn, H. (ed) Aesthetics Oxford University Press. 1973. P. 26).

Но когато казваме, че произведението на изкуството е безполезно, ние трябва да кажем, че творецът е имал цел при неговото създаване, защото такава цел очевидно съществува. Етиен Джилсън (френски философ - 1884-1978) съвсем ясно подчертава този момент. Според него непосредствената цел на твореца е собственото му удоволствие, той твори нещо, което му доставя своеобразно удоволствие, невъзможно за постигане чрез какъвто  и да е друг стимул, било то природата или друго произведение на изкуството. Тук говорим за истинските творци, а не за масовите производители на хубавички картички, завладяващи шлагери или стихчета за поздравителни картички. Истинският творец работи главно за естетическото удоволствие от собствените си творения. Така можем да си обясним защо Винсент Ван Гог (нидерландски художник, смятан от мнозина за един от най-великите художници в историята на европейското изкуство,1853-1890) могъл да живее с необуздан ентусиазъм в безкрайна нищета и да рисува картини, за които приживе е имал съвсем малко купувачи. Несъмнено Ван Гог е щял да живее много много по-удобно, ако картините му още тогава  са имали днешните си цени. Ако се вгледаме на живота му, ще стане ясно, че се е чувствал много по-удовлетворен от истинските ценители на творбите си, отколкото от онези, които се ги купували за украшение. Така стигаме до втората цел твореца - доставяне на естетическо удоволствие на другите (Оксли, Х. Принципи на пъблик рилейшънс. С. ,1993. с. 133).

След като посочва, че произведението на изкуството е по същество безполезно, Пол Валери по-нататък казва, че въпреки всичко „сред нашите безполезни (произведенията) впечатления има някои, които ни грабват и ни подтикват към желанието да ги продължим или подновим” (Valery, P. The idea of art. Osborn, H. (ed) Aesthetics Oxford University Press. 1973. P. 27), т. е.  произведението на изкуството може да породи удоволствие у зрителя - особен вид удоволствие, което искаме да удължим. Полезният продукт удовлетворя потребността като се използва (след като използваме отварачката за консерви, я оставяме), докато произведението на изкуството поражда желание за продължаване на удоволствието. Не всички произведения на изкуството водят до една и съща реакция на всички читатели и наблюдатели. Според Мишел Монтен един умен читател открива често в чуждите текстове по-други съвършенства от ония, които е вложил и прозрял авторът им, и им приписва по-богат смисъл. Други остават напълно безразлични. Но това няма значение - реакцията на наблюдателя е второстепенна цел за твореца. Дори никой друг да не хареса неговото произведение, той е успял, ако творбата му доставя удоволствие на самия него. В този контекст е чудесна метафората на шведския писател Артур Лундквист, който пише, че водопадът е сякаш второстепенно природно божество, което се прехласва от своето великолепие и никога не се изморява да бучи за собствено удоволствие.

Понеже в заобикалящия свят не могат да се намерят предмети, които предизвикват търсения вид удоволствие, творците създават такива предмети. Те създават свят, който иначе не би могъл да съществува. Неговите съставни части (произведенията на изкуството), може по никакъв начин да не приличат на съставните части на нашия свят. От произведението на изкуството не се изисква да има прилика с нещо, което сме виждали, чували или преживявали преди. То е уникално и е създадено да доставя уникално удоволствие. А светът на уникалните предмети също е уникален. Творците живеят в собствена вселена, своеобразен рай на земята (Оксли, Х. Принципи на пъблик рилейшънс. С., 1993. с. 134).

Изкуството е информация за света. Да покажеш красотата на света и събитията, които се изплъзват от погледа на обикновения човек - това е, с което се занимава всеки художник. Но художникът сайънс арт е принуден да търси интерпретации на примковата квантова гравитация и на теорията на струните чрез такива форми, които са достъпни и понятни на всеки човек.

Тук разглеждаме само един аспект от тази изключително  сложна материя - творчеството като свобода и опредметен образ на духа.  Категорията Дух се използва за обозначаване на единството на съзнание, самосъзнание и разум; творческо начало на човешката природа; творчески разум; силата, която се изразява в способността на човека да преобразува, да видоизменя, да твори, да създава нови форми на битието, да придава смисъл на Вселената. Това в определен смисъл е и творчески процес. Само при човека съзнанието става дух, което го превръща в духовно същество. Човешкото съзнание е осъзнато битие, осмислена действителност. Духът следва законите на разума и благоразумието.  Разглеждам творчеството още като процес на създаване на творчески и научен продукт, а не като надпревара за пренасищане на физическото и духовното ни пространство с ненужни за потребителите образци на Франкейнщайн. За жалост това днес се превръща в печелившо занимание, а символът на истинското творчество Пигмалион се мержелее в здрача на безразличието. Обобщена картина на съвременното общество дава един свят, който се измъчва в агонията на остарял икономически подход, защото се основава на „умиращи” т.е. отдавна обезсмислени продукти, услуги, пазари или процеси, които поглъщат цялата мощ на икономиката, изтощавайки я всеки момент. По този начин продължаваме с най-трудната и най-безполезната дейност - да предпазим трупа от вмирисване. (Загоров, О., М. Тахиров. Политико-философски речник. С., 2015).

Понятието творчество в древногръцката философия се обозначава с демиург, който оформя видимия свят от съществуващата праматерия; той не е творец на Вселената, а неин архитект, който само й придава форма. И поет, който трансформира съществуващите митове, легенди и действителни събития в нови произведения.

Прозренията на първите философи имат за резултат различни и дори напълно противоположни възгледи за природата. Всеки изказва своята истина, без особено да се грижи за нейното аргументиране (много често това се среща и в нашето съвремие). Софистите - гръцките просветители - първи опитват да направят своите истини достъпни за всеки. Те били много образовани и приемали много ученици, обучавайки ги в умението на спора. Тяхната дейност достига дотам Протагор да твърди, че те могат да докажат всяка теза, да намерят аргументи за всяко становище. Но това всъщност означава - ни повече, ни по-малко - едно и също нещо да  бъде доказано и като истина, и като неистина, т. е.  истината на изказващия се. Това е слабостта на софистите, което ще рече, ако използваме думите на Платон, че мъдростта не може да се предава от учител на ученик, както се прелива вода от пълен към празен съд. Затова е нужен друг метод, и той е Диалогът.

Сократ, чиято велика мъдрост се заключава в думите „Аз знам, че нищо не знам”, провъзгласява за принцип на своята философия самопознанието. На мисълта на делфийския оракул „познай себе си” той придава широк просветителски и рационалистичен смисъл. Според него истината не е монологична, а диалогична. Диалогът, изобретен от Сократ и развиван през хилядолетията, има няколко важни качества: „Диалогът е признание за равенство на събеседниците пред истината. За разлика от самоуверените софисти, които повече приличали на проповедници - произнасяли бляскави речи пред смълчани слушатели и атакували своите противници с хитроумни доводи, Сократ се стремял да чуе другата страна и да разбере своите събеседници. Мъдростта е и въпрос, а не само отговор. А умен е онзи въпрос, който помага на събеседника сам да разкрие душата си и да ни каже истини за себе си. Диалогът може да използва ирония, ако някой от събеседниците е твърде горделив и надменен. Иронията е привидна похвала на несъществуващи достойнства. Най-напред похвалваш събеседника, като му казваш нещо, което онзи иска да чуе - някаква похвала. Но след тази похвала по логичен път самият горделивец стига до неприятни за себе си истини. Диалогът е толерантен разговор. Към равенството на събеседниците спрямо истината се добавя свободата на аргументи и защита на собствени позиции. Никой няма монопол над истината - нито в началото на разговора, нито след това. Достигането на истини е съвместно и те само увеличават общото между участниците в разговора. Диалогът е безкраен разговор. За разлика от добре премерената реч - с увод, изложение и заключение - диалогът е открит за всякакви отклонения - може да се акцентира върху един или друг детайл на темата, може да се свързва с други теми.

Затова диалогът е безкраен, както е безкрайно многообразието от гледни точки и аргументи, с които ние можем да участваме в един умен разговор. Диалогът не може да бъде разделен на части, защото е безкраен, а безкрайното няма среда” (Колев, Ив., Р. Пожарлиев. Философия. С., 2007, с. 29).

Сократ показва, че за истината е необходим събеседник, нужен е разговор, полемика. Често обаче неговите събеседници са съвсем пасивни. Сократ задава въпроси и предлага отговори, а те отговарят само с да или не. В началото на беседата той се представя за незнаещ е моли да го просветлят. След това с помощта на последователни задавани въпроси той довежда противника си до противоречие със самия себе си. Тогава диалогът - съ-мислието - е изцяло дело на самия Сократ. Платон, за да обезсмърти своя учител Сократ, го прави персонаж на своите писани диалози. В ранните му диалози думите на Сократ са доста автентични, но в по-късните Платон вече сам развива диалогично своята мисъл. Така писменият диалог се оказва разговор на мислителя със самия себе си. По този начин се ражда диалектиката, която означава разговор, беседа. Това обаче е разговор, който мисълта води със самата себе си. Тя преминава от едно понятие към друго и показва противоречивостта на всяка тема, на всяко понятие. Противоречивите неща са диалектични.

Във всяко нещо има диалектика. Защото всяко нещо е нещо определено, т.е. има предел, граница. А границата на нещото препраща към неговото друго. Диалектическата мисъл е развитие, т.е. движение от по-бедни към по-богати на съдържание мисли. Диалектическото движение на мисълта може да бъде представено така:  Теза - Антитеза - Синтез. При това синтез е нова теза и това продължава безконечно (Пак там. с. 29-30).  Няма цяло, което да не   едновременно с това част от друго цяло - така до безкрайност. Времето тече и днешните цялости са утрешни части…

Древните римляни също не използват понятието творчество. През средновековието терминът творчество се среща изключително в теологията. Там творецът е Бог. През Възраждането учените-филолози делят латинския език на древен, среден и нов. Същото деление възприемат и историците. Така се появява понятието Средна история (Средни векове, Средновековие), което се е утвърдило в науката още през XVIII. За начало на средновековието се приема 476 година - падането на Римската империя, а за край - 1492, откриването на Америка. Дълго време тези десет века бяха наричани период на варварство, невежество и фанатизъм; време на застой, на сън в развитието на западната цивилизация. За това отношение и подценяване на средновековието съществуват достатъчни основания. Духовният живот по онова време е изцяло подчинен на църквата. Тя напълно отхвърля древногръцката и римската култура като рожба на езичеството. Християнският богослов Тертулиан (II - III в. след н. е.) твърди, че след Евангелието няма нужда от наука. През средновековието християнската църква строго преследва представителите на философската и научната мисъл, които се отклоняват от религиозното учение. За около седем века съществуване Светата инквизиция, която е учредена от папа Григорий IX, развила огромна дейност - разследвала е над 5 милиона души, само при испанския инквизитор Торквемада са изгорени живи над 10 000 души. Всички знаем великите жертви на инквизицията като Галилео Галилей, Джордано Бруно, Сервет и др.

Въпреки всички непреодолими и стигащи до жестокост трудности, науката е намерила сили, средства и форми да продължи своето развитие. Неизкоренимото човешко любопитство за света наоколо, макар и под сурдинка, казвало своята дума и постигало своето.

До първата половина на XVIII в. в представата за автора се събират различни идеи. Той се мисли преди всичко като занаятчия, майстор, владеещ набор от правила и технически средства, закрепени  в пособията по реторика и поетика. Следвайки тези правила и използвайки тези средства, творецът обработва традиционни материали, за да достигне ефектите, които изисква предварително образованата аудитория. От тази аудитория зависи и социалният статус на автора (Панчева, Евг., А. Личева, М. Янакиева. Теория на литературата /от Платон да постмодернизма/. С., 2007, с. 140). През XVIII век на преден план излиза вдъхновението, вдъхновението от красотата и истината, а не от размера на печалбата за сметка на грижата за развитие на устойчив естетически и нравствен усет у потребителя. Едва през XIX в. терминът творец навлиза в изкуството в смисъл на артист, човек, който твори, прави изкуство. В наши дни термините творец и творчество проникват в цялата човешка култура - в науката, изкуството, литературата, техниката и пр.

Разсъждавайки върху творчеството, Николай Бердяев в книгата си „Предназначението на човека” подчертава, че творчеството е възможно не само, защото светът е сътворен и има Творец. И човекът, сътворен от твореца като негов образ и подобие, е също творец, призван към творчество. Според него творчеството предполага три елемента: свобода, която единствено дава възможност за създаване на нещо ново и небивало; дарба и свързаното с нея предопределение; и сътворения вече свят, от който се черпи материал и се извършва творчески акт.

Общоприетото схващане за творчеството e, че то е умствен и обществен процес на човешката дейност, при който се създават качествено нови материални и духовни ценности. Свързан е с генерирането на нови идеи и понятия, или пък нови връзки между вече съществуващи такива. Съществената разлика с производството е оригиналността на новия продукт. Творчеството е също така неразривно свързано със свободата.

В широк смисъл на думата  творчеството би могло да се определи като човешка (мисловна и практическа), социално значима, съзнателна дейност, преобразуваща наличната реалност и формираща нова, несъществуваща  преди нея, с помощта на определени методи, форми и средства за това субективно преобразование. В тесен смисъл под творчество се разбира оригинална, уникална, неповторима по характер дейност, обоснована от определена индивидуална личностна нагласа. Откривателството и изобретателството в изкуството, науката и техниката и създаването на уникални художествени и научни ценности са най-характерните признаци на творчеството (Загоров, О. Увод в културологията. С., 2003. с. 131).

Да творя означава създавам нещо ново, което от своя страна представлява исторически ново за дадена култура, т .е. създаване на нещо уникално, оригинално спрямо миналия опит… Самото понятие innovation се появява за първи път в научни изследвания през XIX в. Нов живот понятието получава в началото на XX в. в научните трудове на австрийския икономист Йозеф Шумпетер, който описва новаторските процеси като „създаване на нови комбинации” или изменения в развитието на пазара и производството. Според него под понятието „нововъведение” се разбира изменение с цел да се внедрят и използват нови видове потребителски стоки, нови производствени и транспортни средства, пазари и форми на организация в производството. Крайният резултат от процеса е създаване на нов продукт, услуга, процес или форма на организация, в чиято основа стоят умереност, мярка, съразмерност, симетрия.

Днес мултидисциплинарността  се връща и разделението на тесни специализации, необходимо навремето, практически е завършило на Запад. На смяна на индустриалната епоха идва информационно - комуникационно - финансовата. Вече няма нужда да се изолират науката и учените от останалия свят, а сложността на научните въпроси и задачи надскача тясната насоченост. В съвременността изкуството отново се обръща към смисъла и съдържанието. Независимо от това, че все още има художници, разбира се, ще ги има и за напред, продължаващи постмодернистките традиции да предават чрез изкуството само емоции и преживявания, укрепва позиции и новото, научното изкуство, което предлага в произведенията си смисъл - не само замислен от твореца, но и открехващ тайната на научната природа на света.

Светът е голямо и сложно нещо. И той едва ли някога ще бъде разбран докрай, тъй като в него има такова голямо количество явления и събития, че храната за творчество е повече от достатъчна. Никой не знае как е устроен светът и малцина могат да предложат дори варианти за неговото устройство. Демонстрацията на варианти за устройството - ето го и смисъла, към който се обръща Science art (сайнс арт), т.е. научно изкуство. Изкуството е информация за света. Да покажеш красотата на света и събитията, които се изплъзват от погледа на обикновения човек - това е, с което се занимава всеки художник. Но художникът Science art е принуден да търси интерпретации на примковата квантова гравитация и на теорията на струните чрез такива форми, които са достъпни и понятни на всеки човек. В условията на шеметно бързо технологично развитие и всекидневни новини за пробиви в науката по света, човечеството е изправено пред повече предизвикателства от всякога, а отговорите все повече са в ръцете на изследователите. В такова време много художници се ангажирани с това изкуство, което ги отличава от профанацията. Един от  творците, който се занимава с научно изкуство е художникът-инженер Алексей Блинов,  възпитаник на научното градче Пущино, живял много години в Лондон и в края на 90-те години получил в състава на групата AudioRom „английски Оскар” - BAFTA Interactive Entertainment Award - за най-добър интерфейс дизайн. Според него научното изкуство трябва на първо място да пробие границата между изкуството и науката, които съвсем незаслужено са се оказали насилствено разделени във връзка с възникването на   военнопромишления комплекс. Дотогава традиционно науката и изкуството се намирали в най-интензивна връзка и потвърждение на това са велики имена като Аристотел, Леонардо, Декарт… Но възникнала ситуация, когато производството на оръжие буквално изисквало отделянето на инженерите и учените от хората, занимаващи се със създаване на художествени произведения (Ясиновская, Е. Обясняя науку искуством //strf.ru/ 26.05.2014).

Само по себе си непосредственото творение на духовни ценности от гениални личности, вдъхновеното разкриване на ярки индивидуалности в изкуството, забележителните постижения в науката, техниката и пр. сфери на духовния живот, великите действия в историята не могат да претендират да служат за универсален критерий на творчеството, ако не са подчинени на хуманизма като върховен критерий и цел на прогреса. Според Пърси Биш Шели,  английски поет, един от най-изтъкнатите представители на романтизма, поетът е изразител на световния порядък, творец на език и музика, на танц и архитектура, на скулптура и живопис. Поетите са създатели на закони, основатели на общества, изобретатели на занаяти и учители по красота, истина и религия. Двете роли, които поетът обединява, са на законодателя и на пророка. Защото той схваща законите, според които трябва да се управлява настоящето, но чрез настоящето дефинира и бъдещето. Това пророчество не е някакво суеверно предсказание, а улавяне на тенденции, съпричастност към вечното, безкрайно и единно начало на света (Панчева, Евг., А. Личева, М. Янакиева. Теория на литературата (от Платон да постмодернизма). С., 2007, с. 142).

Свободата на творчеството има своята цена. Много пъти творците били принуждавани да ограничават размаха на фантазията си. Все пак „дълг на художника е да твори радост. И той я създава със средствата, които владее най-добре - с багри. На платната си той преобразува земята. Сякаш я промива с чудотворна вода и тя се озарява от такива ярки и ненаситни багри, че всяко старо дърво се превръща в произведение на скулптурата, а всяка поляна с детелини - в слънчева светлина, въплътена в множество скромни цветчета” (Паустовски, К. Златната роза. С., 1980, с. 23).

От гледната точка на философията, творчеството е израз на неудовлетвореността на човека от наличното битие, на стремежа му да внесе по-голямо разнообразие и да умножава многообразието в света, да го иновира. Поради тази си особеност творчеството е решаваща страна на основния философски въпрос, защото представлява активно, съзидателно и дълбоко съпричастно отношение на човека към света като механизъм за резултатно развитие. Иван Шмалхаузен, руски и съветски зоолог и еволюционен биолог, смята че резултатите от творческата ни дейност не загиват заедно с нас, а се натрупват за благото на бъдните поколения; нека тогава нашият кратък жизнен път да се освети от съзнанието, че човешкият живот е много по-висш от живота на другите и само смъртта е дала възможност за съществуването на безсмъртните творения на духа му. Изкуството е информация и за света. Да покаже красотата на света и събитията, които се изплъзват от погледа на обикновения човек - това е, с което се занимава всеки художник. Ромен Ролан изразява това по същия особено красив начин като казва, че да твориш значи да убиваш смъртта и да създадеш безсмъртие.

Известно е, че в творческия процес важна роля играят въображението, фантазията, интуицията и пр. Обаче вдъхновението без живата творческа енергия на труда е безрезултатно усилие на духа, от което в най-добрия случай може да се роди безплоден цвят. Константин Величков отбелязва, че  способността още не е талант, а талантът не е творчество и ако талантът  е даден от природата, на човека принадлежи заслугата да го развие и направи плодотворен. Според Едисон геният е 1 % вдъхновение и 99 % пот. Той казва, че никога не е губил, а е доказал, че има 100 начина как може да не се произведе електрическа крушка. Подобна мисъл е изказал Л. Н. Толстой, който казал, че талантът е единицата, а трудът са нулите. Демокрит казва: „Омир, комуто се паднал по участ божествен талант, издигнал великолепна постройка от разнообразни стихове. Без да се притежава божествена и свръхестествена природа е невъзможно да се съчиняват толкова прекрасни и мъдри стихове” (Паметници на световната естетическа мисъл. С., 1966, с. 80). В своето „Поетическо изкуство” Хораций акцентира: „Питат: какво за добрата поема е нужно: талант ли / или пък труд. Според мен не струва без дарба упорство, / но пък и без упорство - талантът. Едното ще търси / помощ от другото, тъй приятелски те се сдружават”. Гениален творец е този, чиито произведения въздействат като изстрел.

За непокорството на твореца и липсата на талант говори анекдот, в който главни герои са  Николо Боало, автор на знаменитата книга „Поетическото изкуство”, създадена в края на XVII и началото на  XVIII  век и крал Луи XIV:

Веднъж „кралят-слънце” Луи XIV е извикал Николо Боало на аудиенция в двореца. Кралят му подал един свитък и казал: „Боало, написах един сонет. Щом си толкова велик критик, кажи ми добър ли е сонетът ми или лош.” Боало прочел сонета и казал: „Господарю, вие сте най-великият крал на всички времена и на всички народи. Вие можете всичко, което пожелаете. Вие сте пожелали да напишете едно слабо стихотворение и с тази задача сте се справили великолепно”.

А негова поема за поезията започва със следните стихове:

Драскачи има твърде много сред нас

и всеки търси свойто място на Парнас.

Дали е стойностен или не, (критериите за това са различни и противоположни), творецът (ако е такъв), е призван да разгърне своеобразна ценностна и образна система. В противен случай той е версификатор, подражател на социокултурни образци; не е творец, а незначителен репродуктор на стечение на обстоятелствата. Писателството не е занаят, не и занятие, пише К. Паустовски. Писателят е призвание. Вниквайки в някои думи, в самото им звучене, ние откриваме първоначалния им смисъл. Думата „призвание” се е породила от думата „зов”. Никога не призовават човека към занаятчийство. Призовават го само към изпълнение на дълг, на трудна задача. Но какво кара писателя да се посвети на своя мъчителен, но прекрасен труд? Преди всичко - зовът на собственото му сърце. Гласът на съвестта и  вярата в бъдещето не позволяват на истинския писател да премине живота си на земята като безделник и да не предаде на хората с щедра разточителност цялото огромно разнообразие от мисли и чувства, които изпълват самия него. Не е писател онзи, който не е прибавил към зрението на човека поне мъничко проницателност (Паустовски, К. Златната поза . С., 1980, с. 22-23).

Посестримата на философията - Поезията - е крило и опорна точка на живия живот. В древността тя е възникнала преди търговията, преди политиката. В безвремие като нашето поезията е единствената легитимна сила… Тя не крещи, тя не е агресивна. Нейният път е еманация на вяра, надежда и любов… На истина, добро и красота…

Културата и творчеството са неразривно свързани. Културата винаги съхранява творческите открития, защото творчеството винаги е нещо ново, все още не случило се, то е онова, което успява да обхване и въплъти таланта или гения. За творчеството може да се говори в два аспекта. Първият, философският, аспект всъщност се явява неговата същностна характеристика. Вторият аспект е психологически, този аспект включва анализ на потока на творчеството, т. е. творческия процес.

Естествено, творчеството може да се развива само при определени социални условия. За развитието на научното и художественото творчество е необходима културна среда, включваща свобода и обмен на мнения, свобода на критиката, творчески дискусии, свобода на движение, възможност за бързо получаване на желаната информация, за запознаване със световното културно наследство. Разбира се, творчеството в човешкото общество никога не умира, във всяка социална среда (обстановка) се раждат и творят талантливи хора, раждат се велики проекти и се извършват значителни открития. Нещо повече, в период на поредна стагнация на социалния живот като специфичен феномен се появява високо ниво на рефлексия, появяват се интересни образци във философския и художествения живот. Но това се случва, въпреки социалните процеси, които през този период съществуват, освен това общата парализа на мисълта важи за цялото общество като цяло, а постиженията на отделните му творчески членове не влияят значително на социалния и интелектуалния живот.

Интересен е анализът на художественото творчество в психологически аспект. Нещо повече, механизмът му често се подсказва  от самите творци. Освен това съществува мощна историческа и културна традиция в тълкуването на творческото състояние, творческия процес, на възприемане на художественото произведение, идваща от Платон, получила отлично развитие при Кант и пр. Изключително добра илюстрация на това твърдение се съдържа в мисълта на  М. Монтен, която бе цитирано по-горе: „Един умен читател открива често в чуждите произведения по-други съвършенства от ония, които е вложил и прозрял авторът им, и им приписва по-богат смисъл.”

За анализи на механизмите на творческия процес, на неговите етапи, може да се обърнем към конкретни художествени произведения. Например, към поетичния пасаж „Есента” на Пушкин или към цикъла на А. Ахматова „Тайните на занаята”. Тук във всяко стихотворение се вижда всичко, което помага или съпътства разбирането на поетическия творчески процес. В стихотворението „Творчество” всъщност е описан процесът на създаване на стихотворение. Започва с неяснота, не изяснен замисъл, постепенно един натрапващ субект поддава на себе си всички звуци и чувства, които поетът чува и чувства.

Творчеството е здраве, творчеството е борба с всичко болезнено, творчеството е прояснение и душевно прочистване, катарзис - пише Михаил Арнаудов (Арнаудов, М. Психология на творческия процес. С., 1965, с. 38-39). Потеклото на всяко значително художествено дело предполага не само свободна игра на въображението, но и максимум духовни сили, за да се фиксира никнещото произведение по всички интуитивно доловени закони на изкуството.