Владимир Стоянов

Словото като лично творчество се гради върху националната му ладова неповторимост,  но в него приоритетно се оглежда спецификата на индивидуалния езиков лад. В  статиите си „Най-силното оръжие” и „За българския език” Кирил Христов споделя, че езикът ни е много по-хубав, отколкото предполагаме, но бедата е, че той се знае твърде зле от нашата интелигенция - по-зле, отколкото го знае простият народ - и се говори грубо, понеже душите са груби. Сладкодумството му ще дойде „ с облагородяване на душите”. Според автора „един народ е вложил цял себе си в своя език“. Затова, който познава дълбоко българския език, не може да не го обича с цялата си душата, защото чрез него той обича онова, което е ценно у българина^[1].

Но как се внушава и възпитава такова чувство и отношение към езика, което е знак на национално и личностно самоуважение? Определено този процес започва от интуицията на детето и модулира в непрекъснато аргументиращо се убеждение и самоубеждение на колективното и личностното екзистенциално самопознание и идентификация. В книгата си „От две до пет” ² Корней Чуковски споделя, че всяко дете, започвайки от двугодишната си възраст, за кратко време се превръща в гениален лингвист, а след това към петата-шестата си година загубва тази гениалност. При осемгодишните деца вече няма и помен от подобна изключителност, тъй като е отминала необходимостта от нея: на тази възраст детето вече напълно е овладяло основните принципи на родния език. Ако този усет към словесните форми не напусне детето по мярата на своето основание, то вече към десетата си година би затъмнило всеки от нас с гъвкавостта и яркостта на речта си. Не случайно, обръщайки се към възрастните, Лев Толстой пише: „Детето съзнава законите на словообразуването по-добре от вас, защото никой толкова често не измисля нови думи като децата.” ³ Не бива като обучаващи да фаворизираме в това отношение децата. Те не бива да си мислят, че са изключителни и да се отнасят с пренебрежение към възрастните. Трябва да използваме тяхната мощна фантазия и вродена интуиция и чувствителност, но само и единствено чрез селекцията и култивацията на обучаващия. Човек се учи цял живот. Обучаващият може да научи много неща от обучаемия, да се обогати, за да обогати другите. Обучаващият трябва да е като извора: колкото повече гребеш вода от него, толкова повече тя да се възстановява. Нека си припомним смислово свързаните с това стихове на Петя Дубарова:

Не за да бъда всевластна незнайница,
нито с човешки съдби да играя,
а да гребете от мене и никога
да не ме изгребете докрая! ⁴

Впечатляващ в случая е и неологизмът  незнайница, който е смислово двувалентен - незнаен (непознат, тайнствен) и не зная (незнаеща).
Обучаващият филтрира свежо придобитото знание с интелекта си. Той би трябвало да е общителен, отворен към света и към другите, да му бъде противопоказна мисълта, че знае, разбира и може всичко. Т.е. да умее да организира и играе свободно, разнообразно и провокиращо житейската игра, учейки се и учейки другите. На тази игра обаче ни учат най-добре поетите и то още от Българското възраждане, когато се наследява и осмисля музикалния лад от фолклора.

Впечатляващ и безспорен е фактът, че П. Р. Славейков създава свой собствен личен словесен лад въз основа на живия народен език, на автентичните и неподражаемите му слухови, образни и семантични партитури. Той усвоява „всичките му изразни нюанси”, за да ги направи по-късно „мощно и сигурно средство за постигане на художествени цели”. ⁵ Първи понятия за мерена реч и начална инициация в това отношение поетът добива чрез допира си с народната песен. Вживял се напълно както в стилно-езиковите й особености, музикално въздействаща ритмика и спецификата на нейния размер, „Славейков има тази голяма заслуга, че със замах внедрява нейните ритми в цялото им многообразие в личната си поезия.”⁶ Точно затова художественото му слово се явява етап на класицистичност на българския език. Неслучайно Вазов заявява: „Славейков пръв със своя майсторски чук издяла из грубата скала на българския език статуи с изящни линии и форми”. Славейков не крие фундаменталното значение на народностния езиков лад за собственото си посвещение като поет и писател, напротив. Той възприема като своя духовна мисия събирането, съхраняването и огласяването на фолклора, това е и първото стъпало на личностното му формиране и израстване. Най-ранната му стихотворна творба „Прославило се Търново” е написана по признанието на самия автор „в бели стихове по духа и размера на народните ни песни.” ⁷ В случая от народната песен Славейков заема не само типичните стилни особености, но и живия ритъм на 8-сричника, който звучи с оригиналните акценти на песента. Цезурата след петата сричка разделя стиха на две ритмични групи - 5 + 3 - които обуславят ритъма така, както е в народната песен.⁸ Посоченият размер 5+3 е характерен за песните с любовен и новелистичен характер и за хайдушките песни:

и аз съм млада, хубава.
И аз не ще, Иване, да остана -
със мойто ситно ходене,
със мойто ниско гледане.⁹

Славейков предпочита осемсричния стих и на него създава едни от най-хубавите си силабични произведения. Нека си припомним стихотворението „Не ставай рано”, което Константин Гълъбов определя като „един от най-големите бисери в лиричната ни съкровищница.” ¹⁰ По-голяма част от силабическите стихотворения на Славейков са в 8-сричен размер, различно нюансиран в зависимост от вътрешното сечение на стиха или от разположението на постоянните ударения. Метричната схема на „Извора на Белоногата” е 5+3 с постоянно ударение на 7-та сричка. ¹¹ Присъщи за Петко-Славейковия езиков лад са вътрешните съзвучия, които като закономерна особеност и отлика на българския словесен фолклор той използва, за да постигне градация на тона и да подчертае цезурата:

Я пълни чашка, майко юнашка,
пийте дружина, зима измина…
С пушка на рамо, хайде те тамо
в бой за народа, в бой за свобода. („Първа здравица”)

В приведения пример е употребен 10-сричник с цезура след 5-ата сричка и 2 постоянни ударения на 4-та и 9-та сричка. В основата на този размер лежи тристъпен дактил, където непълната втора стъпка се оформя чрез цезурата. Този стих по-късно е използван от Вазов в „Панагюрските въстаници” и от Ботев в „Майце си” и в „Хаджи Димитър”. В своя силабичен стих Славейков използва всички видове съзвучности, които срещаме в народната песен: алитерации, вътрешни рими и тяхната разновидност внезапни рими, крайстишни рими. Той пръв въвежда у нас вътрешните рими, които не само повишават благозвучието на стиха, но подчертават и игривостта на интонацията при начупената ритмична линия:

С бяла покривка, студена завивка

земята завита…

Редом неприятно, сякаш с бяло платно

земята прикрита. ¹²

Алитерацията „с-з“, изградена на опозицията звучност-беззвучност, носи усещането за съскането на студа и състоянието на зъзнене. Тези звукови внушения умело са оркестрирани и от повторението на „в” , подчертаващо воя на вятъра и снежната пелена („бяло платно”), а така също и от режещото „р/пр, кр/”. Звуковата партитура, осъществена от фонетичните повторения и вътрешната рима, ражда картината на зимата, а тя внушава смисъл за „неприятност”, „прикритост” и бял ужас (бяла безпросветност и режеща застиналост). Тръгвайки от прийомите и особеностите на народностния словесен лад, Петко Славейков се разкрива като истински органичен и характерен творец, изграждащ свой стил и индивидуален творчески лад, владеещ музиката, изображението и смисловото въздействие и послание на словото. За него социалните мотиви на времето играят първостепенно значение, защото живее в епоха, в която гражданският  патос определя естетическите норми. Затова техническата завършеност на стиха не е приоритет и често се допущат някои нарушения на метричната схема, които влияят върху ритъма. Римите в Славейковия силаботонически стих в повечето случаи не блестят с особени преимущества в евфонично отношение - еднообразието в структурата и разположението им създава дори известна монотонност:

Не пей ми се. И защо ли да пея
в тез години аз, в каквито живея…

…………………………………………………..

Как се слави древна мъдрост, юнашство,
тамо, дето днес от тях е сирашство? ¹³

Присъщи за Петко-Славейковия словесен лад са пиперлиите изрази и принизеният речник, които достигат и до грубост, но пък на тях се дължи живостта и въздействеността на езика, отказът от стерилност и пригладеност на стиха и фразата:

Не сме народ! Не сме народ, а мърша,
пак ще кажа и с това ще да свърша. („Не сме народ”)

Има този, взема онзи
много скъпа плата,
Не за друго, но щот има
муцуна брадата. ¹⁴

Колко актуално, пълнокръвно и въздействащо звучат тези стихове днес.

Но П. Р. Славейков е не само провокиращ и дори груб с живия си уличен език, той е и майстор на интимното преживяване и на интимната словесност. Преводите на гръцки и турски песни с такава проблематика, както и личното му творчество са обект на обвинения и нападения, че развращава младото поколение, унищожава традициите и нравите български. А всъщност става въпрос за правото на личността да сподели и съпреживее, да изпее най-интимните си трепети, да докаже, че те имат същото право на съществуване и озвучаване като социалната и гражданска проблематика. И като пълнокръвна възрожденска духовна личност Славейков баща е навсякъде и говори за всичко - от чаршията до Народното събрание, от любовните трепети, до превода на библията в Цариград и до съзнанието, че в сълзата на една жена се отразява достойнството на един мъж и един народ. Неслучайно той пръв отстоява житейски и творчески интимната проблематика в нашата литература и оркестрира чрез творческия си езиков лад  тези чувства и преживявания. Особена интимност в тона и съзвучност на изразите има в баснята „Млада Лунка”:

Молила се млада Лунка,
Млада Лунка, месечинка,
молила се на майка си
с тия думи доста къси:
Стара майко, сладко име,
скрой ми, мамо, и уший ми
нова рокля все от свила.

Сонорът „М”, който многократно се повтаря в приведения цитат (13 пъти) напомня музикално в изчистен вид междуметие за нещо хубаво, вкусно и неизказано (М-м-м-м-м-м-м…). Едновременно с това той е начален маркер на глагола „молила се”, на прилагателното „млада”, на умаленото същ. нарицателно „месечинка”, на притежателното местоимение „ми”, на същ.нар. обръщение „майко (мамо)”. Т.е. неговият смислов регистър градят в случая лексеми, които ни разкриват чрез музикално, образно и смислово внушение света на красотата, жизнеността, сакралността, майчинското покровителство и грижовност. И това е светът на лирическия персонаж Лунка. Името веднага прави впечатление, защото умалително на луна е луничка или месечинка, а Лунка звучи по-различно, по-нежно и по-гальовно и влиза в пълна хармония с цялостната представа за красивото и милото. Всъщност Петко Славейков създава това име по много популярен фолклорен музикален модел за съществително нарицателно или собствено  - муцунка, блестунка (светулка), кратунка, сапунка, маймунка … Интимноумалителният музикален конструкт „унка” е изграден от наставка „унк”, носеща семантика на потъване (изтичане) - вокал„У”(движение по вертикала надолу) + сонор„Н”(откънтяващ звън) + беззвучна съгласна „К” (край, завършек) и окончание за ж.р. „а” - т.е. завършило мило, нежно потъване (изтичане). Например блестунка - „блясък „+ „унка”: т.е. нежно потъване, изтичане на блясъка; сапунка - нежно изтичаща надолу               (потъваща) следа от сапун. Интересно е да видим съпоставително, как различни автори, съхранявайки този музикален конструкт, го развиват и оркестрират в творбите си, вписвайки го в уникалността на своя индивидуален езиков лад: Петко Славейков - Лунка (контаминация от „луна” + „унка”): осияващо нежно и тайнствено потъване (изтичане), което се слива със света на красотата и преобразява всичко; Йордан Йовков - Галунка (героиня от цикъла „Ако можеха да говорят”): „галя” + „унка” - галещо нежно изтичане; Йордан Радичков - ледунка (неологизъм за ледена висулка): „лед” + „унка” - ледено нежно изтичане (в този неологизъм е преодоляно убиващото и смразяващо чувство за студ и смърт и е подменено от представата за нежна, галеща окото и душата красота). Казаното е отново пример за музикалното въздействие на националния словесен лад при моделирането и изграждането на индивидуалния и за неповторимата специфика на творческото личностно словомузициране.

Да чуеш и събереш музиката около себе си, да възпиташ слуха и сърцето си чрез нейната космополитна полифония, давайки ? своята лична звукова, образна и семантична оркестрация, без да изневериш на люлчината песен на своята общност, е колосалното необозримо дело на всеки национален словесен патриарх. Не да ограничаваш и противопоставяш, а да озвучаваш и обогатяваш; не да разделяш и ограждаш, а да събираш и умножаваш красотата на езика си сред съцветието на другите езици, за да изведеш българския словесен лад във вселенската културна орбита и да го превърнеш в класическа величина за пример и подражание - това е подвигът на Иван Вазов, бащата на националната ни литература, вечният ученик, учител и ратник на българската словесност. Още като възпитаник на класното училище в Сопот той заучава народни песни, пее ги, като им намира „свой глас” или ги декламира пред другарите си, а стихотворенията от „Смесна китка” на Петко Славейков помни до късна възраст. „На стихотворението „Водопад” аз намерих и глас, бидейки като майка си добър певец” - казва Вазов пред Шишманов. ¹⁵ Той си спомня и за учителя си Партений Белчев, възпитаник на Киевската семинария, който често, отклонявайки се от урока, им рецитира стихове от Ломоносов, Державин, Хомяков. Макар и слаборазбираеми тогава, те му носят наслада със звуковата си хармония. ¹⁶ А в „За моята си черга” писателят споделя: „Пушкин и Лермонтов са ми открили тайните на стихотворството, давали са ми уроци по музиката на речта, по красотата на формите.” Той има възможността от младини да усвои и френски език и да чете в оригинал Юго, Ламартин, Беранже, Милвоа, Парни, под чието влияние укрепва усетът му за правилна и звучна мерена реч: „ Аз се опивах от тия звукове силни, звънливи, които се кръстосваха, сливаха хармониозно, образувайки музикален ехтеж.” ¹⁷ Отворен към стойностното и красивото, към мелодичното и хармоничното, той се вслушва и преживява и румънската поезия, за да сподели отново пред Шишманов: „Румънските поети ми дадоха после размера на много мои стихотворения”. ¹⁸ А всъщност Вазов преосмисля цялото това музикално и семантично поетично великолепие. Той успява да го втъче по неповторим начин в българската си творческа словесна носия, оркестрирайки звуковата, визуалната и смисловата партитура на националната ни литературна самобитност.

Кръстен на дядо си Иван, наричан от турците Айвазът  (т.е. сладкодумният), по-късно побългарено до „Вазът”, патриархът на българската литература е създателят и носителят на националното ни красноречие и сладкогласие. Един от изящните в словесно отношение и широко приложими в устната и писмената реч негови авторски неологизми е „творба“. На времето му се надсмиват, казвайки, че създадената дума звучи грубо и недодялано като „торба”. Това неадекватно подценяване произтича от неразбирането на логиката на създаване на неологизма, от липсата на музикален слух и чувство за звуково национално звучене. Твор-ба е устроена по словообразователния модел на рож-ба, служ-ба, бор-ба.  Първата сричка носи доминиращия смисъл - информация за определен вид дейност, а константната втора сричка „ба” посочва резултатът, детето на тази дейност:

рож (рождение) - ба (резултат от рождението, дете) - т.е. рождено дете;

служ (служене) - ба (резултат от служенето)- т.е.служба  (дете на служенето);

бор(борене) - ба (резултат от боренето) - т.е. борба  (дете на боренето);

твор (творене, творя) - ба (резултат от творенето) -т.е. творба (резултат, дете, произведение на творенето). В основата на този неологизъм лежи семантичния подход на словотворчество.

Вазов използва архаични фолклорни лексеми от сферата на просторечието. Да вземем за пример финалните изречения на романа „Под игото”: „Като позна главата на любимия си Русияна, той вторачи яростни, безумни очи в нея и изригна в един дъжд от плюнки, в една колосална попържня против Мохамеда и султана. Обесиха го на касапницата. Тоя луд беше единствения човек, който се осмели да протестира.” Попържня и попържам са архаични народни неологизми за псувня и псуване. Авторът ги използва като ярко експресивен, груб, балаганен, но въздействащ емоционално словесен ефект. Така постига духовно извисяване на образа на Мунчо, а не битово принизяване, защото в случая попържнята е първична крайна реакция на противопоставянето на героя на поробителите турци. При това дебело подчертано от Вазов - единственото национално противопоставяне на фона на останалото раболепие и верноподаничество, което отвращава и превръща Бяла Черква в „парясано гробище”.

Радосвет Коларов обръща внимание на специфичната музикална хармония на Вазовия словесен лад. Той майсторски анализира и осмисля използването на повторението в пътеписа „Великата рилска пустиня” като „експанзия на една или повече семеми”, като синтактичен принцип и механизъм на текстуалността. Дори определя този стремеж към музикална повторителност, демонстриран чрез текстовете на Вазов,  с термина  дискурсивно желание. ¹⁹ Дадените примери  извеждат идеята, че повторението не е разрушаващо клише, а място на различието, на произвеждането, промяната, пресътворяването отново. Дори дословното повторение е сътворение, защото се извършва в нов контектст, който му придава нов смисъл и нова музика. Ботевото поетическо творчество например е затворено в рамките на начално-финално повторение на мотива за клетвата, т.е. на фигурата ана-епифора. Съпоставяйки първата и последната строфа в неговата поезия, ние се убеждаваме в казаното: „Ти ли си, мале, тъй жално пела, / ти ли си мене три годин клела” („Майце си”) и „О, майко моя, родино мила, / плачи за него, кълни съдбата! („Обесването на Васил Левски”).²⁰ Повторителността на мотива помага да чуем, осмислим и видим неговата музика в развитие, като характерологичен елемент от индивидуалния словесен лад на Ботев, взаимстван архетипно от фолклорната прокоба. Тематично повторителният мотив се различава по своя обект, както и по оркестрация и аранжимент. В „Майце си” мотивът за клетвата е представен като майчино проклятие срещу сина, като риторичен въпрос, в който се съдържа обаче хипотетичност, несигурност - дали наистина скитничеството и незгодите са следствие от майчина прокоба. Тази несигурност е озвучена от анафоричното повторение „ти ли си”. Докато в „Обесването на Васил Левски” е преозначен обекта на прокобата, наблюдаваме майчино проклятие срещу съдбата, произтичащо от плача по сина, акцентуващ върху непреодолимата загуба и възхвалата на жертвата. Във втория случай мотивът за майчиното проклятие е представен повелително, което е подчертано от финалната фразова пунктуация  (!). Отбелязаното движение от риторична несигурност към неподлежаща на съмнение заповедност и категоричност се оглежда и в семантиката на вокалната оркестрация. Ролята на тоника в цитираното двустишие от „Майце си” изпълнява „И” (повтаря се 8 пъти). На втора позиция по звучене се налага гласната „Е”(5 пъти), следвана от „А” (4 пъти) и само веднъж „Ъ” (в първата част на двустишната фраза). В „Обесването на Васил Левски” вокалната картина чувствително се променя - „А” и „О” са с тъждествена фреквентност (по 6 пъти), следвани от „И” (4 пъти) и „Ъ” - два пъти и то във финала на двустишната фраза. Нека разчетем семантиката на вокалните регистри на майчината прокоба срещу сина и срещу съдбата.

„Майце си” (прокоба срещу сина) : Безкрайният чезнещ път към хоризонта (И) заема всички посоки на мирозданието (Е) и в него се изгубва идентификацията и вярата (А), спънала се в ъглестата твърда тъмнина и мълчанието (Ъ).

„Обесването на Васил Левски” (прокоба срещу съдбата): Постигнатата идентификация и вяра (А) е фокус, който събира всичко в себе си (О) и се превръща в край на далечния чезнещ път (И) , препъващ се в ъглестата твърда, тъмнина, мълчание и смърт (Ъ).

В първия случай майчината клетва е свързана с изтичане и загубване на личностната идетификация и вяра на сина, т.е. със смърт (това е съвсем в духа на архетипната фолклорна представа, че майчината клетва е най-тежкото и убиващо наказание).

Във втория случай прокобата срещу съдбата е свързана с тържество и възхвала на личностната идентификация и вяра на сина и в сина, който се превръща във фокусиращ център на вселенското пространство и неговите посоки. В „Обесването на Васил Левски” идентификацията и вярата поглъщат съдбата, смъртта, превръщат се в просветление и непоколебимо убеждение. Майчината клетва се противопоставя и заклеймява събдата, но в името на апологетиката на сина.

„Висящият на бесилото „един син” на България от последната Ботева творба поразително повтаря черти от образа на друг лирически герой на Ботев - от баладата „Хаджи Димитър”, и също така не по-малко поразително преобръща концептуалната схема на образа. Можем да разглеждаме такива образи като породени от една и съща генерираща матрица, като въплъщения на даден тип, обитаващи алтернативни светове.” ²¹ Казаното е категоричен пример и за това как генериращата словесна матрица се явява основа и провокация за неповторимото партитурно съграждане, оркестриране и развитие в рамките на един индивидуален творчески лад. Индивидуалните клишета - автоцитати, автостериотипи или „общи места” - също заемат важно място в индивидуалното творчество. Те остават в някакъв „еталонен фонд” на паметта. Използват се като готови конструкции (смислови, образни, музикални), когато се появи задача за конструиране на тематично и експресивно сходни ситуации. Елин Пелин притежава изрази за назоваването на определени действия или състояния, или за обрисуването на предмети, в които опорната, определяема дума трайно се свързва с конкретен епитет-метафора или сравнение. Женските сълзи в разказите му се „сипват като градушка”, жабешкото крякане е „челичено” и т.н.²²

Доразвивайки идеята за повторителността като ново сътворение, можем да обърнем внимание и на спецификата на авторското музициране. Поетическия си речник  Вазов подбира и гради с оглед на цялостната тоналност на произведението. В стихотворението „Вечерният час” той особено сполучливо и въздействено подбира словесни форми като „ветри” и „ручейката”. Формата за мн. ч. на вятър е ветрове, но Вазов я преформатира фонетично с оглед на ритмиката и на хармоничното съзвучие със следващата лексема „песни”. Умалителното „ручейката” носи усещане за топлота и нежност, създавайки осмислен дисонанс със следващите фонеми, будещи асоциации за хлад и мрак:

Всичко утихва, мечтай.
Млъкват и ветри, и песни, и лай;
Само ручейката хладно ромони
в мрака под тъмни надвиснали клони.

Поетът се стреми да осъществи и алитерация, като внася промени във формата на думите: „Кат странник някой скитен, кого шумът довлече” („Към природата”). Отново в същото стихотворение особена емоционална образност и възможност да се нюансира интонацията дава използваната форма „доли” (мн.ч. на думата „дол”), която е и метрично съобразена и пригодена в случая. Забелязва се копнеж стихът да се осмисли и оркестрира по благозвучие. Стихът на Вазов се гради върху националната поетическа традиция, създадена от Чинтулов, П. Р. Славейков, Ботев. Приносът му се състои в усъвършенстване и индивидуализиране на известното вече. В областта на българската метрика той печели слава на новатор, озаконявайки стих, който е своеобразен преход от силабичен към силаботоничен. За първи път го използва в стихотворението си „Свобода или смърт”. Вазов е етап в нашата поезия, не само в жанровото ? развитие, но преди всички в усъвършенстването на поетичната форма, която достига своя връх у нашите модернисти в началото на 20 век. Разнообразната метрика, свободното отношение към схемата, гъвкавостта и плавността на ритъма, многообразните звучни рими, богати алитерации и асонанси, довили своя завършен вид у символистите, са основни елементи и на Вазовия стих. ²³ Спокойно можем да обобщим, че Вазов е първият етап на класицистичност на съвременния български език и фундаментална основа на националния ни словесен лад.

Една от основните задачи на кръга „Мисъл” и неговите представители, начело с бащата на българския модернизъм Пенчо Славейков, е да се дистанцират от патриархалните груби и битови шеги, да дадат духовен и интелектуален привкус на хумора и веселието и да започнат изграждането на ефирно-интелектуалния модерен свод на словото без да се отказват от фолклорната традиция и да я игнорират, а обогатявайки я, цивилизовайки я, космополитизирайки я. Тези творци  осъществяват смяната на обредно-ритуалния тип игра като метод на обучение и характерологическа особеност на изкуството, присъщи за българското патриархално общество и Възраждането, с интелектуалната забава. Новият тип творец и интелектуалец тогава (определението е на д-р Кръстев) има чувство за хумор и умее да играе философично и изящно със словото и да се забавлява с това, достигайки  нови музикални, смислови и образни хоризонти. Това дава основание да четем словото в неговата триипостасност като игра и така да го анализираме и интерпретираме. Показателно в това отношение е откровението на Радослав Радев:  „Дълбоко съм убеден, че „Бай Ганьо” на Алеко Константинов трябва да се чете като игра, а не да се мисли като драма на родния характер.” ²⁴ Тази витална филигранност, получаваща дълбочина от поетичния фолклорен базисен привкус, се забелязва в новосъздадените словесни конструкции и словообразователни модели и определя изчистеното, философско-интелектуално интониране на старата градска песен. В нея личностното и националното самоопределение и съдба са два профила на едно лице и преминават през страданието, както през Възраждането, но вече като интелектуално общочовешко преживяване без апели за физическо противопоставяне. Елегично-сантименталното звучение като овладяване на самотата и издигащо смирение (вътрешна победа), заместването на призива с шепот и мълчание са най-емблематичните особености на словото като музика и на музиката като слово. Пиянството е забрава и оздравителна медитация, лунарната символика и образност е естествено доминиращо продължение на музиката на тишината. Всяка полусянка и трепет в човека и около него е посвещение във висшия смисъл на естеството. Затова и след индивидуалистите, особено при бълг. символисти, окултното става формиращ принцип и релация. Между фолклорното и окултното се гради образната, музикалната и семантичната систематика на словото и философията на битието. Националният словесен лад е минорен и в същото време изведен в космополитна универсално значима орбита - регионалното придобива статут на универсално, временното - на безвременно, сънят - на действителност.

Да вземем Пенчо Славейков и стихотворението „Спи езерото” от книгата  „Сън за щастие” . Поетът използва неологизма „дълга” вместо вълна. Чисто музикално двете думи се различават по първия и предпоследния звук (дг - вн ) , които осезаемо озвучават при дълга смисловото усещане за разтягане, удължаване,протяжен грак, а при вълна - за вой, за грохот, за разбиване и откънтяване на придошлата надигнала се вода. Ако се вгледаме във вокалната оркестровка на стихотворението, ще видим следната закономерност: най-много се употребява устойчивият тон „И” - 21 пъти, вокалът „О” - 17 пъти, „Е” - 12 пъти, „А” - 8 пъти. Картината е на границата на реалност и сън, доминираща тишина, дълбочина (глъбина), шепот и сенки. Цветът варира затворен от бялото до непроницаемия мрак - светлината е отгоре на повърхността, а долу в глъбините е неразгаданата тъмнина. Сричките изградени с вокалите „И” и „Е”, неслучайно определяни като меки, носят усещането за нежност, размиване, миражна пастелност. Постигнато е майсторско единство на образ, цвят, смисъл, музика. Безспорна тоника при формиране на музикалната партитура е „И” - движение към далечината, отдалечаваща се протяжност. Това усещане се подпомага и разгръща от „Е” във всички посоки на пространството. „О” е събирането на цялата тази обсебваща отдалечаваща се вселенска протяжност в идентификацията на естеството, визуализирано като езеро. Авторско музициране на словото води до много по-подходящата и като семантика и като музика дума „дълга”- съчетаваща се с предходната „повръхнина”, т.е. удължаващата се до връх вода, която сепва, убожда равната дрямка и равното неподвижно езеро. В основата на звученето на неологизма е музикалното внушение и въздействие на семантиката „дължина”.

Отново в книгата „Сън за щастие” в 25, 37, 59, 66 лирически миниатюри е ползван глагола „купнее”, докато в 13 миниатюра се налага „копней”. Дали става въпрос за правописно несъответствие или за неологизъм, преозначен музикално и смислово в зависимост от поетическото музициране? Този глагол е представен така в „Речник на българския език ІІ том, 1897 г.” на Найден Геров: копнея, ешь,-нялъ, гл. : 1/ тая, топя се. Снегът копнее. Слънце грее, лед копнее; 2/ линея, топя се, чезна, пия, изпивам. Копнее ми сърцето, жадува за нещо, мъчи се за нещо. ²⁵

Поетическата миниатюра 13 определя „О” като най-повтарящ се и основен вокал, който носи семантиката на събирането:

тоз, на когото во сърцето плам
гори за там, -
тоз, който люби, страда и живей,
тоз, който като мен за тоя край кoпней.

Тук няма нищо особено в употребата на книжовния глагол „копнея”, който и смислово, и музикално, и образно се вписва хармонично в поетическия контекст. Но във всички останали случаи се забелязва неологично променяне на звуковата, смисловата и образната партитура. „Купнея” - акцентът пада върху смисъла „куп” - т.е. множествено напластяване. Вокалът „У” също говори за дълбочина, за напластяване, за дълбинен регистър - движение по вертикала надолу. Нека да видим финалната строфа на последната миниатюра „Самотен гроб в самотен кът”:

Сега за тоз немил живот,
в немил живот сама купнее…
Самотен гроб в самотен кът,
пустиня около немее.

„Купнее” носи, както вече отбелязохме, смисъла за множественост (напластяване), така се гради основната опозиция на строфата единичност (самотен) - множественост, която е ядро и на цялостното смислово послание на творбата. Самотата, единичността, отласква към необходимостта и желанието за множественост, към споделеност. Самотата е преосмислена като сиротство и като духовна смърт приживе. А „купнежът” е стремеж за живот, за битийна хармония. Не самоволно отказване от живота, а възкресение на жаждата за живот и пълноценност. Като имаме предвид, че цялата книга „Сън за щастие” е поема за пътешествието на човешката душа през всичките сезони на битието, съвсем логично и красноречиво е желанието на Пенчо Славейков да ни внуши, че никога не трябва да губим вкуса за живот и желанието за хармония, споделеност, пълноценност.

Позовавайки се на диалектите Пенчо Славейков често вгражда такива народни думи в своите творби, които дават народностно звучение и образност на стиховете му. Индивидуалният му творчески лад се проявява чрез стилизация на народния. Например в поемата „Чумави” той употребява звукоподражателния диалектен глагол „баучат” вм. литературното „лаят”. Така се получава по-ярък и автентичен образ и словесна музика, които съответстват на представяната атмосфера. Доста често при Пенчо Славейков се срещат служебни думи, вметнати изрази, които имат мелодична функция, а не толкова смислова. Те служат за хармонизиране на езика, но идват от музиката, а не от смисловото лоно (прагматиката на езика):

Ех, кабил ни край не е

на хубаво да води тая хубост.” („Ралица”) ²⁶

В случая с „кабил” (може, възможно; Не е кабил, не е край, не може. РБЕ Н. Геров) не ни интересува смисловата функция, а стилизираното звучене в духа на фолклора , което е като музикален хармоничен пълнеж. И това не е никак случайно, защото самият модернизъм налага като основен поетологичен критерий и акцент на словото неговата висока и пълноценна музикалност. И за да не бъде твърде еднозначно и непълноценно казаното, нека дадем и други аналогични примери от  поемата „Ралица” , поставящи акцент върху музикалния конструктивистичен ефект на фразирането. Именно като музикален уплътняващ пълнеж трябва да се разглеждат словесните конструкции: „Вреди ли невреда”, „дружки и недружки”, „много дни се оттогава минаха - и много неща през тия много дни”, „погаткаха „ка би?  и „Кой ще бъде?” - с уговорката, че те възбуждат, внушават и отварят специфична смислова оптика, обвързана и оттласкваща към основната идея на творбата.

„Вреди ли невреда” ²⁷ е своеобразна ритмичномузикална конструкция, изградена на основата на звуковите повторения. Функцията ? напомня реторичен въпрос скоропоговорка. Скоропоговорката и анаграмата са особено значими упражнения, предназначени за словесен солфеж и постигане на красиво полифонично говорене. Този музикален конструкт носи в себе си цялостния антитезен смисъл добро - зло (полза - вреда) и то в посока на утвърждаването - не вреди невредата, че сиромах е Иво. Получава се смислов привкус на литота - утвърждаване чрез отрицание. В случая бедността на лирическия персонаж е позитивна, не вреди, а привлича, омагьосва, хармонизира („Двама лика/ и прилика, един за друг родени - / един у друг залюбени не чудом”).

„Дружки и недружки” ²⁸ е антитеза, осъществена музикално на основа на звуковото повторение „дружки” и на смисловия му акцент „дружно” (заедно). Този акцент изключва, преодолява първичното смислово заложено противопоставяне „приятели - неприятели”. Всички отиват у Ралица и всички тя посреща засмяна. Така чрез музиката се озвучава колективността на битието като негова изконна хармония.

„Много дни/ се оттогава минаха - и много / неща през тия много дни” ²⁹ - налице е звуково повторение, позицирано в три последователни стиха, озвучаващо смисъла за безкрайност, за хиперболизация на невъзвратимостта  (много - много - много). Самото многословие дори музикално озвучава казаното. Разгледаният словесномузикален конструкт има свой редуциран едностихов вариант в края на поемата: „Дни минаха и много мина с тях.”³⁰ В първия случай хиперболизацията на безкрайност има за цел да изведе безграничната злопаметност на Стоичко Влаха и множащата се злоба в сърцето му от отказа на Ралица. Дори вокалната линия на тристиховата фраза изтласква „О” като тоника на израза - т.е. събирането, напластяването, преекспонирането на отказа в един устойчив тон, в една обида, която заслепява и поглъща всичко. Във втория акцентът пада върху стоицизма на Ралица (сама-самичка тя се изправя и преживява толкова много неща в името на любовта, превъплатена в детето). Затова в едностиховия вариант устойчивият доминиращ тон е вокалът „И” - т.е. движението, пътят на преодоляване, животът напред, след като се събереш и намериш опора в себе си.

„Погаткаха „ка‘ би?” и „кой ще бъде?” ³¹ е израз от разговорната лексика, силно редуциран и преформатиран съобразно ритмиката и мелодиката на стиха. „Погаткаха” е фонетично версифициране на глагола „гадая”(погадаха), но новото му музикално преображение контаминира и извежда семантичен акцент, свързан с „гадене”, с представата за нещо отвратително, гадко. „Ка‘ би?” според речника на Найден Геров e съкратено от как и било (Как е било?), но редукцията довежда до засенчване на смисъла и приоритетност на функцията на сугестивен музикален пълнеж. „Кой ще бъде?” е понятен въпрос, подменящ миналото свършено време от първата част на цялостната фраза с бъдеще в края и очертаващ  представата за съмнение и неясност в настоящето. Спокойно можем да обобщим, че разглежданият израз загубва своята семантична прозрачност и тази тенденция, овладяна и постигната от авторската интуиция, се усилва с времето по отношение на читателското възприятие. Смисълът на израза (свързан с представата за зло) се скрива, както злото в народната поговорка, да спи под камъка на думите, за да се забрави, да се преодолее в бъдещето. По същия начин и Ралица преодолява мъката от злото в името на любовта към детето си.

Целта оправдава средствата. При Славейков подобни примери са много и те идват от песента, от музиката и служат като средство за хармонизиране на речта. Стремежът към глъбината и философичността на словото се постига от бащата на бълг. модерна литература с неологизми, изградени на смислов принцип. Така например той подменя популярната дума „гроздобер” с „виноберм” в поемата „Чумави”:

Мина виноберма и всички лозя са
обрани и вече прибрани.

Неологизмът е получен от контаминацията на „вино” и съкращението на глагола „бера”. Той извежда на преден план съдържателно-образния философичен регистър на виното, разчитайки на нашата аперцепция - от древногръцкия стих на Алкей, превърнал се в афоризъм : „Ин ойно алетея” (Във виното е истината) и неговата популярна латинска вербализация - „Ин вино веритас!” до представата за еуфорията, извисяването, безпаметността и забравата на опиянението. Едно е да събираш грозде, друго е усещането да събираш вино. Второто, предпочетеното от Пенчо Славейков, носи привкуса на ритуалистична инициация.

Философското и космополитно хармонично звучене на българската поезия, нейната европеизация и универсализиране на основата на духовноорганичната стилизация на фолклорната традиция, свързваща се с Пенчо Славейков и кръга „Мисъл”, намира продължението си и силното си развитие в творчеството на ранния български символист Стефан Тинтеров (Вен Тин). Когато говорим за другостта на Тинтеровия стих, необходимо е да спрем внимание на метрическите му предпочитания, като ги съизмерим с българския поетически контекст. Основна необходимост и провокация на времето е стремежът на българските символисти да откроят собствения си стихотворен принос в освобождаването от тоталната тирания на силаботониката, чрез форми, предлагани от самата силаботоника. Едно от новаторствата на Яворов се състои в това, че той комбинира ямбични и хореични стихове, като по този начин разклаща съдържателните измерения на „волния ямб” - наложен в съзнанието на българския читател като традиционен баснен стих чрез творчеството на Петко Р. Славейков и Стоян Михайловски. Така волният баснен ямб се превръща в стихов знак на трагическата разпокъсаност у Яворов. „Интересно е, че метрическото новаторство на Яворов в опита за разнообразяване на силаботониката чрез комбинации от ямбични и хореични стихове, присъщо почти единствено на него, намира отзвук у Вен Тин - до степен на „интонационен цитат”:

Но мечтите ми се връщат днес: животът ги рани.
Крилати - те не бяха ли несъкрушими?
А с тях се връщам, майко…
Майко, утеши ме!”

И в още едно отношение поезията на Вен Тин афишира принадлежността си към символизма и оттласкването от традиционализма - видимата тенденция към удължаване на силаботоническите размери. В поемата „Градът” Тинтеров с очевиден успех експериментира нецезурирания шестстъпен ямб:

Пред мене той изтъква йощ от първа памят,
кога се впиват в нас и в болката не мамят…

така той се вписва в стихотворните търсения на своите съвременници Д.Бояджиев, Хр. Ясенов, Л. Стоянов.” ³²

Композиционните предпочитания на Вен Тин се развиват в рамките на контрастния архитектоничен спектър от пръстеновидна („Метафизика”, „Астарте”) към отворена композиция („Снегът се сипе…”, „Керван от сенки” и др.) Пръстеновидната композиция озвучава ударението върху интровертната вглъбеност на „Аза”, а интересът към отворената - фокусира художествения жест и стремеж на поета да разкъса пръстена от норми, забрани, предпоставеност, самоизолация. Особено емблематично за графичната партитура на автентичния словесен лад на Тинтеров е необикновената компактност на лирическото смислоизграждане. В стихотворенията му отделните части на монолитното поетическо цяло имат и самостоятелна характерност. ³³ Поет на обертоновете, на плътността и звучността на детайла, Вен Тин търси словесната полусянка, вербалния полунамек. Емблематична особеност на авторския му поетичен лад е неговата елегична интонираност. Тя може да се аргументира и като наследство на традицията (поезията на баща му и цялостния български литературен контекст), и като лична нагласа: „Само повърхностните ликуват на този свят.” Стиховете му звучат съкровено, приглушено молитвено. ³⁴

Нееднозначен е моделът на изграждане на неологизмите. Във фолклорната стилизация „Трилогия на сърцето - ІІІ” ³⁵ Вен Тин използва новосъздаденият глагол „приха”:

Конят приха… Порти от чимшир,
тежки порти някой там отвори;
млад юнаку тихо проговори:
„О, немирний! Тук те чака мир…”

Приха е звуковоуподобяване на пръхтене, може да се разсъждава и върху вторичен смислов привкус от „прихвам (прихна)”- избухвам в смях, пръхвам, разсмивам се (тук трябва да се има предвид, че конят и конникът се възприемат като едно цяло - те се изправят пред портата на любовта, за да преминат и изчезнат безследно и завинаги зад нея). Една странна смесица от първично, изконно задъхване, нетърпение и радост, която се вписва в изображението, звучението и въздействието на нощната картина на любовната среща (вербално представена като „безсънен пир”), ситуирана между фолклорното и окултното,  между реалното и иреалното, между бляна и дийствителността.

Изобщо неологизмите на Вен Тин носят привкуса на неочакваното, непознатото, на музиката, която улавя душата на нещата. Те разкриват степента на поетическото майсторство, интелекта и словесната пластика на автора. Нека спрем внимание на други от тях, характеризиращи различни типове моделиране на словоформи:

- „Lunaria“ ³⁶ е лексема, получена от контаминацията на думите „луна” и „ария”, като края на първата се съчетава с начало на втората. Образуваният неологизъм е интересен и като смислова определеност - лунна песен, лунна атмосфера. Той осъвместява изящната пропорция и съотнесеност между съдържание и фонетично песенно звучене. По подобен словообразователен модел е получена и думата „валинурии” ³⁷.  Нейните етимологични корени произтичат от латинския израз „Vale in urio ( мн.ч. urii)”, който в превод звучи така: „Прощаване сред морските стихии”. Този неологизъм, изпълняващ функцията на заглавие на поетичен цикъл, се явява лапидарна фраза на семантичната верига, образувана от първите стихове на четирите обединени творби: І. „Видях я първи път в един от тия дни” - ІІ. „Дете на морний блян, склони чело” - ІІІ. „Велик и безответен час трепери” - ІV. „Навън е зима. В глуха самота”. Изложената смислова цялост звучи като предупреждение - трябва да се откажеш от бляна, защото е невъзможен, зима е. Финалните стихове на творбите от същия цикъл очертават противоположно послание - пустинно и безбрежно е всичко, но блянът е път към душата, за която няма друг сезон освен сезона на бурите, на драматичните колизии: І. „Пустинен е брегът: ни чайка, ни вълна…” - ІІ. „нощта въздъхна жедна да почине…” - ІІІ. „душата. Но лети ли, или пада?” - ІV. „О, нощи без начало и без край!” Първите два сонета от „Валинурии” нямат заглавия. Те ситуират образа на любимата - девствената, чистата, красивата, страдащата. Защо тогава този средищен персонаж изчезва в следващите стихотворения? И изчезва ли? Нека обърнем внимание на вербалния сигнал, заложен в заглавието на третата творба „Метаморфоза”. Следователно настъпва едно претрансформиране на образа. Любимата, представена като „дете на морний бряг”, е успоредена с душата, която самотна върви „по дирите на смелата мечта”. Така чрез симетрично съотнасяне любимата се слива асоциативно с душата. И тази душа-любима ражда „георгиката” (заглавието на следващата творба), т.е. трудовата песен; ражда живот, който е като сън - без начало и без край.

- „Улне” е друг неологизъм, при който е налице по-различен структуриращ подход. Фонетичната логика, закрепена и на ритмичната съотнесеност („улне” - „търкулне”), превръща звуковия експеримент в значеща единица (се търкулне). Словесният конструкт „улне” носи усещане за фонетично уподобяване на пропадане („у”), осъвместено и завършващо с движение във всички посоки („е”). Ако прибавим и смисловите значения на сонорите „л”(носещ привкуса на нещо хубаво, красиво) и „н”(камбанно отзвучаване), ще получим звуковото описание на търкаляне. Възникналия неологизъм може да се разгледа и като резултат от словесна редукция, предизвикана от стиховата  ритмика (търкулне), подобно на следните случаи - кат вместо като, га вместо когато и т.н.

- „Руйно томна” е сложен неологизъм, получен от българското прилагателно „руен” - изобилен, чист, бистър… и от русизма „томно” - тъжно, меланхолично.

Не по-малко интересни са чуждиците и тяхното функционално значение. Чуждоезиковият словесен код е многовалентен - латински, италиански, френски, руски и т.н. Той носи ореола на тайнственост и прибуленост, който пази ангелическото духовно послание от зли очи. Този словесен код става понятен на близките сърца. Често пъти, подобно на акростиха, той вписва най-съкровената, средищната мисъл на творбата. Например цикълът „Crepuscule d amour” (любовен заник) ³⁸ съдържа четири стихотворения, номерирани с римски числа: І. - без мото, ІІ. - носи епиграф „Ti chiamero Maria” (Ще те нарека Мария), ІІІ. - „Ah! vieni” (О, ела), ІV. - „Moritura”  (обречена на смърт).  Получава се следната смислова телеграма: „Любовен знак, ще те нарека Мария. О, ела, обречена на смърт!”

Интересна е и фонетично-смисловата игра диалог между чуждици и български думи. Например „ricordo” и „акорд” (спомен - акорд) в стихотворението „Ricordo” ³⁹.  Многозначна е функционалността и на русизмите - „лобзай” (лобзать - остаряла форма „целувам”), „рок” (съдба, орисница), „пруд”(езеро).

Формирането на индивидуалния словесен лад на Вен Тин на равнище звукова, смислова и образна партитура се свързва със засилен пиетет към митологичното и фолклорното. И това не е само маркер за висок интелект и ерудиция. Той не цели преповтаряне на архетипни мотиви и образни схеми, а озвучаване на онтологични представи съобразно духа и повелите на новото време. Така идеите на модернизма намират не външен, а дълбоко вътрешно осмислен и мотивиран отклик в творчеството му. Те оплождат традицията, без да я отричат и рушат. Красноречив факт в подкрепа на казаното е сонетният триптих „Трилогия на сърцето”, който покорява с чистия и органичен фолклорен напев и с дълбоката си осъвременена интерпретация, родееща се с Яворовата. Като своя музикална интерпретация на тези фолклорни стилизации прилагам две песни - „Трилогия на сърцето -ІІІ” на Вен Тин и „Да бяха, либе, да бяха” от Яворов. Те открояват спецификата и разликата на авторското фолклорно стилистично звучене. Макар че са решени в Dm и финално завършват в ре -мажор (т.е. светло, приповдигнато, озарено), те съществено се различават помежду си. Песента по Яворовата творба звучи в размер 6/8.  И като стихотворение и като песен е по-бойка, по-жертвоготовна и драматична, национално общозначима, с доминиращо удължено първо време, което акцентува и подчертава драматизма и модулация от  Dm във  Fm. Музикалният размер 6/8 напомня звуково ударите на копитата на галопиращ кон - първото удължено време е екът на подковите преди скока, след което следват догонващите удари на останали копитата при презимяването на жребеца. Това музикално въздействие според мен е най-подходящо за творбата на Яворов, която е част от цикъла му „Хайдушки песни”, посветен на Гоце Делчев. То внушава усещането за целеустременост, динамика и рисува образа на галопиращия към свободата юнак, слял съдбата си с тази на родината, готов на всичко за отечеството си. При Вен Тин въздействието е по-индивидуално, преосмислено е като универсално. Музикалният размер вече е 4/4. Липсва удълженото акцентно първо време, липсва и модулация.

Античните персонажи (Хлое, Алба, Астреа, Фаун, Флора…)  и богове (Харпократ) заживяват в „Lunaria” в един нов или по-точно универсален, вечен свят. Със засилена фреквентност в поезията на Тинтеров се налага образът на Пан, който обикновено се свързва и със съмнението (предчувствие за катастрофичност):

Дали умира Пан на този час? -
и сянка над вселената трепери
злокобно… („Молете се за нас…”)

Пиететът към бога на пасищата и горите е маркер за пантеизма на лирическия субект на Вен Тин.

Словесната употреба  има равни права с граматиката и често я побеждава, въпреки всяка разумна очевидност. Словотворчеството е присъщо за всички, без ограничение по възраст и социална детерминираност. То е първородното ни право и първородната ни сила. Словото и словотворчеството  е многозначен синтез на музика, образ, съдържание. То е радост и светлина, покълнал живот в душата на другите и на създателя си, чувство за подреденост. Умишлено търсената му показност и преекспониране обаче, убива смисъла му. Води до апатия. Говори се много, а нищо не се казва. Словоблудството обезсмисля словото, превръща го в пустинно мълчание, в страдание, мрак и хаос.

При обучение в училище трябва да се постави акцент на словото и словотворчеството като органичност и вътрешна необходимост. Да се внуши и осмисли идеята, че ние, хората, сме деца на Словото. Че То е богът и същността на живота. И затова неслучайно нашите предци славяните са имали едно название за език и народ. Трябва да започваме и да свършваме помислите и делата си със съзнанието, че словото е индивидуално и колективно битие, съдба и творчество, изкуство да живееш по свой начин в хармония с традицията.

——————————

Използвана литература:

^[1] Христов, К. Съчинения в пет тома, Т. IV. Спомени, пътеписи, разкази, статии. София: Български писател 1967, с. 576, 577, 641

² Чуковски, Корней.  Сочинения в двух томах, том І, От двух до пяти// изд. „Правда”, москва, 1990, с. 73 - 467

³ Толстой, Л.Н. Полн. собр. соч., т. VІІІ, М., 1939, с. 70

⁴ ДУБАРОВА, Петя // web · Критика: Поезия: “Аз и морето” : Bg , Bg , Lab , Lab . “Благородство” : Lab … “Ето ме днес съвършено разлистена…” : Bg , Lab .liternet.bg/library/bl/d/pdub.htm

⁵ Пенев, Боян. Предговор, В:  Славейков, П. Р. Избрани съчинения. Т. 1. Под ред. на Б. Пенев. С., 1927

⁶ Дейкова, Олга. Проблеми на българското стихосложение. Наука и изкуство, София, 1982, с.18

⁷ Славейков, П.Р.  Съч., т.2, 1969 г, с. 57

⁸ Иванов, Йордан. Български народни песни, анализ на осмосричния стих, 1952 г., с. 6

⁹ Колева, Ваня.  Арх. ШУ. Експедиция „Дряново - 1988″. Изпяла: Рада Йовчева Пчелова, родена през 1919 г. в с. Буря, Дряновска община; запис Ваня Колева - юли 1988 г.

¹⁰ Гълъбов, Константин.  П.Р.Славейков. Живот, дейност, творчество. монография,1970 г., с.145

¹¹ Дейкова, Олга. Проблеми на българското стихосложение. Наука и изкуство, С,1982, с. 19-22

¹² Славейков, П.Р. Зима, т.ІІ, 1965 г., с. 378

¹³ Славейков, П.Р. Не пей ми се, т.І, 1969 г., с. 143

¹⁴ Славейков, П.Р. Достойнствата,1969 г., с.  315

¹⁵ Шишманов, Ив. Иван Вазов. Спомени и документи, С, 1976, с. 21

¹⁶ Пак там, с. 18

¹⁷ Вазов, Иван. Възпоминания - Даскалите, с. 145

¹⁸ Шишманов, Ив. Иван Вазов. Спомени и документи, С, 1976, с. 33

¹⁹ Коларов, Радосвет. Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността, изд. „Просвета”, София, 2009 г., с. 48 - 53

²⁰ Пак там, с. 42

²¹ Пак там, с. 44

²² Пак там, с. 70

²³ Дейкова, Олга. Проблеми на българското стихосложение. // Наука и изкуство, С, 1982, с. 80 - 133

²⁴ Радев, Радослав. Технология на методите в обучението по литература.// изд. „Славена”, Варна, 2015, с. 140 - 145

²⁵ Геров, Найден. Речник на българския език,  ІІ том, 1897 г.

²⁶ Славейков, Пенчо. Избрани творби. Ралица // изд. „Български писател”, София, 1975, с. 58

²⁷ Пак там, с. 59

²⁸ Пак там, с. 59

²⁹ Пак там, с. 61

³⁰ Пак там, с. 65

³¹ Пак там, с. 65

³² Милчаков, Я. Стих и поезия, С., Народна просвета, 1990 г., с. 85, 82-83

³³ Стоянов, В. , Вен Тин. Трилогия на сърцето,Фабер, 2006 г., с. 267 - 269

³⁴ Пак там, с. 269 - 271

³⁵ Пак там, 59

³⁶ Пак там, с. 269 - 271

³⁷ Пак там, с. 33 - 37

³⁸ Пак там, с. 38 - 40

³⁹ Пак там, с. 41 - 42