Панко Анчев

1.

Историята на романа във всяка национална литература е история на нацията и националното общество, на измененията в устройството на живота, морала, начина на мислене и отношението към човека. Оноре дьо Балзак нарича себе си „секретар на епохата”, за да подчертае колко близо до живота е романът и колко животът изпълва жанра, направлява го и му придава смисъл и значение. Литературата е изразителка на общественото съзнание и тя го прави чрез всички свои жанрове, но романът е този, който свидетелства най-категорично и достоверно за степента на нейната универсалност, задълбоченост и зрялост.

Романът е „буржоазният епос” според определението на Хегел. Въпросът обаче е доколко буржоазното съзнание е епическо и по какъв начин се проявява неговата „епичност”. Очевидно е, че то не може да бъде такова по същия начин, по който е античното и изобщо дохристиянското съзнание. Но то не е и като християнското!

Когато говорим за буржоазно съзнание, т. е. за съзнанието на човека от модерната епоха, трябва да отчитаме, че макар то да представлява някаква типология, винаги е натоварено с национални различия, които внасят разнообразие и своеобразие на проявленията му. Но именно чрез типологията то ни дава ключ към себе си и показва своята същност, която можем да търсим и в романа.

Отричайки християнското средновековие, буржоазията се самообяви за наследник на античността. В нея тя намери онази хармония и цялост, която притежаваше християнското общество през средновековието. Но това е хармония на формите, не на съдържанието и същността; това не е пълнотата на цялото, към което води християнството, а външни съответствия. При целия стремеж към всеобхватност на виждането, античното съзнание не достига до мащаба на световъзприятието и разбирането на света, до която достига християнството. Модерната епоха се отказа от този мащаб, защото не й е необходим. Буржоазията има нужда не от цялост и пълнота на мисленето, а от морално разрешение за предприемчивост и от оправдание на страстта й към печалби и богатство. На нейната прагматичност и рационална пресметливост не й е потребно онова, което проповядва християнството. „Живот вечен” тя иска да има тук, на земята и той да е изпълнен с охолство и много пари.

Буржоазният човек „слезе на земята” и съсредоточи себе си и целия си живот именно на земята. Сега вече цялата му дейност е насочена към устройството на този живот и изпълването му с дейности, които да задоволяват неговите телесни и духовни потребности, да поддържат силите му, за да се бори с природните стихии и преодолява физическата си ограниченост и немощ. Понеже се счита Бог и всесилен творец.

Новата обществена система изисква нов обществен човек, който по нов начин да организира властта и управлява динамичното общество. Този човек се превръща в личност с изострено чувство за собственото аз, държащ на своите лични права, превърнал свободата си в свещена неприкосновеност. Това е най-важният обществен проблем и около неговото разрешаване се развиват всички или почти всички дейности на властта. Самата свобода променя съдържанието си и е осъществяване на личната воля, а не е право на избор между доброто и злото. Но личните воли са безброй и всяка от тях настоява за своята свобода и право на осъществяване. Те дори са в постоянен сблъсък една с друга; групират се, за да дават отпор на други подобни групи, претендиращи за повече простор и възможност да се осъществява постоянно желанието им да доминират. Така социалните конфликти придобиват ново проявление и смисъл. Властта трябва да овладее противоречията и да гарантира свободите на всички, но всъщност прави това единствено за по-силните, т. е. за тези, които я упражняват. Проблемът за властта се превръща в един от най-важните през модерната епоха; за нея се води непрестанна борба и от нея зависи спокойствието и развитието на обществото. Властта събира в себе си всичките обществени проблеми. Сега хората решават кой да управлява; те са отнели нейния Божествен произход и са я подчинили на себе си. Чрез властта буржоазният човек става обществено същество.

Буржоазният човек не само подчини властта на себе си, но и осъзна историята като проекция на своите амбиции и желания, на своята воля. Той пожела и нея да я подчини на себе си, като я ускорява или забавя според необходимостите и потребностите на обществото. Времето започва да върви в права линия и всеки следващ исторически момент се възприема като по-висша степен на човешкото развитие от предишния. Това линейно разбиране на историята е необходимо на буржоазния човек, за да обоснове идеята си за прогреса, а от тази идея да мотивира необходимостта от отстраняване на аристокрацията от икономическата и политическата власт. Прогресът оправдава и човека като творец на всичко - в това число и на историята. Това е голямото „преобръщане” в човешкото съзнание и краен резултат от секуларизацията на човека и обществото. Този резултат придаде самочувствието на буржоазната личност за нова универсалност. Универсалността стана способност да се обхване всичко, като на това всичко се придаде „обективен” характер. Неговите граници са границите на човешкото мислене - теорията трябва да се проверява в опита, т. е. да си види или пипне. Нищо извън опита не може да бъде „всичко”, понеже не съществува. Онова, което все още не може да се докаже чрез опита, но е в идеята на изследователя и в неговата теория, се обявява за елемент от безкрая на познанието, който един ден непременно ще бъде проверен и проявен експериментално.

Проверката на истината в опита е претенцията на модерния човек за всемогъщество, което се основава на „обективни” измерители, а не на вяра. Доказателството заменя вярата в познанието. Когато абсолютизираш опита и практиката и искаш всичко да бъде доказано чрез тях и то в конкретност и материално изражение, оставаш до ограничеността на човешкия разум и до неговото безсилие и невъзможността му да обеме безкрая и абсолюта. А това означава, че самото всичко е вече ограничено и непълно. То е всичко единствено за този безсилен и неспособен за безкрая и безначалието човешки разум. Буржоазното мислене само се отказва от универсализма на античността и средновековието и в това е неговата непоносима драма. Тази драма става част от битието изобщо на модерния човек, негово постоянно състояние. А когато човек страда от своята немощ, не може да се извисява над нея и да обхване безкрая. Такъв човек не е с универсално мислене - колкото и да се мъчи да доказва обратното. Той затова и намира утеха във философията за своята познавателна ограниченост. Философските системи претендират за универсалността, каквато притежават и изразяват религиите и особено християнството, но са в плен на фрагмента (колкото и голям да е той) и едностранчивостта. Никой философ не е в състояние да погледне живота „от горе”, т. е. като негов единствен създател и вседържител. Защото не е Създател! Той може да претендира за изчерпателност на системата, която е създал, но и тя скоро показва своята ограниченост, понеже е човешко дело.

Такъв характер има и естетическото познание и художественото пресъздаване на живота през модерната епоха. Новото мислене налага и нов тип изображение, нови изкуства, родове и  жанрове, нов тип герои и ново отношение към човека и света. И за да бъде художественото изображение адекватно на новата епоха и на нейния нов начин на мислене и възприемане на света, се променя цялата система от изкуства, художествени стилове и жанрове. В тази система важно място заема романът.

2.

Тончо Жечев свързва появата на романа с разпадането на „класическата и на християнската митология”. Тук трябва да се добави: романът е свързан с раждането и утвърждаването на буржоазната митология. Затова и той се счита за най-трудният и най-сложен жанр в литературата, характерен единствено за нейния зрял и възходящ период. По състоянието на романа бихме могли да съдим според Т. Жечев и за състоянието на обществените отношения, за начина на мислене и изобщо - за националния ум. Защото само зрялата литература на нация и общество, които са изминали достатъчно дълъг път в своето развитите и са постигнали висока степен на осмисляне на собствения си исторически път и са способни на задълбочено самопознание и самоанализ, раждат образци на романовото изкуство. Романът е белег на натрупана национална мъдрост, която осмисля себе си и поставя пред себе си големи задачи и високи цели. Той може да е „буржоазният епос”, но епос, който вече е открил и показал язвите на буржоазното общество, разбрал е на какво е подложен човекът и колко страшно е бъдещето му, ако продължи да разчита единствено на себе си и да възхвалява страстта си към печалба и пари. „Всяка страна влиза в своята „епоха на романа” (Брюнетиер) след най-острите периоди на вътрешногражданските си отношения, в разгара на своето обуржоазяване или в разгара на търсенето на изход от обуржоазяването.”

Романът е „голям” жанр. Т. е. той обхваща в повествованието си съществена част от живота на героите си, изследва този живот в неговата протяжност, търси причините за възникналите проблеми, изследва многообразието на взаимоотношенията и търси техните причини. В този смисъл той е философия, а не обикновено повествование. За да се създаде и развие романът в дадена литература, нацията трябва да е склонна към необходимата за философските разсъждения способност. Това е друга дарба, друга нагласа и друго устройство на ума и на националния характер. Една национална литература може да бъде повествователен или лирически тип, но да не е романов тип. Дори и когато отделни нейни автори успяват да създадат най-високи образци на романовия жанр, тя пак си остава не-романов тип, щом не е изградила цялостна система и своя теория и философия на жанра, т.е. не е направила от романа „свой” жанр.

Но ако националната литература не е превърнала романа в „свой” жанр, не значи, че не е пълноценна и способна да отразява и изразява адекватно собствената си нация и обществото, в което съществува. Причината е в недостатъчната „обуржоазеност” на тази нация и процесите на обуржоазяване не предизвикват дълбоки национални и социални сътресения. Или ако предизвикват, реакцията срещу тях е по-скоро емоционална, отколкото рационална. Такава реакция имат предимно малките народи и техните литератури. Те обикновено изразяват своята болка и страданието си, своя опит и разочарование, докато големите народи чрез литературите си формулират идеите на всеобщия човешки опит. Размишленията им са за човечеството, а не само за своята нация. В тях има далеч повече всеобхватност отколкото в литературите на малките народи. Защото по този път рано или късно ще преминат всички останали нации - разбира се, по свой начин, със своя скорост, натрупан исторически опит, с особеностите на националния характер и т. н. Но трябва да сме предпазливи и в тези твърдения, да не ги абсолютизираме и да пропускаме изключенията. Защото именно изключенията показват, че всички народи са равностойни и че всяка национална литература и нейните образци в отделните жанрове са в пълна мяра равнопоставени с образците на големите литератури.

Тук логично възниква въпросът дали модерната българска литература е „романова”. Този въпрос често се повдига от българското литературознание предвид представата за романа като „висш жанр” и знак за възход на литературата. През 70-те години на ХХ век, когато колективистичното общество навлезе стремително в периода на разпад, а заедно с него социално-икономическата система започна да чувства сериозни трудности по своя път, идеологизираното литературознание упорито размишляваше за литературата и се опитваше да доказва, че от втората половина на века тя се развива отново ускорено и уверено достига до зрялост и майсторство. Доказателство за тази зрялост е т. нар. тогава „романова вълна”, белязана преди всичко с мащабните романови платна на Димитър Димов, Димитър Талев, Емилиян Станев и Георги Караславов.

Романът бе необходим на системата, за да й придаде мащабност, епическо величие и рационална обосновка. Той изразява, според тогавашното литературознание, друга, много по-висока култура на художествено мислене и изображение. Така култура вече се е утвърдила и затова българският роман е на такова равнище. По същото време в Западна Европа се лансираше тезата за „смъртта на романа”. Там смятаха, че времето не е епическо и не позволява мащабно епическо мислене, защото самият Запад е във всеобщ упадък. Срещу Запада се изправя „другият” свят, който е пълен с енергия, развива се интензивно, мисли широко и създава големи епически платна, в които показва силата на социалната енергия и бъдещото на новото общество. Мнозина европейски писатели и литературоведи виждат причините за „кризата на романа” в изгубването на онези „светли” илюзии, които буржоазията си създаде и провъзгласи като нова идеология, за всемогъществото на човека. През ХХ век човекът вижда, че е изгубил контрола върху света и дори върху себе си, че „собственик на бъдещето си”. Сега можем да установим, че през 60-те години на миналия век се засилват тенденциите към денонсиране на основните ренесансови и особено на просвещенските идеали, с които буржоазията дойде в историята. Буржоазно-капиталистическата система навлезе в нова фаза на своето състояние и развитие, което по-късно бе наречено „постмодернизъм” и „глобализация”. Това е втората фаза от етапа, който В. И. Ленин определи като „империализъм - висш стадий на капитализма”. Точно в момента, когато системата постигна най-високите си икономически резултати, когато научно-техническата революция отбелязваше най-бурното си развитие и донесе невиждани преди това плодове на техниката и технологиите и когато в най-развитите европейски държави бе отбелязан най-висок жизнен стандарт и достъпност на материалните и духовните блага, се заговори за отчуждение, за криза на ценностите, упадък на нравите; личността изпадна в униние и съмнение относно своето бъдеще. Тогава се видя, че и романът е в криза.

Обществото преживява всяка радикална промяна вътре в себе си като дълбока и неразрешима криза, като някакъв своеобразен „край на света”. Преходът към постмодернизъм и в условията на вече осъзната и целенасочена глобализация чувството за криза показа, че под повърхността на видимото, зад блясъка и материалното благополучие надвисват сериозни опасности за духовната и нравствената цялост на човека. Същото се забелязва и в България, колкото и пропагандата да твърди, че обществото набира нова съзидателна енергия, че пътят му е различен от този на западноевропейското, че опасностите, които тегнат над буржоазно-капиталистическата система, са си само нейни и не могат да застрашат социализма. Затова литературата се поощрява да създава мащабни творби и особено романи, за да се види, че тук обществените закономерности са различни и че именно тук се възражда универсализма на общественото съзнание и се възвръща „идеята за вечност”. Самата литература приема да бъде „романова”. Тя има амбицията да се докаже като литература на „зряло общество” и на обществено-икономическа система във възход. Ала аз не твърдя в никакъв случай, че българската литература от 60-те и 70-те години се е поддала на изискванията на властта и нейната пропаганда и че е изпълнявала политически поръчки. Не, просто обществото достига до определена степен в своето развитие. То окончателно се е обуржоазило, т. е. рационализирало се е и е създало окончателно своите буржоазни институции, усложнило се е до крайност, напълно се е секуларизирало и е приело обществено-икономическия и духовния прогрес за своя същност и цел. Такова общество постоянно прави равносметки, обглежда и осмисля изминатия път, анализира състоянието си. Естествено е неговата литература да се занимава с тези проблеми, за да изразява адекватно това ново обществено съзнание.

3.

Романът, както и изобщо литература, свидетелства за ставащото в обществото и нацията по два начин, които ние понякога не отчитаме и лекомислено смесване. Първият начин е прякото свидетелство чрез разказа за събития, социални конфликти, обществени реалности, дискусии, видими знаци на социално-икономическата и политическата действителност. Когато една тема или един тип сюжети доминират в романа, трябва да търсим причината за това в изискването на времето, в налагащата или вече наложена потребност от формулирането на някаква истина за историята и съвременността, за характера на събитията, определящи същността на времето. Това е, така да се каже, свидетелството на сюжета и темата. Виждаме как в едно и също време различни автори разказват за едно и също, разрешават един и същ проблем, показват един и същ тип герои. Това е типично за следреволюционните епохи или за живота след войни или радикални събития в историята на народа. И иначе, щом в подобни събития участват толкова много хора и се засягат съдбите на всички, литературата не може да разказва други истории освен тези, в които цялото общество е участвало и е дало много жертви и изпитало огромни лишения.

Нещо такова се случва в българския роман непосредствено след Девети септември 1944 година. Приключила е Втората световна война, а в България е установена нова социално-икономическа система, сменила се е политическата власт и страната е тръгнала по нов път, утвърждават се нови обществени отношения. Извършена е революция. Революцията винаги обърква живота на хората - най-напред на победените и свалените от власт, а след това заедно с тях и на победителите. Никой не може да остане встрани от събитията и да не бъде засегнат от огъня, който е пламнал. Светът се променя, а с него и хората. Литературата не може да наблюдава безучастно революцията, нейните последствия и особено съдбите на хората. Българската литература след Втората световна война веднага се заема със задачата да анализира миналото и да изследва човешките характери, подложени на огромните исторически изпитания.

Функцията на философия на историята у нас изпълнява литературата и най-вече романът. Това е типично за славянските култури, които обикновено нямат велики философи; великите им философи са великите им писатели. Но литературата, за разлика от философията, обглежда събитията и явленията, когато са се отдалечили  достатъчно, за да бъдат видими закономерностите, които са ги предизвикали и се очертаят първите резултати от тях. Непосредствената реакция е присъща на публицистиката и на кратките жанрове, в основата на които стои конкретната случка или преживяване. Затова и, както отбелязва Тончо Жечев в книгата си „Българският роман след Девети септември” (С.,1980) първите романи след 1944 г. са повърхностни картини на отминалите събития, публицистични откровения и апология на движещите сили на социалистическата революция. Основната им тема е антифашистката борба. Тя е показана като борба между добрите и лошите, почти без никакви нюанси в образите и в тяхното поведение. Целта е да се направи апология на революцията, като се изтъкне нейният масов характер. В романите от това време „класовото осъзнаване” става лесно и бързо. Всичко е бързо и лесно. Но причината не е в модела, който новият литературен живот налага под диктовката на политическата власт. Днес се правят такива повърхностни изводи, за да се дискредитира изобщо т. нар. тоталитарна система, която уж се месела агресивно в културата и литературата. През септември 1944 година се смени не само политическата система, но и моделът на литературния живот. Той стана организиран и централизиран, като заедно с чисто естетическата йерархия се въведе и административно-политическа. Естествено е след революцията онези писатели, които в една или друга степен са били лоялни към предишната власт да бъдат отстранени и недопускани в новия литературен живот, а на преден план да излизат автори политически лоялни, но естетически не съвсем пълноценни. Те именно са тези, които представят лицето на българската литература от първите години след войната. Техни са и първите романи, излезли непосредствено след 9. ІХ. 1944 г. Тях тогавашната критика хвали най-много, като търси преди всичко идеологическите акценти, а не художествената им стойност. Политическият момент изисква политически агитации и легитимиране на промените. Тончо Жечев много подробно анализира романите от онова време и ги оценява точно.

Проблемът, пред който е изправен българският роман във втората половина на 40-те години, е формулиран от Т. Жечев като „в търсене на героя”. Тази формулировка е точна и тя се отнася изобщо за българската литература от втората половина на миналия век. Реалистичното изкуство винаги търси типичния за времето и обстановката герой, който да изразява основните обществени идеи и разрешава сам за себе си проблемите на човека и обществото. Литературата от онова време не се занимава със себе си и не обсъжда „технически” въпроси, а чрез героя се стреми да изрази пълно епохата. Тя осъзнава отговорността си. И това не е клише, извадено от тогавашната естетика и литературознание, а неоспорима истина. Тончо Жечев вярно забелязва, че в българския роман от онази епоха има един силен стремеж към т. нар. „възпитателен роман”, „характерен за просветителските епохи, но способен за неочаквани модификации и нови превъплъщения. „Възпитателният роман” поставя акцента в повествованието върху изследването на пътищата, по които се е формирал героят, върху препятствията, които е преодолял, върху цялата онази „жизнена школа”, която е преминал. В него обикновено се проследява животът на героя от най-ранни младини, през суровата школа на живота до кристализирането на неговата формация в онзи вид, в който го знаем с най-знаменитите му подвизи и проявления в обществото”. (цит. съч., стр. 39) В подобни времена, като това непосредствено след 9. ІХ. 1944 г., допълва авторът, „нараства интересът не към романа за „героя на нашето време”, а към романа на героя във времето, към неговите приключения, докато стане това, което е”. (подч. м. - П. А.)  Тончо Жечев оценява като висок успех на този тип български роман „Път” на Ст. Ц. Даскалов. „Път” преодолява много от слабостите на тогавашния роман и „разкри възможностите на традиционното българско повествователно изкуство при новите условия и новите проблеми”. (цит. съч. стр.41) Сега вече е отворен и пътят към романа-епопея, чрез който българското епическо съзнание отбеляза изключителни постижения.

4.

Тончо Жечев не прилага някаква строга методология в изучаването на историята на българския роман след Втората световна война. Той проследява по-скоро движението на идеите в този роман, а по-малко типологичните особености на жанра, неговата вътрешна организация и начини на изображение. Това създава известна неопределеност на понятията, разширява техните значения и граници и е трудно да се види какво именно се променя в романа в разглеждания период. Не се уточнява един главен определителен принцип, чрез който да се разглеждат различните проявления на жанра, а се смесват принципи. В един случай се говори за „производствен” или „исторически” роман, а в друг - за роман-епопея. Очевидно е, че в първия случай се взима за определяща темата, а във втория - обема на творбите. Производственият или историческият роман също могат да бъде роман-епопея. Както и психологическият или възпитателният. Затова и не е ясно какво точно представлява романът-епопея. Но тази слабост е типична за всички изследвания върху историята на българската литература. Понеже са правени от литературни критици, а критиците не са особено прецизни в тези неща и свободно боравят с класификационните принципи и терминология.

Българският роман върви към епопеята не само защото е придобил вече достатъчно опит и естетическа енергия, но и поради редица обективни социални причини. Епическият роман е присъщ на колективистичното общество, а през 50-те години на ХХ век то вече се установява у нас. Той изразява новите обществени идеи, като показва как е устроено обществото и как функционира като един хармоничен и здрав организъм. Тончо Жечев пише, че „революционните сътресения и промени доведоха до възраждането на епическия дух, на епическото народностно съзнание” (цит. съч., стр. 48), но според мене по-точно е да се каже, че преодоляването на сътресенията и приключването на промените, след които се установява траен обществен ред, става възможно личността да придобие онова важно значение, което тя е изгубила, докато е участвала в революцията и промените. Сега започва мирното съграждане, създаването на новото общество, в което царуват разбирателство, високи цели, мирният и съзидателен труд, любовта между хората, висок обществен дух и уважение към институциите. Това е концентрирано в себе си общество с отчетливо проявена доминация на центростремителните сили; то е йерархично и дисциплинирано, способно да се справи с всеки опит за дестабилизация и разрушаване. Именно в такова общество се възражда духът на епоса, „който не може да се задоволи от детайла, епизода - нему е нужно цялото, света в неговите епизоди и частности; той е дух на търпението, верността, изчакването”. (цит. съч., стр. 49) 

Българският епически роман се подготвя бавно, защото бавно се установява и самото колективистично общество. Необходимо е време, за да се излезе от индивидуалистичното общество и се премине през т. нар. „междинно време”, в което се формират и скрепват неговите съставни елементи. „Общественото съзнание на това време може с право  да се нарече монументално, епическо съзнание.” (цит. съч., стр. 50) Това съзнание е в много голяма степен универсално; то се извисява над дребното и битово ежедневното, като търси именно в него проявлението на историята, на цялото, а не на частта, не извън цялото и неговата пълнота.

Първият голям и значим роман-епопея в българската литература след Втората световна война е „Тютюн” (1951) на Димитър Димов. Последваха „Железният светилник” ( 1952 ), който сложи началото на известната четирилогия на Димитър Талев за националното възраждане и освободителните борби на българите в Македония. През същата година излиза и първият том на „Обикновени хора” от Георги Караславов. В тази редица аз ще поставя и романа „Иван Кондарев” на Емилиян Станев, макар той да излиза доста по-късно - чак през 1964 г. Тончо Жечев го разглежда в друга литературно-историческа среда  и не го определя като роман-епопея.

Димитър Димов показва как една обществено-икономическа система загнива и загива по силата на историческата логика и заради своята неспособност да осигурява адекватно икономическо развитие, да разрешава проблемите на обществото и да създава условия за нормален живот на хората. Нейният егоизъм и животинска жажда за печалби на всяка цена, дори и с цената на живота на много хора и на личното достойнство, я обрича на гибел. Тази система обаче има своята алтернатива и именно алтернативата придава на историческия момент надежда и увереност, че ще дойде свят на доброто. Това радостно начало изпълва целия роман. Според Тончо Жечев Димитър Димов показва „стройна и цялостна концепция за историческото движение” и тази концепция придава на романа епическа пълнота, широта и мащабност. Сблъскват се две основни идеи за историческото развитие и общественото устройство, за морала и отношението към човека.

В големия исторически сблъсък участват нормални хора, избрали съзнателно или несъзнателно, волно или неволно да бъдат част от единия или от другия свят. Това е драмата на човека в революционната епоха: участието му в историята е подчиняване на необходимостта и неизбежността, изпитание, което може да му струва личното благополучие, та дори и животът. Историческият избор е и историческа обремененост, която те тласка към неразумни действия, отнема логиката на поведението ти и те обрича на трагична безизходица. Ето как писателят, излизайки от един психологически по същество сюжет и разказвайки историята на една любов, достига, без да обхваща в творбата си продължителен отрязък от социално-политическото време, до големите обобщения за смисъла и същността на историята.

Димитър Талев и Георги Караславов, всеки по своему, следват същата линия на романовото изображение и рисуват мащабни исторически платна, в които всеки герой преживява историята в нейната цялост и стават част от нея. Това всъщност е и романът-епопея: историята, проецирана в отделната личност и личността, станала част от тази история. Личността и историята взаимно се приемат една друга, живеят в хармония - дори и когато социално-политическите конфликти придобият особено остри форми. Но поддържането на тази хармония е един от главните белези на романа-епопея.

5.

Колективистичното общество остави трайно и изключително достоверно свидетелство за себе си, но то нямаше кой знае колко дълъг исторически живот. През втората половина на 50-те и през 60-те години започна неговото пропукване и разпадане. Това е най-сложният и най-драматичен период в българската история след Втората световна война. От една страна виждаме огромен подем в културата, който в някаква степен е резултат и от възхода на икономиката. В изкуството и културата навлиза ново поколение изключителни творци и учени-хуманитаристи. Това поколение буквално обнови и освежи културния живот, преобрази го радикално; но то обнови и самата литература, като обогати нейните изразни и изобразителни възможности, внесе нови теми, показа нов тип личност и ново състояние на обществото и нацията. Създаде се впечатление, че обществото наистина е в подем и че тепърва предстои големият му духовен и политико-икономически възход. И с основание, тъй като вече са формирани и трайно установени институциите на политическата власт, системата се е утвърдила, буржоазията е ликвидирана като класа, интензивно се изгражда материално-техническата база на икономиката. Политическата власт е стабилна след доскорошните вътрешни партийни борби.

Окончателно е установена и рамката на литературния и изобщо на културния живот. Творческите съюзи са основната среда, в която протичат всички изяви и процеси. Тези съюзи ръководят всичко и го направляват, те определят и йерархията на ценностите. Може да се каже, че у писателите няма съмнение относно необходимостта да се работи за политическата кауза, да се утвърждават нейните принципи и ценности и съобразно тях да се оценяват и литературните факти и явления. На литературата е възложена огромна политическа и естетическа отговорност. Всичко това се възприема от писателите като необходимост, в рамките на която те решават своите творчески задачи и постигат целите на изкуството. Но и нацията се е пробудила и укрепнала, единна е и осъзнава мястото си в света. Именно през 60-те години на миналия век се възраждат дискусиите за националното своеобразие, за българското като фактор в световните дела, за славянството и начините на формиране на българската нация. Изобщо времето е дискусионно - особено в литературния живот. Подобна атмосфера е плодотворна и не е случайна появата на такова многобройно и талантливо поколение. Никога преди, а и след това не се е  надигала толкова висока и силна вълна от поети, прозаици, критици, драматурзи, а и художници, актьори, учени-историци, философи, мислители.

Тончо Жечев сам принадлежи на това поколение, сам е участник в неговото налагане, в утвърждаването на естетиката, която то носи и изповядва. Той е пръв критик и анализатор на първите книги на младите тогава български писатели, някои от които посрещнати от по-старите литератори враждебно или поне с голяма доза недоверие.

За Тончо Жечев това е времето на новия възход на българския роман. Той дори възприема „хипотезата на много изследователи, че ние сме все още в епохата на консолидирането на романовата форма, че нейният още по-голям разцвет принадлежи на бъдещето” (цит. съч., стр. 116). Той доказва тази „хипотеза” с анализа си на излезлите тогава романи „Иван Кондарев” на Емилиян Станев, „Двама в новия град” на Камен Калчев, серията романи под общото заглавие „Ведрово” на Андрей Гуляшки, „Мъртво вълнение” на Ивайло Петров, „Село край завода” на Ст. Ц. Даскалов, на романите на Емил Манов, Драгомир Асенов, Атанас Наковски, Тодор Монов, Павел Вежинов, Богомил Райнов и др. Хипотезата е по-скоро публицистично доказвана, но днес тя трябва да ни накара да се замислим за това как през 60-те години се променя представата за категориите „епично” и „универсално”, върху които се изгражда романът. Защото вече е започнал разпадът на колективистичното общество и „новият роман”, както изобщо новата литература, започва да го усеща и изразява, макар все още да не го осъзнава.

Първият и най-важен признак на разпада и на епическото съзнание е психологизмът, вглеждането в дълбочините на вътрешните преживявания на човека, в неговите душевни търсения и терзания. Боян Ничев нарича това явление „засилване на антропоцентизма” в романа. Няма значение как ще бъде назовано явлението или тенденцията, важното е да се види и осмисли ставащото и да се изведат истини за състоянието на обществото и особеностите и посоката на неговото развитие. Това е тенденция и в романа на всички европейски литератури ( вж. кн. „Судьбы романа”, М. , 1975). И тя показва обща тенденция в европейското обществено развитие. Макар и принадлежаща към друга социално-икономическа система, българската нация върви по общоевропейския път и преживява европейските проблеми като свои. Не бива да смятаме обаче, че сега идва времето на по-голяма сложност и дълбочина, на възход и утвърждаване на високи ценности. Точно обратното, внимателното четене на българския роман от 60-те, а и от 70-те години показва именно упадък на общественото съзнание и навлизане в криза, в която ще доведе и до ликвидирането на цялата обществено-икономическа и политическа система. За съжаление българската критика, в това число и Тончо Жечев, а и Боян Ничев в неговия фундаментален труд „ Съвременният български роман” (С., 1978) не прочетоха така изразеното в литературата време.

Все повече и повече българският роман се изпълва със съмнения и колебания, с тревожни размишления за настоящето и бъдещето, за способността на обществото и на отделния човек да постигнат високия идеал на революцията. Изникват непредвидени препятствия с чисто нравствен характер, които обезкуражават личността, разколебават я и дори я отблъскват от идеала. Хората постепенно се самоизолират, затварят се в себе си и мъчително изживяват самотата. Настъпва явлението, което в Европа нарекоха „алиенация”.

Изследването на Тончо Жечев „Българският роман след Девети септември” обхваща кратък период от двадесетина години и, както вече стана дума, е по-скоро литературно-критическо проследяване и обобщаване на романовия жанр отколкото историко-теоретическо проучване. Изводите в него са разнопосочни и се отнасят повече до тематиката и проблематиката на романа, а не до неговата жанрова структура и типология. Но то е първи сериозен опит да се навлезе в тази литературоведска проблематика и поне да се начертае главната линия, по която жанрът се развива в новите обществено-политически условия.

Днес това изследване придобива особено значение, тъй като ние вече знаем как продължава да се развива романа и след 60-те и 70-те години на ХХ век, знаем какви преображения претърпя обществото и в каква посока тръгна историята. И един, вече литературно-исторически анализ би установил, че именно романът е изразявал осъществените по-късно тенденции, предсказвал е новите явления, но обществото е оставало (както винаги) сляпо и глухо за тях. Тончо Жечев се е опитал да прочете българския роман след Втората световна война съобразно неговите особености, но винаги като изразител на обществените идеи и измененията в обществото. Но Т. Жечев е преди всичко критик; неговото мислене е оценъчно-аналитично, а не строго теоретично. Той тълкува, а не конструира тези и теории. В повече случаи вярно е оценил отделните творби и авторите, утвърдил е един свой „канон” на българския роман от втората половина на 40-те години до края на 70-те години на ХХ век. И това е важна негова заслуга за историята на българската литература на ХХ век.