Галина Вълчева-Димитрова

Преди да потърсим конкретните характеристики на повествователния модел за изграждане на спомена у Стилиян Чилингиров, налагат се няколко по-общи бележки, които касаят творчеството и мирогледа му. Освен, че е един от пионерите в художественото писане за деца у нас, (има няколко стихосбирки и прозаични произведения, съавтор е на Първата българска антология с поезия за деца, излязла през 1911 г.), Стилиян Чилингиров е и първият, който посвещава монографично теоретично изследване върху художествено-възпитателните задачи на литературата за деца. Там той отговорно и изчерпателно излага вижданията си какво би трябвало да представлява детската книга, защо детското четене е „естествен процес”, който трябва деликатно да се ръководи от родители и учители, диференцира ясно възрастовите групи, които трябва да се вземат предвид в процеса на създаване на литературата за деца, изказва искреното си неодобрение спрямо надменното отношение към творчеството за деца у нас и т.н. Сред тях като един от най-важните в контекста на възрастовата психология според Чилингиров е въпросът за това „какъв трябва да бъде детският писател?”. Изследователят детайлно проследява състоянието на детската литература у нас и типът творчески процес у автори като Иван Вазов, Константин Величков, Стоян Попов, Цанко Церковски и в произведенията им за деца, и в тези за възрастни. И стига до извода, че за да пише добре за деца, писателят трябва да лавира умело между полетата на литература, психология, философия и същевременно никога да не губи нишката, свързваща го със собственото му детство.

Смятаме, че книгата му „Детски дни”, върху някои откъси от която предстои да се спрем, е материализиран художествен вариант на схващанията му, че една книга за деца трябва преди всичко да възпитава читателите си в ценностите на духа. Според нас в този текст Чилингиров дори постига нещо повече: „Детски дни”, в качеството си на негов личен спомен, на щрих към собствения му живот, възпитава не само децата, но и възрастните читатели. Дали такава е била единствената презумпция, потвърдена от подзаглавието - „педагогически разкази” или резултатът спонтанно е надхвърлил очакванията на автора можем само да гадаем. Факт е обаче, неведнъж подчертаван и от самия Чилингиров, че тази му книга няма никакви претенции за монолитно автобиографично, още по-малко - мемоарно произведение, а е спомен-завръщане към детството, равносметка на събрания житейски опит, характеризиращ се с умерено сантиментална нагласа: „На тия дребни спомени липсва вътрешна връзка, за да образуват едно стройно цяло.Те са писани не да дадат историята на един живот, а да поднесат мигове от него, дребни, незначителни мигове, родени от външни, случайни и съвсем непреднамерени въздействия. Авторът ги е изложил не от суетното желание да даде в ръцете на четеца страници от своята животопис, а да покаже колко силно влияе върху развитието на младия човек тъкмо онова, върху което ние, възрастните, възпитателите, не обръщаме почти никакво внимание. Така погледнато, предлаганата книга носи повече педагогически, отколкото художествен характер.” (Чилингиров 1938: 3).

И така, приемаме, че в „Детски дни” до голяма степен повествователният глас успява да „озвучи” онези подсъзнателни, безсловесни импулси, които детето не умее да потиска  или да „маскира” и благодарение на които е толкова сензитивно. Неговите вътрешни рецептори улавят енергията на времето и мястото и съхраняват в паметта нейната архетипна цялост. За съжаление, същностната й структура прогресивно избледнява, руши се успоредно със съзряването на човека и „потъва” все по-дълбоко в несъзнаваното. И щом възрастният се опита да я реконструира, за да си спомни миналото, установява настъпилия „срив”. Пирамидата на спомена трудно може да бъде адекватно реставрирана, обикновено се появяват само отломки: проблясъци, детайли, щрихи, съхранили късовете от времето и пространството, или както ги нарича Чилингиров „дребни, незначителни мигове”. В конкретния си текст обаче той доста успешно реконструира връзката между тези отрязъци, при това в съвсем лаконичен, дисциплиниран словесен вариант. Концепцията му е простичка и затова резултатна: обикновено той се концентрира върху дадена случка от миналото, без да бъде твърде словоохотлив, но и без да пропуска същественото, а накрая, в стила на възрожденската реторика, но далеч от класическия дидактичен словесен режим,  обобщава събитията в едно-две поучителни изречения.

Не случайно наричат Чилингиров „последният възрожденец”. Работещ в случая е типът комуникативна стратегия:  във финалните си думи Чилингиров не назидава детето, те са по-скоро монолог, а не проповед. С тях потопеният в спомена повествовател сякаш изказва гласно поуките, които навремето, а и в момента на разказа, си е извлякъл сам той от случилото се. Именно това самовглъбяване привлича рецепцията да се „приближи” до текста свободно, то постига много по-силно възпитателно въздействие върху „четеца” от дидактичните внушения. Формулата в тези финални „поанти” е константна като присъствие, но достатъчно гъвкава спрямо разказаното. Тя се модифицира по отношение на словесните си или идейни конструкти, но ролята й си остава стабилна: да отвежда полезрението на детето към конкретиката на живота: „От този ден насетне аз разбрах колко много болка носи смъртта на силните, на волните духом…” (Чилингиров 1938: 9); „От този ден нататък у мене се разгоря желанието да бъда винаги пръв по успех между другарите си…” (Чилингиров 1938: 13). Другата подобна финална формула на Чилитгиров описателно звучи така: „Не знам дали той/те е/са жив/живи, но нека тия редовебъдат израз на дълбоката ми благодарност и да му/им кажат колко много дължа на него/тях.” В края на разказа „Подаръкът на подофицера” фигурира и един важен щрих, който може да се приеме като илюстрация на повествователната концепция на книгата, задала и формата й - спомени не толкова за детството, колкото за хората и местата, белязали  детското време на разказвача: „Ако не е жив, нека тези редове послужат за добра памет на едно добро, истинско човешко сърце.” (Чилингиров 1938: 13).

Тук ние ще се спрем по-детайлно върху трактовката на празника, като аналогия на детското време в книгата, както и върху някои аспекти от ситуирането на домашното пространство в спомена за детството. Оказва се, че моделът на спомена при Стилиян Чилингиров е доста нетрадиционен, дори когато става дума за времето на празника, в което се предполага, че ще доминират хедонистичните и носталгични нюанси. Напротив, повествователят се връща към полето на празничното с горчивината и тъжната нишка на автентичните факти в автобиографичния разказ, градирайки паралелно минорните интонации и неосъщественото празнуване чак до финала, твърде песимистичен за едно детско възпоменание. Най-важният компонент на избрания от Чилингиров модел е несбъдналият се празник, а причините са социални: бедността принуждава отговорните и достойни родители на детето да работят буквално денонощно и на тях не им остават време и сили да се мислят за разтуха, да не говорим за празнична подготовка. Става дума за един от най-радостните за християните празници - Възкресение Христово и нерадостният спомен точно за този Великден не случайно е така ярък: всъщност празникът е отнет, отказан, а контрастът е болезнен на фона на всеобщата трескава подготовка. Тук матрицата на празника е запазена единствено по отношение на чуждото празнуване и - това на съседите и съгражданите на героите, на останалите деца, което превръща преживяването не просто в болезнен момент, а в травма: „ Ние млъквахме и гледахме как по цели дни нашите съседи носят козунаци във фурната на бай Михаля. Носят и майките и бащите, и децата. И децата! А с каква радост бихме носили и ние, как бихме угаждали във всичко на мама, как бихме я слушали! И, излезли извън себе си, ние се навъртахме около фурната, поглъщахме жадно дъха на изпечените козунаци и подсмърчахме. Но работата на мама не свърши…” (Чилингиров 1938: 15).

Очакваното случване на тържествените ритуали, така познати и вълнуващи, се отлага непрекъснато и фабулата е построена именно на тази липса - липса на сбъдване, липса на процес, липса на подготовка. Присъства единствено очакването. Известно е, че за децата, в чисто психологически план, подготовката за едно тържество представлява в много по-голяма степен неговото пълноценно изживяване, отколкото самото му настъпване, защото приготвяйки се за важното събитие, детето участва ролево, изиграва поетапното му случване и му се наслаждава. Приготвянето на ястията за празничната трапеза, ритуалното омесване на козунаците и боядисването на яйцата-символи, ушиването на нови дрехи, предпразничното почистване на дома и всички придружаващи тайнството на празника обреди са смисълът на радостта. В случая, докато останалите християни са опиянени от вълнението на трескавите приготовления, в къщата на бедстващото семейство децата са лишени дори от тях. А тяхната крайна цел всъщност е, спазвайки традицията, хората да се пречистят, да се приобщят към институцията на висшите сили, да ги почетат и същевременно да осигурят на семействата си чувство на удовлетвореност, на комфорт и за тялото, и за душата. Т.е., ако се върнем на въпроса за несбъднатото предпразнично очакване, трябва да отбележим, че на героите в разказа на Чилингиров са отказани всички компоненти не само от сакралното времепространство на тържеството, но и чисто човешката реализация. Този повсеместен отказ е драматично белязан от присъствието на отрицателната частица „не”:  „Не отидохме като друга година и на дванайсетте евангелия. Не се купихме от ония бели навити свещички с нарисувани по тях цветенца. А струваше ни се, че без тях великден не може да дойде…”. (Чилингиров 1938: 15).

Родителите на бедните деца, също като съгражданите си, са честни хора и ревностни християни, добри стопани на дома си и прекрасни майка и баща, но този път не успяват да се инициират пълноценно, спазвайки религиозната традиция на празнуването. Заложници на моментна ситуация, те не могат да подарят на децата си радостния миг, който цялото семейство заслужава. В горчивите, безпомощни сълзи на майката и особено в плача на бащата, се прокрадват не само красноречивия израз на една вътрешна човешка драма, но и социални мотиви, навяващи реминисценции с близки тематични ядра в поетичния цикъл на Смирненски „Децата на града”  - познатите образи на „бедните гаврошовци”. Те са и пряко свързани с разбирането за априорната, дълбока несправедливост на социалното разслоение сред хората : „Цяла неделя подканяхме мама, и тя цяла неделя ни обещава, че ще ни направи козунаци и ще боядиса яйца, щом остане свободна…. Но работата на мама не се свърши… Тате си дойде късно през нощта намусен и мрачен. Той захвърли празната паничка настрани, погледна, прегърна ме и сложи глава върху главата ми. И някакъв глас, несвойствен за него, се понесе над мен. Стори ми се, че тоя глас иде много отдалеч с мъката на всички, които като нас нямаше да посрещнат великденя с яйца и козунаци. Това беше едновременно и плач, и болка, и заклинание…” (Чилингиров 1938: 14-18).

Упоменатите тематични щрихи се потвърждават от градиращото усещане за невъзможно случване на празника, чиято парабола навремени тръгва нагоре, в положителната посока, но моментните надежди за обрат скоро отново и рязко „пропадат” в ниския регистър на човешките емоции. Мотивът за „братчетата на Гаврош”, в неговите силно въздействащи синейстезийни детайли, може лесно да се види дори в беглия срез в текстовата тъкан, като те достигат своя пик в червения цвят на небето, едно трагично видение, заместващо червената боя на великденското яйце и допълващо контрастите на спомена: „ И излезли извън себе си, ние се навъртахме около фурната, поглъщахме жадно дъха на изпечените козунаци и подсмърчахме… Отправихме се към черква, аз и моите братчета, но по пътя очите ни бяха все в дюкяните. По-препълнени със стока и по-подредени отпреди, те мамеха погледа на всекиго… Поспирахме се и ние, като си мислехме колко щастливи бихме били, ако имахме по нещо от всичко, което така много ни се нрави. Ние сме бедни и стига ни по малко. Само да му знаем вкуса... зер, кой ни знае, че сме вече толкова бедни, че за великден ще бъдем само на сух хляб?… Мисълта ми беше все в козунаците и в яйцата... Навън небето беше червено и някак си пепеляно. Едно такова небе, което всява пълна безнадеждност в душата..”

Възпитателната сила на разказчето обаче се крие именно в драстичната картина на отчаянието, на  непосилната умора и тъмнината, настъпила по време на несъстоялия се празник и несбъднатите детски желания. Сурово, но реалистично внушение, което не случайно не е коментирано допълнително след приключване на основния текст, за да не се манипулира рецепцията и да се постигне пълен емоционален ефект. Тук контрастите са обърнати: наличието/отсъствието на думите, на мрака и светлината като белези на тъжните и щастливи точки от съществуването е разместено с ясна цел - тъмнината и мълчанието партнират на нежеланието да се  говори в качеството си на метафори. Дори символичният ход на времето е в ремарки, подчинени на потискащото настроение: то се влачи, точно както ни се струва в тежките периоди от живота ни, вместо да лети, както обикновено се случва в хубавите, радостни моменти. Нещо повече - наблюдаваме дори пълен отказ от движението, като символ на живот, едно вцепеняване на физическите жизнени сили, равносилно на духовна смърт. В този смисъл пълното застиване на сетивата, дори тяхното осакатяване  (най-напред семейството сякаш „онемява” от безсилие, после „ослепява” за светлината и накрая остава „глухо” дори за тържествения камбанен звън),  всъщност е съвсем релевантно на тъмнината и безмълвието, на липсата на всякакви празнични ритуали. Тягостното усещане сключва тъжния си кръг на фона на зловещия контраст: докато навън другите празнуват възкресението, в къщата на героя ляга сянката на Смъртта. Най-близките не искат да срещат очите си, пълни с унижение: „В къщи се настани тежко уморително мълчание. Минутите се понесоха бавно с подрязани крила, и нощта застина отгоре ни. Никой не се сети да запали лампата. И само у нас не светна на тоя светъл празник. Когато камбаната на „Три Светители” подкани богомолците в черква, ние лежахме завити презглава, като че ли се бояхме да се видим един друг. И никой не чукна яйце, никой не каза: „Христос възкресе!“

Такава психологически успешна, словесна архитектура на спомена-послание наблюдаваме и по отношение на пространствените параметри на спомена в „Детски дни”. Става дума за разказа „Хумбата”, чиято дълбинна идея, в един по-широк контекст, поразително напомня Башларовата теория за структурата на домашното пространство. Преди всичко, възпитателната и естетическата стойност на написаното се удвоява. От една страна разказът е запечатал не просто връщането към детството, а „слизането” в дълбините на човешката психика, един от важните аспекти на която е клаустрофобичният детски страх от тъмнината и самотата в затворените, мрачни и тесни пространства. Този страх е особено обсебващ поради това, че е асоцииран с акта на родителското изоставяне. В хода на по-нататъшното си говорене ще разгърнем по-детайлно тези маркери на асоциативната проза, използвани, между впрочем, още по-настойчиво от Дора Габе в сборника „Някога”. Защото не хедонизмът на детството, а именно изначалната ни способност да се страхуваме и ужасяваме от непознатото, да го припознаваме като застрашителна субстанция, дори когато е нематериално, трансформира детските ни кошмари или „страшни” случки от реалността в незаличими спомени. Тяхното базисно влияние предпоставя бързото им „трансплантиране” в тъканта на художествения текст. Известно е, че травматичните преживявания от детството много по-лесно биха могли да се класифицират, като се положат в пространството, отколкото във времето: „ Понякога ни се струва, че опознаваме себе си във времето, а всъщност можем да опознаем само низ от последователни моменти на установяване в различни пространства на съществото ни, което не иска „да изтече”… В хилядите си килийки пространството съдържа сгъстено време.” (Башлар 1988: 44). Позсъзнателното много по-лесно може да „припомни” за себе си и да се саморепродуцира в ясни образи, локализирайки времевата същност, процесуалността на събитията. Хронологически те са винаги  по-аморфни и неуловими, спомените, особено детските, много по-сигурно се осъществяват в успокояващата материя на топосите. Тяхното „закрепване” в паметта може да се осъществи най-успешно или чрез асоциациите с местата на случването им, или на сетивно ниво - чрез синестезийните вариации на визуални, звукови, обонятелни представи, или чрез симбиозата между двете. Съвсем естествено, щом става дума за детство, най-населено с архетипни образи и художествено трансформираните им съответствия е пространството на родния дом/къща: „Миналото, настоящето и бъдещето придават на дома различни видове  динамика. В живота на човека домът отклонява случайностите, постоянно и с всичко напомня за непрекъснатостта. Без него човек би бил разпръснато същество… Когато виждаме в бляновете си своя роден дом, някъде много дълбоко в мечтанието се приобщаваме към…майчиния характер на дома. Там именно живеят съществата-закрилници.” (Башлар 1988: 43). Мощният сантимент, който обикновено съпровожда или отключва спомена за родната къща, е неизбежен: това е мястото на нашето първо самоосъзнаване и самоопределяне, нашето начало. Завръщайки се, макар и мислено, в макрокосмоса на дома, ние ставаме особено сензитивни и не искаме да пропуснем нито едно кътче от него, дори онези микропространства, които са вместилища на страха или уюта.

При един вертикален асоциативен „срез” върху топосите на спомена за родната къща, оказва се, именно те са изцяло конкретизирани като полюси: най-отгоре е ситуиран таванът, най-отдолу - мазето или подземието. Тяхната аксиоматична функционална стойност е изведена от Башлар в принципните му размишления, но, както ще видим, е съвсем релевантна и в художествен текст като Чилингировия, възпроизвеждащ един литературен спомен: „Благодарение на къщата, нашите спомени са добре подслонени, а поради усложнеността й със зимници и тавани, с ъгълчета и коридори, те имат най-разнообразни, но ясно изразени убежища. Цял живот се връщаме към тях в мечтанията си…” (Башлар 1988: 44).

Индивидуалната специфика на детайлите, които в паметта оформят спомена за тези „кътчета” е онова, което предпоставя лицето на собствения, на личния сантимент в паметта за първото ни жилище. Тук става дума за места, където можеш да се „скриеш” от чужди погледи, да се „усамотиш” доброволно, места, носещи топлина, сигурност, уют, дори носталгия. Говорим обаче и за такива дисциплиниращи или случайни микропространства, където човек като дете е бил въдворяван с възпитателна цел или неволно е попаднал - това са пространствата на страха. При всички случаи обаче топосите на дома са базисни за спомена. Тяхната класификация според Башлар зависи от вида жилище, което припознаваме като родно. Същинското родно пространство за него, притежаващо „стойността на съкровеното” е къщата заради нейното вертикално ситуиране, а не градския апартамент, защото той унифицира и „заключва” жилищното пространство в пределно ограничен ареал: „ В града сградите имат само външна височина. Асансьорите разрушават героичните подвизи на стълбата…. И нашето у дома има едно-единствено измерение - хоризонталното… Домът е съвкупност от образи, които дават на човека основания или илюзия за стабилност… В нашето въображение къщата се схваща вертикално. Тя се издига нагоре. Разграниченията в нея се появяват в отвесна посока… В нашето въображение домът е обърнат навътре, към себе си. Той пробужда и поддържа в нас съзнанието за насоченост към даден център.” (Башлар 1988: 52).

И така, за едни любимо място, запомнено от детството или младостта, е таванът - такъв е случаят с вече недетския, но достатъчно значещ спомен от едноименната поема на Валери Петров „Тавански спомен”. Следвайки собствения си натюрел, там „завърналият се в миналото” субект  прави възстановка на причините, довели го до възпоменанието, а те се оказват колкото тривиални, толкова и аксиоматични - основани на сензорни представи, от една страна, а от друга -  на нашия стремеж към отвеса, за който говори и Башлар, на склонността на човешкото съзнание да се „окопава” в пространството, особено в неговата вертикалност, която е по-лесно обозрима и в началото, и в края на спомена: „ С есента и дните станаха студени, а балтонът беше горе на тавана, / в дъното на стария лелин гардероб. / Бяха му ръкавите късичко скроени / и като го сложих, недобре ми стана, / та нарочно бръкнах в десния му джоб… // Горе от тавана слушам как тромбона, / та-та-ра, печално в есента звучи./ Нещо ме ядосва, но какво не зная. / Може би балтона? Може би бонбона, който тъй е сладък, че почти горчи…” (Петров 2001: 71); (курсивът е мой -Г. Д.) Както е видно, тук отвесът на спомена засяга не само пространствените образи, но и по-конкретните, онези, които маркират предметно-атрибутивната визия и дребните действия, като бъркането в джоба на балтона.

На обратния полюс в литературния спомен са „враждебните места”, разположени в ниското, като мазето, зимникът, подземието. Те също могат да послужат за укритие и точно такава е функцията на хумбата в текста на Чилингиров. Но те никога не са истински убежища, защото навяват най-вече атавистичен страх от смъртта и самотата, с които се асоциират тъмните им, прилични на бездни, пространства. Именно такова е пространството на „завръщане” в спомена, избрано от Чилингиров, като внушението на страха е подсилено допълнително от напълно непознатата, дори екзотична дума, с която то е назовано, „хумба”,  и чиято етимология не помага особено да се преодолят „лазещите тръпки” в паметта на повествователя: „Напразно ще дирите тая дума в речниците. Тя, може би, се употребява само в моя роден град. Означава подземие, добре замаскирано, в което са се крили нашите деди през кърджалийските времена на робството ни под турците. Такива хумби имаха почти всички по-стари къщи от нашата махала. Те представляваха дълбоки и широки трапове. В тях обикновено се слизаше направо от огнището или от друга някоя част на къщата, която не даваше да се предполага, че от нея се отива в скривалище. Ние, като деца, често надниквахме в тия хумби, и страх ни побиваше ат тяхната влага, от задушния въздух и от оня плътен мрак… Десетина години след освобождението тия хумби бяха почти навред запълнени… Но ние, децата, наричахме хумба всяка тъмно място, ако и да не е като другите хумби под земята. Стигаше само да навява страх и ужас, щом се надникне в него…” (Чилингиров 1938: 66) .

По-надолу в текста зловещата хумба е ситуирана в училището и това не е случайно - то е втората възпитателна институция, след родителската, където се оформя характерът. След като израсне, обикновено в родната си къща, човек  прави една от първите си инициационни стъпки, за да се приобщи към колектива- тръгва на училище. Същевременно, с този акт той неизбежно се отделя от дома и неговото убежище, не е вече така защитен от неочакваната заплаха на враждебните пространства. Така се случва и във въпросния сюжет на Чилингиров: „Такава хумба имаше и в нашето училище… Там училищният слуга държеше през лятото печките. През зимата тя беше съвсем празна… Вратата не се заключваше и ние често надниквахме в нея, за да си отдръпнем главата в уплаха. От мрака вееше същия тоя хлад на другите хумби… И макар да беше в нашата класна стая, ние се плашехме само от името й. Учителите знаеха това и често ни се заканваха да ни затворят вътре, ако не мируваме. Но никога не изпълняваха заканите ди. Ала веднъж и това стана…” (Чилингиров 1938: 66). Ето, че не само заглавието на разказа, но и въвеждащата част, предхождаща същинското възпоменание, красноречиво говорят за повествователната стратегия: конкретната случка с наказанието над Казака е само повод, който би трябвало да накара да се замислят повече възрастните, отколкото децата, колко тънка е границата между строгостта и назиданието, между възпитателните мерки и незаслужената жестокост. Над момчето, затворено за назидание в ужасната изба, е извършено насилие, което нанася непоправима щета в душата му, а и завинаги го отблъсква от училището. Тежестта на учителската грешка е подсилена от всички пунктове, в които се говори за характера на детето, станало нейна жертва, за да може да се маркира недвусмислено контрастът и несъответствието между стореното деяние и полученото наказание. От текста ясно се разбира, че момчето е по-скоро непокорно, отколкото непослушно, по-скоро честолюбиво, отколкото глупаво и че всъщност то има добро и благородно сърце, защитава по-слабите и не се възползва от тях. Децата го наричат Казака, защото за тях това прозвище, свързвано с военни подвизи, е символ на храброст и доблест: „Такъв храбрец за нас беше и другарят ни…като казаците, той беше най-големият немирник в цялото училище. Но немирствата му не бяха, да кажеш, особено пакостни. Те бяха лудории, с които Казака искаше по-скоро да прояви силата си, отколкото да извърши каквото и да било злосторство…” (Чилингиров 1938: 67).

Под повърхността на подробно изложената, уж незначителна случка, разказващият отправя апел към всеки педагог да бъде внимателен и милостив, да не си присвоява функциите на божествена институция. Чилингиров дава да се разбере, че за него възпитанието на децата е сложен процес, че тяхната душевност не бива да се подценява, защото е също така богата като тази на възрастните, че не винаги един педагог трябва да се стреми на пречупи духа на детето, за да го подчини и да го вкара в рамки. Казака става жертва на зле схванато чувство за справедливост, а на хумбата, някогашно убежище на справедливата кауза, се вменява негативистичната дисциплинираща функция на наказателно пространство, без право на милост. Тук хумбата има статут буквално на „строг тъмничен затвор”, какъвто се полага на рецидивисти. И макар че пак друг учител се намесва и освобождава детето, факт е, че „осъденият” е жертван пред очите на връстниците си, които добре осъзнават какво значи да си затворен в това „страшно” място. Тяхната психика също е засегната, щом случката е така дълбоко отпечатана в съзнанието на разказващия. На финала неопровержимите травматични последици от преживяното са очевидни, белезите са толкова незаличими, че дори избраната от разказващия финална рамка на неговите „дребни” случки е нарушена - вместо очаквана пряка поука, той регистрира пластовете на сложни психологически състояния, експлицирани чрез детското поведение и езиков слог: „ После какво стана с нас и с отделението, не зная. Аз се прибрах с попукани устни у дома и се сгуших на софата, пъхнал глава под възглавницата…След няколко дни научихме, че учител Паскал се преместил в Русе. Всички радостно въздъхнахме. И всеки в себе си пожела едно: да няма там хумби за затвор на немирни ученици, а в хумбите - плъхове… А Казака не припари вече край училище.” (Чилингиров 1938: 70).

Ето, че, въпреки скромните претенции на автора си, „дребните и незначителни мигове” в „Детски дни” всъщност представляват психологически уплътнени повествователни звена в цялостното послание, заложено в замисъла на малката книжка с педагогически разкази на Чилингиров. Той оперира основно със спомена и фактите в него, за да постигне ефекта на вярното възпитателно внушение, без да изпада в дидактизъм. Разбира се, бил е длъжен да избегне назиданието, защото той представя спомени за детството, насочени най-вече към възрастните, а не толкова към детската аудитория. За успешната „мисия” на посланията му обаче не са били необходими монументални формални структури, като разгърнатата автентичност в автобиографията, нито ревнивата документална акуратност на мемоара. Подобно на някои от представителните откъси в сборника на Дора Габе „Някога”, и тук водещи емоции при възстановката на времепространствените параметри на спомена са страхът и разочарованието, често много по-съдбовно влияещи на паметта ни, отколкото хедонистичните детайли. Чилингиров не нарича своите разказчета „книга с детска психика”, каквото подзаглавие би било абсолютно релевантно на съдържанието на книгата му. А тя, безспорно, също е опит за психологическа проза, макар и не дотам умишлено състоял се като този на Дора Габе в „Някога”, но също представящ “неканоничен”, оригинален модел на спомена в литературата ни за деца.