Галина Вълчева-Димитрова

В своя статия, публикувана в интернет, говорейки за живота и творчеството на Дора Габе, Камелия Иванова нарича  упоменатите й две книжки за деца „единствени по рода си” и „нямащи аналози в нашата литература”. Това е самата истина, нещо повече: аналогията и контрастите помежду им, като повествователни концепции и комуникативни стратегии, също могат да се нарекат уникални, тъй като са плод на творческото въображение на един и същи автор. Сближаващите ги полета ще обгледаме по-долу, но първо бихме искали да се спрем на онова, което ги различава. Двата сборника с разказчета излизат съответно през 1924-та и 1961-ва година. Между тях авторката им създава и други силни творби, и за деца, и за възрастни, между които са първата повест за деца у нас „Малкият добруджанец”, 1927г., автобиографичната книга „Когато бях малка”, романът „Мълчаливи герои”, 1934г. и др. Разбира се, едва ли само времевата им отдалеченост и възходящото творческо развитие на авторката са причина за спецификата на двата разглеждани текста. Всъщност, може да се каже, че ранната творба на Дора Габе, „Някога”, сочена като пример за експериментална, асоциативна проза, не е четиво за деца, а по-скоро за възрастни, които се интересуват от света, видян през детските очи. Докато сборникът, носещ името “През нашите очички”, е същинският художествен текст за деца, отговарящ на всичките им възрастови и психологически потребности, както и на разбиранията на самата Дора Габе за детска литература, нееднократно заявявани от нея в статии и доклади. Не случайно, тази книжка е богато илюстрирана, което е и целта на авторката й. Според нея пълноценното, комплексно възприятие на даден художествен текст от детската аудитория е невъзможно без илюстрациите. Тя е убедена, че именно графичното изображение развива въображението на детето, а текстът се наслагва и съществува като латентна изящна словесност, впоследствие даваща плодове в експлицираните езикови и ментални възможности на подрастващите. Известно е, че Дора Габе работи в тясно сътрудничество с Илия Бешков и тази екипност също допринася за успеха на творчеството й за деца. Но не само от изброените факти произлиза разликата между двете произведения, която е очевидна, въпреки, че Дора Габе е заложила еднакво силен психологически потенциал и в двата типа повествуване. Според нас, нееднозначните контрасти в двата текста произлизат от концепцията за написване и от стратегията за комуникация с читателя, (каква е дълбинната идея и към кого е насочено текстовото послание), които маркирахме по-горе и които сега ще се опитаме да конкретизираме. И така, има ли я и под каква форма срещаме интерпретацията на празника и изобщо модела на спомена за него в тези две книги  на Дора Габе?

В сборника „Някога”, доколкото може да се говори за присъствието на празника в спомена, този мотив може да се открие в доста специфичен вид само в разказчетата „Кукерите” (в изданието от 1924г., което ще използваме, то се казва „Дяволите”) и „Страшният празник”. Поради психологизма, като принцип на разказването, в „Някога” споменът за празника не притежава ревнивата описателност и поетичността, която наблюдаваме например у Константин Петканов и Константин Константинов (1). Тук наративната стратегия е друга и „задъханото” повествование, константно за целия сборник, не предполага отдаване на носталгични мечтания, защото стремежът не е да се „отрази” споменът през очите на сантиментално настроения възрастен. Тук наблюдаваме опит, от една страна, да се фиксира спецификата на детската псхическа дейност в процеса на спомнянето, доколкото такъв може да има при детето и то в най-ранна възраст, а от друга страна - вербализирането на хаотичния събитиен поток, обикновено провокиран от сънищата, разказите на възрастните или „проблясъците” на собствените спорадични спомени. Впрочем, както подчертава Албена Хранова в едноименното си изследване, „сънят и страхът са основните механизми в сборника. Детското съзнание, материализирано чрез аз-формата, изработва своите категории на страха /тъмното, лошото, празното/, а тяхното формиране е представено като процес в образната тъкан на творбата.” (Хранова 1990: 45).

Именно на съня и страха са подчинени и кратките „късчета” от детската памет за празник и празнуване, красноречиво маркирани от заглавие като „страшния празник”, макар до края на този откъс да не става ясно за какъв точно празник иде реч. Парадоксът в съчетаването на тези две думи отговаря на парадоксалното, антонимично функциониране на категориите, означени с тях: нетипично за едно дете е да свързва радостното време на празнуването със страха, защото тържествата и панаирите са експликация именно на освобождаването на малки и големи от всичко лошо, на отдаване на радост и веселие. Както е видно, в „Някога” тази парадигма е преобърната. И в това се състои уникалността на сборника. Може би само при Иван Давидков, в повестта му „Далечните бродове”,  наблюдаваме подобен модел на спомена за празника, но при него той е много по-усложнен и натоварен с тежък психологизъм, защото изобразява по-скоро видовете честване на смъртта, а не тържеството на живота. Така или иначе, за детето в „Някога”„празник” и „кошмар” са почти пълни аналози. При това, синестезийните изяви на спомена са изключително силни - като цветови, слухови, зрителни, а и като обонятелни наслагвания, които така ужасяват детското съзнание, че дори в процеса на преразказването им потресът и страхът ги превръщат в халюцинации. Затова уплашената, скоростна реч на детето-разказвач прилича на бълнуване. Одушевяването на абстрактните субстанции като „тъмно”, „страшно”, „лошо”, заплашителното им „оживяване” („ще чуе лошото”, „тъмното ни блъсна” и прочие) ги превръща в чудовища, в същества, живеещи в приказките, и прави действителността особено опасна, противопоставяйки я на съня. Да живееш наяве се оказва много по-страшно, отколкото да спиш, защото най-плашещите детето неща, онези, за които то си е мислило че няма да му се случат докато будува, всички те някак са „прескочили” от неговите кошмари в реалността. Ясно е, че подобни трансформации преобръщат целия свят на детето и то няма как да ги възприеме спокойно.

В „Страшния празник” схемата за онагледяване на уж празничното присъствие е свързана с бруталното нахлуване на „празничните” шумове, миризми и гледки в спокойния детски сън и „шоковото” събуждане на детето. Вместо да е начало на нещо весело и красиво, то напомня по-скоро апокалиптична гледка, която заплашва да погълне всичко: „Нещо изпищя и паднах от леглото. Не мога да си отворя очите, не мога да мръдна. Насреща прозореца е червен и стените са червени, креватите са настръхнали като чудовища на четири крака, а в очите на сестричето ми горят запалени свещи. Някой бързо мина отвън, чу се звън, после стъпки… На отсрещния чифлик къщите израсли големи, гледат с червени вампирски очи, а небето, цялото небе е разбъркано с пламъци, огньове и дим. Нещо страшно става! Затова е пуст двора и пътната врата цяла отворена….” (курсивът е мой - Г. Д.) (2), (Габе 1924: 53). От психологическа гледна точка, напълно логичната защитна реакция  при това положение е детето да възприеме действителността като нереална, заплашителна, страховито-фантастична, като „изсънувана” и да пожелае да избяга на сигурно място, например обратно в прекъснатия сън. Разбира се, малкото дете не осъзнава себе си като самостоятелен индивид, способен сам да се защитава, а като едно цяло с майчината личност. Затова резонно е да потърси опора и защита първо там. Безлюдното пространство на дома, отсъствието на майката и отчаяното й „търсене” допълват ужасяващото внушение. Ескалацията на тревогата и нарастващия ужас, причинени от беззащитността на детето, са предадени чрез няколкократните мними въпроси, които всъщност са израз на гняв и страх от страна на детето, което се чувства изоставено: „Де е мама? Де сме?…Вратата е разтворена, къщата празна - няма никой. Де е мама! Защо тъй страшно свети къщата! Какъв е тоя шум, дето се чува отдалеко е не се разбира от какво е!

- Мамичко…”  (Габе 1924: 53-54).

От този момент до края на разказчето динамиката на събитията, видени през детските очи, преживяването на неназования с конкретно име празник, са по-скоро фон на стремежа на децата да открият и да се доближат до майка си. Тези опити са няколкократно, настойчиво маркирани в хода на разказа, но тя, потънала в страшните огнени ритуали на това странно тържество, така и не съзира малките, въпреки техните усилия да привлекат вниманието й. Това засилва подсъзнателната тревога и съмнението дали майката всъщност е жива, както нерядко се случва насън: „… Отстрани стои мама и гледа огъня. Тя не ни видя и не се обърна… Седнахме близо до мама. Тя пак не ни видя… Тя още лежи.

- Мамо!

Не отговаря…. Мама не стана…” (курсивът е мой - Г.Д.), (Габе 1924: 54-56).

Сякаш колкото по-силен е стремежът на децата да намерят успокоение и сигурност в майчините прегръдки, толкова повече майката се отдалечава физически, а „огънят”, имплицитен символ на отвъдния свят и смъртта, е непреодолимото препятствие, което ги дели едни от други. Чуждите хора се стремят да предпазят децата от тайнствените „клади”, вероятно свързани с празничните обреди, но загадъчното поведение на майка им, плачът й и това, че не ги вижда, наподобяват картини и усещания, предизвикани от кошмарен сън. И въпреки, че любопитството в един момент надделява и на малките им става интересно, дори наричат празника „хубав”, тягостното впечатление продължава. То е подсилено от кинематографски фиксираните детайли като сгушването в тревата, вместо в майчините прегръдки; сенките и цветовете на светлината и тъмнината; писъците на птицата и опитите й да спаси челядта в гнездото си от огъня; „листата и цветчетата”, „буболечките и пеперудите”, панически бягащи от пламъците и т.н., и продължава в спомена и на следващата сутрин. Детският свят е преобърнат, разклатен до основи, липсата на близките хора, както и необяснимите огнени ритуали, заплашват да го разрушат. Тази атмосфера на изоставеност и обезлюдяване на дома, на празнота, макар да навява на децата мисли за „свободата” да правят каквото си щат без досадния родителски контрол, все пак не се разсейва. Откъсът завършва с печалната картина на пустия двор и „събитията” в лястовичето гнездо, огледално олицетворение на случващото се в къщата на хората, както и метафора на самото човешко жилище: „ Тичаме през двора… Пламъците достигат небето. Наоколо се движат хора - всички светят… Хората викат, тичат на разни страни, обикалят кладните…. Чичо Васил ни изпъжда от огъня. Дръпнахме се и се сгушихме в тревата… Изведнъж се чу писък: една птичка се завъртя, върна се, пак се спусна и се хвърли в огъня.

- Трябва да си има гнездо и птиченца.

Зад нас е черно - сякаш все тъмна гора, а пред нас огъня е запалил половината свят… Мама се разплака и две жени я заведоха вкъщи… На другия ден никой не ни събуди. Станахме сами, изтичахме през стаята на мама… Изхвръкнахме от къщи….Върнахме се… Татко го нямаше.Колко е чудно, че можем да правим каквото си щем! Пече слънце, а на двора е тъй пусто! Само лястовиченцата писват като дойде майка им, а щом си отиде, млъкват пак. (Габе 1924: 54-56).

В „Дяволите” (или „Кукерите”) времето на празника вече е по-ясно зададено, макар и непряко. Явно става дума или за новогодишни, или за предпролетни  кукерски игри, с които по традиция ритуално се прогонва зимата и се правят символични заклинания за здраве и берекет през предстоящата земеделска година. Картината на празника е също толкова зловещо-апокалиптична, а последствията от тържествата  са много по-драматични за детето. Тук схемата е леко видоизменена: не спокойният сън на детето е прекъснат от празненствата, а атрибутите на празника - маските на кукерите - до такава степен травмират съзнанието му, че то изпада не просто в кошмарен сън, а заболява от страх. Ако в „Страшният празник” става дума за „разклащане” на света на детето, то тук можем да говорим за пълната му разруха. Причина за това е символичната подмяна на личността, което всъщност е целта на всяко ритуално преобличане. Детето обаче възприема буквално страховитите маскарадни костюми и шокът от гледката го „отвежда”, психически и физиологически, в гранично, безпомощно състояние, близко до кошмара от другия откъс: бълнуване, зрителни и слухови халюцинации и т.н. Стига се дотам, че страхът е причина не само за припадъка, но и за това детето да получава видения и в будно състояние: гледайки котката, на него му се привижда фигурата на дявола, такъв какъвто той е в представите на всички ни. Рамката на разказчето намеква за приказна фабула: то започва с излизането на майката, което отключва рушенето на равновесието в детския свят („Мама рече: почакай тук, аз ей сега ще се върна. Излезе и заключи вратата…”), и завършва със завръщането й, с нейните успокоителни думи, с бдението над болното дете, като накрая балансът е възстановен, а щастливият детски свят е белязан от майчината усмивка и нежно гълчене („Мама пак се смее. Колко е добра тая мама и колко е хубава…”). Излишно е да повтаряме разсъжденията си за ролята на присъствие /отсъствието на майката като основна защитна институция за детето. Само ще отбележим, че типът езиково-стилистично вписване на образа в тъканта на кинематографически изградения разказ напълно хармонира с останалите компоненти от наративната концепция. Драматичният сблъсък между детския свят и споменът за празниците на възрастните е „предречен” още в първите абзаци на откъсчето. Детето не крие разочарованието си от новото място, където семейството се е преместило да живее. Непрекъснатите сравнения между него и старото им поселище, освен, че са в полза на последното, правят и символен паралел, подготвят почвата за предстоящия сблъсък. Полюсните разграничения на „свое” и „чуждо” буквално изпълват първата страница от разказа и, така де се каже, емпиричният материал в този случай няма нужда от друг коментар, освен от самото си илюстриране: „ Пръв път съм в тази стая на чуждо село... Тези врабчета, дето кацат на прозореца, не са същите, дето са по нашето село; и лястовичетата не са същите… И небето не е същото. Прилича на нашето, но аз знам, че не е същото… И ние си имаме прозорци. От нашия прозорец слънцето гледа право в очите. Нашето слънце е по-хубаво… Какво е това село, дето няма деца! Уж село! У нас колко много деца има…” (Габе 1924: 17-18).

В този изключително напрегнат психологически ескиз Дора Габе като че ли е успяла да подчертае силата на човешката психическа дейност в „най-чист” вид, без описателно-поетични щрихи в изображението. Тук не можем да говорим за класически спомен или за друг негов смислов синоним, защото сцените са като светкавични филмови кадри, прожектирани, за да се откроят резултатите от преживяното върху детското въображение, както и белезите върху детската душа, оставени от насадените още в ранно детство стереотипи. Става дума за „сплашването” чрез приказни или измислени същества, обикновено чудновати или откровено страшни, като Торбалан, Баба Яга, Дяволът и т.н., които трябва да дисциплинират детето, като го посмирят с външния си вид. Освен всичко друго, вербалният детски код и динамиката на „страшните” събития, неподлежащи на формалната хронология, са успешно визирани посредством изпъстрения с бързи диалози или уплашени възклицания разказ, където детският слог е наистина впечатляващо уловен. Негова вътрешна опора в перспективата на детската психика е всеки маркер на майчината личност. Непоносимата самота на детето, упоритото и многократно призоваване на майката, постоянната изява на желанието тя отново да се появи и да „съгради” разрушения детски свят, градират напрежението в регистрираното състояние на безпомощен страх.  Не случайно той е белязан метафорично чрез самотата на клона, люшкащ се над прозореца, както в „Страшния празник” липсата на майката е белязана от „спасителната операция” на птицата-майка, влетяла в огъня да търси челядта си.

Знаем, че в детската езикова модалност категоричността на желанието, изразено с глагола „искам”, замества вербално необходимостта от попълване на някаква липса или нужда -  „трябва”, „имам нужда”. Впрочем, във временната самота на детето и в пустата стая се оглежда изконният човешки страх от изоставяне. Той е пряко експлициран в детската реч, което е типично за ранната възраст явление. Нуждата от сигурност и закрила е неудовлетворена, макар и многократно заявена. Провидяната в това заплаха, сякаш нарочно достига пика си при пространственото приближаване на маскираните същества. Страхът на детето е предизвикан от незнанието му - какви са те и защо са тук? - детето дори не може да ги назове, както не може да назове и изминалото време (3). Поради ниския си ръст, то вижда само фрагменти от празничните костюми, отделни моменти от шествието, напълно чуждо за него. Липсата на възрастен, който да му обясни смисъла на празника и да го утеши, трансформира любопитството в апокалиптичен ужас, в смъртна угроза. Това пък отключва състоянието на хиперстрес и трескавите халюцинации. Тяхното начало, развитието, кулминацията и затихването им представляват самия скелет на разказа и той изглежда завършен, едва когато любовта и присъствието на майката са излекували рожбата й от кошмарните видения, а първичната хармония е възстановена, подобно на приказната. Тук „завръщанията” са няколко, и то в причинно-следствена връзка помежду си: детето се „завръща” от трескавото бълнуване и надживява страха си от изоставяне  именно заради това, че  майка му се е завърнала при него, заради бдението й над него. После се завръща и майчината усмивка, заедно с облекчението, че детето е вече добре.

Цялата тази история, предадена на ръба на съня и будуването, на болестта и оздравяването, изглежда нереална и благодарение на богатите синестезийни щрихи, характерни за детската сензитивност. Зрението, слухът, обонянието действат заедно, в мощен конгломерат, за да дадат храна на въображението: „ …Искам мама да се върне… Клонът се залюля, отиде до другия прозорец и се върна… Самичък си стои клонът на небето, без дърво... Ами това, дето избумтя, откъде е? Искам мама да се върне!… Не искам гласовете на идват наблизо! На кого лаят кучетата?… Защо има толкова много гласове - пищят! Боже,каква глава мина! Само глава! Още една мина. Какви са те? Мама да се върне! Две страшни очи на прозореца! Чорлава коса! Рога и клъвка! Езици се плезят! Разпериха се черни пръсти! Онова бумти зад вратата! Натиска!… Ох, шията ми - прозорецът се върти - тъмно… Това е мама, а това е нашият прозорец… Студена капка се проточи по шията ми. Мама ми сложи мокра кърпа на челото…

- Какво ти стана?
- Дяволите идат, дяволите…
- Няма никакви дяволи! Това е Машка, котката, нашата котка, не виждаш ли?…
- Мамо, нали няма да дойдат?
- Няма, няма, ще ги изпъдя!
- Ами ако дойдат?
- Няма.
- Никой път?
- Никой път….”  (Габе 1924: 18-21).

И още един детайл от вътрешната сюжетна линия на този, наситен с архетипни смисли и противоречия, повествователен фрагмент. В психологически план,  интересът към смъртта като непознато, плашещо, но и любопитно пространство е точно толкова изкусително поле за малкото дете, колкото и интересът към живота. В този смисъл, Дора Габе е уловила посоченото влечение, подхранвано от естественото любопитство и съчетано с „чуждостта” на всичко ново и непознато, което се случва на детето, например - преместването на ново място, срещата с нови хора и т.н. В случая, през детската оптика, те се обединяват като символи на враждебната другост, докато за възрастните страховитите маски и костюми, в които се преобличат, за да изпълнят ритуалните действия, са символ на празника и веселието. Всеки от нас е свидетел, че понякога онова, на което ние се смеем, плаши, разплаква децата или поне остава необозримо за тях, и обратно - сериозните неща в ежедневието ни нерядко предизвикат искрен детски смях. Ето върху този, мотивиран от  възрастовите параметри, разнобой се е фокусирал разказът тук, а върху него рядко се спира „погледът” на спомена, подмамен от калейдоскопичната визия на цялото детство или от носталгичните повеи от миналото. „Бистрите” очи на детството и  метафоричното възпроизвеждане на видяното, са качества, които ние прогресивно губим с порастването. Те фиксират точно такива подробности и с тях картината, внушението в спомена добиват живеца на истинното изображение и предизвикват размисли кой кого всъщност възпитава във взаимоотношенията родители-деца. Красноречив пример е следващият диалог, придружен от детските умозаключения: „Мамината ръка натиска челото ми.

- Нали, мамо, у нас е най-хубаво?
- Разбира се.
- Няма вече да ме водиш на оня свят.
- Отгде знаеш, че е оня свят?
- От дяволите, дето бяха.
-  Че то бяха кукери.
- Какво е то?
- Хора.
- Ами защо имат рога и са черни?
- Турят си рога и се обличат да правят смях…от село на село, а ти, глупава, се изплаши!Да правят смях!!! Как могат страшните неща да правят смях! Мама приказва неразбрано.
- Ами онова голямото, дето бумтеше?
- Тъпан.
- Значи на оня свят хората се обличат в страшни дрехи и удрят тъпан, за да правят смях. Колко чудно!…”  (Габе 1924: 20).

И ако в книгата с мемоарни импресии „Някога” Дора Габе „изследва” кошмарния страх на „спомнящото си дете”, то в другия си сборник, „През нашите очички”, тя сякаш полага детството на обратния, психологически мотивиран съдържателен полюс - на радостта, любопитството и жизнеността, с които сме свикнали да отъждествяваме детето. Докато в „Някога” затаяваме дъх пред рушащия се детски свят, пред объркването между фикция, кошмарен сън, спомен и реалност, то в „През нашите очички” всичко се връща на правилното си място: ние облекчено наблюдаваме как светът постепенно се съгражда пред погледа на спокойното, жизнерадостно и приютено в лоното на семейството дете. Тук кратките откъсчета кипят от хедонизъм, мило детско любопитство и от невинни пакости, които умиляват още повече. Разсъждавайки за настоящето, детето всъщност го съгражда, като започва от образите на мама, татко, баба, малкото братче и, „обхождайки” целия обективен свят, регистрира красивото учудване пред хармонията на живота. Тук споменът напълно отсъства, както подобава на детството, настоящият момент му е достатъчен, за детето празникът се състои не в някакви неразбираеми за него, заплашителни ритуали, а в чудото на случването тук и сега. Няма ги тежестите на кошмара и смътния спомен, затова и повествованието е леко и ведро, макар да присъстват всички обичайни детски въпроси. „През нашите очички” се фокусира върху конкретиката на реални обекти, а не върху абстракции. Именно върху и чрез наглед дребните им детайли, в тяхното „откриване” от страна на детето се състои простичката жизнена философия, която вдъхва чувството на радостно очакване и облекчение. Няколко примера.

Казахме, че в „Страшния празник” от сборника „Някога” физическата липса на майката, нейното изчезване и незавръщане са белег на рушащия се свят. Тук, напротив, майката присъства стабилно в детското битие, закриля го и въображението изобщо не допуска възможността за изоставяне.. Раздялата с майката тук също се схваща като нежелана и ужасяваща възможност, но също и като хипотетично стечение на обстоятелствата, което може да се избегне, ако детето внимава и е послушно. Временната липса на майката не е непременно някакъв необичаен факт, който застрашава детето и предвещава изоставянето му: „Аз не мога без мама и мама не може без мене. Мама ме води през всичките страшни неща. Тя ме държи за ръчичката, когато отиваме в детската градина. Аз не бива да отивам самичка, защото мога да се загубя… А като се загубя, ще остана без майка и мама ще остане без дете. Колко е страшно това!…” (Габе 1993: 6). Сюжетът за „майчинството” продължава и в разказчета като „Котето”: в типична за детето риторика, там малката героиня успоредява майчинските инстинкти при хората и животните, одухотворявайки последните, и така предизвиква алтруистичния поглед върху света, естествен и силно изявен в детските ни години: „Мама ме видя и извика: „Не й вземай детето! Нали виждаш колко мъчно й стана!”. Ах, аз забравих, че Писана е майка! Майките се страхуват за децата си. И мама се страхува за нас. Все ни варди…” (Габе 1993: 8).

Друг пример, емблематичен за децата в психологически план, е естествената им склонност да правит пакости, опознавайки света, и последващата вина пред гнева и огорчението на възрастните. Самото дете е учудено от способностите си да „разваля”, „разбърква”, „чупи” и изобщо да внася хаос, нещо, което е чуждо на истинските му намерения и е продиктувано само от любопитство: „Много ми се иска да бъда послушен като Ленчето и да не тревожа татко, но то е мъчно нещо…Аз разбърках бюрото на татко без да ща. Исках само да погледна какво има в него, а то се разбърка. Мама каза: „Горкият татко! Толкова много работа има, а децата му правят пакости!” Аз не съм добро дете! Много ми е мъчно!” (Габе 1993: 6). Тук важен нюанс от детската психика, уловен от Дора Габе, е и „обратната страна” на вината. Наред с честите признания за „мъчнотиите на слушането”, впечатлява и склонността на детето да възприеме провиненията си леко, без да страда, както и изненадващата находчивост и чувство за хумор, с което децата са способни да трансформират случилото се в израз на обич и привързаност към най-близките. При това, изключително впечатляваща е реалната, често срещаща се дарба на детето, дори на чисто езиково равнище, „разгадавайки” устойчиви идиоматични конструкти, да ги метафоризира вторично.  Тук нагледно можем да се убедим и в илюстрацията на изконния детски усет към поезията. Разбира се, Дора Габе ни предлага своя възстановка на този талант от ранните години на героинята си, но интерпретацията в случая е успешна и не застрашава реалното съществуване на инварианта като житейски факт, валиден за детството изобщо: „Баба каза, че не я обичам, защото не я слушам!… Като си върнах, баба извика: „Косата ми побеля от тебе!” Аз казах на баба: „Не ти побеля косата от мене, бабенце, а цъфна като вишнята. Нали ми каза, че вишнята цъфтяла, защото слънцето я обича? И ти цъфна, защото аз те обичам!… Баба се засмя….” (Габе 1993: 6).

И още един пример за хедонистичното звучене на автентичния детски глас в „През нашите очички”, който засяга възприемането на времето при децата. Както при всяка абстрактна категория, детската интуиция и тук се оказва безценна при маркирането на значещи детайли. Дори когато става дума за миналото, в тази книжка синхронът между  автора, разказващия и рецепиента е факт: съкровеното пространство на чуждия спомен, „заключен” в бабината ракла, тук е не само белег за приемствеността между поколенията, но и израз на уважение пред отминалото време на предците, възхищение пред сръчните им ръце и усета им за красота. Разглеждайки съдържанието на „шарената” бабина ракла, момиченцето не просто се прехласва пред красивите вещи, неговото любопитство е акт на утвърждаване на детството. Неговото собствено, първично възприемане на пъстротата в живота чудесно се проектира върху шарените кърпи и дрехи в сандъка. Елементът на „тайната”, присъстващ във вида на заключената ракла и допълнително провокиращ изконното детско любопитство, допълва визията на „интересното”, „антиежедневното” времепространство, което винаги е цел за детето. „Степенуването” на нещата, типично за детското мислене, се прехвърля и върху времето и така окръгля сакрализирането и „архивирането” на стойностните неща, възпитавайки малките читатели в истинските ценности посредством собствената им гледна точка, без следа от дидактизъм. Същевременно, усещането за спомена и максималното му отдалечаване чрез вербалното му маркиране наподобява отдалечеността на времето в приказките („тогава” и „сега”), приказната стилистика: „Баба има шарена ракла. Раклата е много стара. По-стара от баба. Колко е то: „по-стара”, не зная. То е било много, много отдавна. Преди да се роди мама и преди да се родим ние… Ах, какви неща има в бабината ракла!.. Кадифени елечета  със златни цветя! Копринени рокли! Тя ги е носила като е била млада. Сега ги дава на кака, когато отива да пее в културния дом. Баба каза, че и на мене ще ги дава, като стана голяма…” (Габе 1993: 15).

Подобна е концепцията при излагане на детската гледна точка в опознаването на целия обективен свят: домът, вещите, близките хора, растенията и животните, техническите постижения. Съвкупността от техните конкретни ракурси в контекста на детската оптика бележи „овладяването” на реалността, желанието и способността за об щуване между хората, за придвижване в пространството, за творческа енергия, почерпена от природата и прочие. В тази калейдоскопична визия, по детски конструирана и изговорена, отново, както и в „Някога”, ще забележим дискретното присъствие на синестезийните щрихи. И това е естествено, защото именно сетивата са първите „помощници” на детето в ранно детство при адаптацията му към света на големите. Те са включени и в метафоризациите на обективния свят, характерни за детската словесност в първите години от живота: „Телефонът е човешкия глас. Щом го повикаш, той идва… Не е лесно да се направи телефон, защото не е лесно да уловиш човешки глас…” (Габе 1993: 11); „ … Понякога трамваят бърза. Има важна работа, а е закъснял… Като бърза, той звънва - иска да каже на децата да се пазят…Много е добър трамваят. Той се грижи за нас, а като влезем вътре, позволява на гледаме през прозореца навън. Тогава къщите бягат бързо: и дърветата бягат край тротоара и става много весело…” (Габе 1993: 21); „Над моята закачалка в детската градина е нарисувана ябълка… А пък Ленчето има нарисувана дюля. Дюлята е жълта и Ленчето е жълто. Учителката каза, че дюлята не е крива дето Ленчето е жълто, а то само си е криво, защото не яде…”( Габе 1993: 22); „Сега ние градим нова къща. Татко и чичо Петър я градят….Колко бързо расте стената! Татко и чичо Петър вече са нависоко. Главите им са нарисувани в небето…“ (Габе 1993: 22); „ Книгата няма уста, а приказва. И приказки разказва, и стихчета, и песни пее с ноти… Когато книгата говори, ние мълчим. Не шумим, за да не й пречим…” (Габе 1993: 18).

Смятаме, че тези няколко примера са достатъчни, за да потвърдят идейно-съдържателните полюси и същевременно полетата на сближаване между двата  сборника на Дора Габе - „Някога” и „През нашите очички” в контекста на празнично-делничното време. Мемоарните импресии в първия сборник, „Някога”, задават контурите на модела на спомена за тържествените моменти от детството, създаден като психология на страха и кошмарните сънища. Този модел е изцяло контрапунктен на идеята за празнуване, която възрастните влагат в празничните ритуали, обикновено съпътстващи земеделския и природния жизнен цикъл. Тежестта на изживаванията тук е подсилена от кадрирането на спомена, от неговото бързо, задъхано протичане, от екранизацията на случките, които смесват обективната реалност, сънищата и фикционалното времепространство на халюцинирането в една застрашителна и разрушаваща света на детето амалгама. В създадената близо 40 години по-късно и богато илюстрирана книжка на същата авторка „През нашите очички” моделът на спомена напълно липсва, като изключим набелязаните моменти, визиращи съкровеното спомняне на далечното минало. Тук, в реални условия и в реални параметри, не миналото, а настоящето разкрива пред детето един съграждащ се свят, „реставрира” празника на истинското, „днешно” случване на детството, като го фиксира в оптимистичното му протичане тук и сега, без да „отскача” в несигурността на вчерашната „някогашност” и утрешните възможности. В този смисъл, няма по-подходящо заглавие за сборника от избраното от самата Дора Габе - „През нашите очички”. В същото време, и на двата текста е присъща уловената детска сензитивност, креативност и поетически усет. Постигнатият детски код е формалният и съдържателно-идеен център, в който се срещат спецификите в повествователните и комуникативни стратегии на Дора Габе.

БЕЛЕЖКИ:

1. Става дума за възприеманите като мемоари  техни книги -  „Детски години” от Константин Петканов и „Път през годините” на Константин Константинов.

2. Всички курсиви в текста са мои - Г.В-Д.

3. Именно заради тази възрастова невъзможност да определиш и назовеш фактите от обективната действителност много находчиво Дора Габе използва ключовата за повествованието роля на неопределителните и отрицателните местоимения, с които е богат езикът ни и които децата често използват, замествайки с тях все още празните места в познанията си за света: „някога”, „някъде”, „някакъв”, „онова”, „онези”, “никога”, „никой” и т.н.