Младен Енчев

Димитър Подвързачов започва да пише за деца в началото на 30-те години на ХХ век, вероятно мотивиран от участието си в редактирането на в. “Пътека” през 1932-1933 г. По страниците на вестника се появяват хумористични стихотворения и басни на поета, както и разказите – логически задачи, оформящи водената съвместно с Елин Пелин рубрика “Бай Станьо познавача”. Интересно е, че повечето от материалите му, отпечатани в “Пътека”, не са подписани, а под подписаните обикновено стоят само инициалите му. Може би авторът е смятал за достатъчно присъствието на името си в редакторското каре на вестника, може би не е приемал написаните текстове за толкова сериозни творчески продукти, че да ги подпише. Като се има предвид изострената му авторска самокритичност, сложила отпечатък върху ограничения брой книги, които той издава приживе, може да се предполага, че става въпрос по-скоро за второто.
И все пак, ако, сравнени с общия брой произведения, публикувани по страниците на различни вестници и списания, книгите на Димитър Подвързачов за възрастни изглеждат изненадващо малко, в детската литература това съотношение не излиза от нормата на обичайното. За деца авторът създава две собствени книги – романът в стихове “Крачун и Малчо в София” (1933) и стихотворната приказка “Война в джунглите” (1934), а една (“Бай Станьо познавача”) излиза в съавторство с Елин Пелин. На фона на споменатата съзнателна ограниченост в така наречената литература за възрастни, това учудващо “изобилие” от книги също поставя въпроси. Обяснението му почти автоматично насочва към традиционните в такива случаи позовавания на общото отношение към детската литература като творчество със занижени спрямо литературата за възрастни художествени критерии и свързаната с това по-малка критичност на писателите към създаденото от тях за деца. Това стандартно обяснение обаче може да бъде дублирано, а защо не и конкурирано от предположението, че случилото се е резултат от наличие на усет за спецификата на литературата за малките. От интуитивното схващане, че това е една друга литература, която поради особения си читател предполага и особена съчетаемост, и особена йерархия на формите на естетическото. Литература, която се отличава от тази за възрастни не по това, че притежава “по-малко” естетика, а по това, че притежава по-различна, по-друга естетика.
Това, което най-добре се удава на Димитър Подвързачов – майсторското опериране с хумора, оказващо се според него самия недостатъчно, за да придаде стойност на поезията му на фона на доминиращите критерии за художественост, е напълно достатъчно да я положи равнопоставено и без комплекси в една литература, в която поради спецификата на назоваващия я читател постигането на игровия ефект на смешното само по себе си е естетическо достойнство. Всъщност, ако се потърсят основанията за адресиране на индивидуално неговите две книги към детската аудитория, ще се забележи, че едва ли не единственият аргумент за това е именно смешното. Казаното с особена сила важи за първата от тях, където търсенето на “литературно детското” извън ареала на смешното трябва да се задоволи единствено с дву-трикратната орнаментална и извънсюжетна поява на думата “деца” в стиховете. Във втората, макар “детското” значително по-ясно да се разпознава в анималистичните персони на сюжета, смешното не отстъпва от ролята си на основен аргумент за определяне на възрастовия статус на предполагаемия читател.
Какви са формите на смешното в детските книги на Димитър Подвързачов? Те не са по-различни от това, което писателят вече е демонстрирал в произведенията си за възрастни. Разликата се открива не толкова в типологията, колкото във фреквентното им съотношение и в тяхната йерархия, и в зададената им функционалност.
Най-видимото – още заглавието на романа в стихове, е натоварено с потенциала на един класически тип хумор – хуморът на пародийната двойка. Контрастът във физическия облик на действащите персони е класическо средство за създаване на смях в изкуството. Дон Кихот и Санчо Панса са само най-популярното въплъщение на пародийната двойка.
Впрочем Димитър Подвързачов дискретно актуализира паметта за “високите” литературни подобия на своите герои в епизода с отиването на хиподрума, където Крачун язди кон, а Малчо е яхнал магаре.(1) Комизмът на пародийната двойка може да се определи като комизъм, роден от съчетанието на разнопосочни отклонения от нормата. Самото отклонение от нормата, както е известно от историята на естетиката, се е смятало за генериращ принцип на комичното; контрастното съчетание от отклонения логично повишава степента на потенциалния комизъм. Впрочем в преследването на търсения прагматичен ефект Димитър Подвързачов разчита не само на спонтанното въздействие на литературните образи, но и на рецептивната инерция, набрана от тях в качеството им на филмови герои. Тази инерция трябва не само да прелъсти читателите, но и да даде интензитет на присъствието на смешното в романа. Разбира се, не можем да се абстрахираме от допускането си, че в този случай хуморът на творбата паразитира върху рецептивната памет за немите филми на популярните по това време датски комици Пат и Паташон, известни в България като Крачун и Малчо.(2) Негативите на подобен подход обаче не бива да се преувеличават, защото присвояването на “доказалото се чуждо” е нож с две остриета. От една страна, то наследява позитивната му енергия, но от друга – остава в ангажиращата позиция на перманентно съизмерване с престижния в съзнанието на публиката оригинал, при което шансовете за успех по правило са на страната на оригинала. Димитър Подвързачов не се побоява да направи подобен, пълен с неизвестности, избор. Той изважда двамата партньори от тяхната първична не само естетическа, но и пространствено-сюжетна среда, и ги премества в художествените сфери на литературата и в културния ареал на българското. Те се оказват абсолютно адекватни с новото си местоположение поради универсалността на типа поведение и типа характери, които изразяват, поради културната поливалентност на ситуациите, в които реализират комичното.
Всъщност, както може и да се предполага за един литературен текст, вдъхновен от нямото кино, доминиращият в него тип хумор е хуморът на ситуациите. Сюжетът на “Крачун и Малчо в София” организира в история една поредица от положения, измислени почти единствено за да провокират смях. Назначени в полицията например, двамата другари подгонват крадец, влизат в блока, където той е видян, но не знаят как да стартират асансьора, защото за пръв път виждат подобна машина. След безразборно натискане на копчетата асансьорът потегля, но не спира, а избива тавана на сградата. Злополучните полицаи се озовават на покрива, където (като на кино) се спотайва и преследваният апаш. Гонитбата продължава, апашът прескача от покрива на една сграда на покрива на друга. Двамата полицаи спират стъписани, но впоследствие дългият Крачун се простира като греда от покрив до покрив, по него преминава Малчо, Крачун прескача и преследването продължава. Крадецът е заловен, но тъй като “филмът” сега започва, по правилата на ситуативното фабулиране – естествено, бива изпуснат. Следва нов “кадър”: партньорите регулират оживено пътно кръстовище; случайно виждат избягалия апаш, зарязват задълженията си и хукват след него, с което предизвикват огромна катастрофа. В следващия сюжетен фрагмент Крачун и Малчо са учители по водни спортове, но в несръчността си обръщат лодката и всички падат в езерото. След това действието се пренася на хиподрума, където приятелите се появяват на кон и магаре, но прескачайки препятствията, падат на земята. В края на романа пък открадват една меча кожа и печелят пари, дегизирани като мечкар и мечка.
Всяко от многобройните им начинания, по законите на жанра, завършва с крах и единственото спасение от разгневените потърпевши е бягството. Гонитбата е традиционен сюжетен фрагмент в немите филми, предоставящ богати възможности за комични трикове и лесни формални развръзки; и Димитър Подвързачов съхранява важността на присъствието й и в литературния текст.
Освен хумора на пародийната двойка и хумора на ситуациите, в “Крачун и Малчо в София” осезаемо присъства и хуморът от карнавален тип. Той е най-силно заявен в последната глава на романа, където Малчо облича откраднатата меча кожа и започва да играе ролята на разигравана по улиците мечка. Карнавалните аспекти на хумора се разпознават най-напред в характерната за този ритуал травестия, но допълнително се подчертават и от съдържанието на самата роля, в чийто традиционен сценарий влиза изпълнение на човешки роли от страна на животното. Така в романа откриваме една карнавална игра на квадрат. Човек играе ролята на животно, което играе ролята на човек. Това несъмнено засилва комичния ефект на ситуацията, заявен още с бурлесковите аспекти на традиционното “мечо” представление:

Хайде, мецо-мецано,
хайде, бабо Ивано!

А сега ни покажи
как се хурката държи,
как се люлката люлей,
как вретеното си пей.

А сега ни покажи
кмета Нено как лежи!
Хопа-тропа, хопа-троп,
как мечокът станал поп!

Карнавалният костюм (мечата кожа), смяната на местата на природно и културно, площадното празнично веселие не са единствените белези на карнавалното и оттам – единствените генератори на карнавално-смешното в текста. В него присъства и задължителният за карнавалните сюжети финален епизод със свалянето на маската. Както е известно, той е съпроводен с неизбежния ритуален побой над маскирания. Романът на Димитър Подвързачов е верен на културната традиция – бдителен гражданин открива измамата и започва да налага Крачун и Малчо с бастуна си; те хукват да бягат, сподирени от глъчката и смеха на тълпата.
Посочените форми на смешното са вторична, но убедителна аргументация на детския адрес на романа. Известно е, че не във всичките си видове смешното може да встъпи като условие за приемането на един текст за детски. То трябва да бъде на равнището на детската компетентност, трябва да бъде достъпно за реализиране в детското съзнание. Смешното като остроумие например не винаги предизвиква възложените му функции у подобна рецепция, защото до определена възраст то е трудно постижимо поради липсата на онзи културен опит, който дава възможност за задействане на необходимите мисловни операции и логически връзки, раждащи ефекта на остроумието. И обратно, съществуват форми на комичното, изцяло достъпни за детското съзнание поради елементарността на механизмите, които го пораждат. Хуморът на ситуациите, хуморът на пародийната двойка и хуморът на карнавалното преобръщане на нормата в този смисъл са едни от най-“детските” форми на смешното в човешката култура и респективно в литературата. Не случайно те преобладават и в образците на детската литература. Към споменатите типове смешно може да се прибави и още един, който има солидно минало в човешката култура като цяло и несъмнено настояще в детската субкултура. Става дума за хумора на инвективата, получил специфично битие в битовата езикова практика на детето, а чрез жанра на дразнилката – и в така наречения фолклор на детския колектив. Романът на Димитър Подвързачов изобилства с прояви на този тип хумор, който до голяма степен характеризира диалозите между Крачун и Малчо. Ето два примера:

- Млък, жабо надута!
- Ти пък си орангутан!
И още:
- Малчо! Зверо! Внимавай!
Ще ми счупиш главата.
- Нали зная, че тя ти е куха:
ще се смачка и пак ще изскочи.

Хуморът в детските книги на автора е не само съобразен с равнището на естетическите възможности на предполагаемия им читател, но и функционално е проектиран да обслужва именно него. В този смисъл едва ли изненадва фактът, че прагматиката на смешното в “Крачун и Малчо в София” почти изцяло се изчерпва с преследването на забавен ефект в акта на четене, със създаване на атмосфера на веселие и игра. Тук комизмът не е вербуван за каузата на възпитанието, както често става в литературата за малките. Той няма “скрити” амбиции и дори понякога да надхвърля поставените му задачи, остава отново единствено в сферата на емоционалното. Последната констатация визира нееднократно осмиваната страхливост на полицаите Крачун и Малчо. В детската рецепция това не реализира никакви критико-сатирични аспекти към представителите на професията (и на властта). Емоционалната енергия на случая идва от осмиването на страхливостта като качество и от свързаното с това утвърждаване на детското самочувствие. От опит се знае, че страхливостта е един от принципите, които възрастово стратифицират детския колектив. Страхуват се малките, “бебетата”, големите не познават това чувство. Печатът на страхливостта поставя детския индивид в групата на малките, на “непосветените”. Тя пречи на реализирането на онова усещане, което мотивира копнежа по порастване.
Според теоретика на комичното Хобс смехът е резултат от внезапно осъзнато превъзходство на смеещия се над обекта на смешното. Може би точно това несъзнавано мотивира познатото разказване на “страшни истории” в детския колектив, при което големите обикновено плашат малките, получавайки удоволствие от причастността си към групата на “посветените”. Така и при четенето на този роман – смеейки се над чуждия страх, детето получава удовлетворение от попадането в групата на смеещите се, т.е. на смелите и “големите”, което без съмнение се отразява и на неговото самочувствие.
Книгата на Димитър Подвързачов не предлага само хумор, съобразен с възрастта на оповестените си читатели. Творческото въображение на писателя няма намерение да се съобразява с тавана на детските възможности. Макар и не толкова често, той си позволява хумористични “отклонения”, търсещи читател с равнище на компетентност, адекватно с това на автора. Точно с подобна презумпция стиховете, разказващи за полицейските “подвизи” на романовите герои, могат да се прочетат и като иронична дискредитация на полицейската институция, като комична инвентаризация на нейните недостатъци. Те са най-вече в морален контекст. Крачун и Малчо встъпват на служба не водени от граждански амбиции, а от битови подбуди – полицията дава безплатни дрехи и храна. Те са твърде безразлични към професионалния си дълг и онова, което може да ги накара да действат, е обещанието за пари или медал при успешен край на операцията. Не е пропуснат и намекът за корумпираността на стражарите, доколкото хванатият апаш се опитва да се измъкне с една, явно вече апробирана хватка – предлага да делят откраднатото, ако го пуснат да си ходи. Подобен прочит естествено е възможен, главно от възрастния читател и особено от читател, познаващ творчеството на Димитър Подвързачов, в което осмиването на порочните държавни институции не е чак толкова рядко срещана практика.
Обстоятелството, че е адресиран към възрастните, не пречи хуморът в детските романи на автора също да присъства в прояви, освободени от сериозен функционален заряд. И за възрастните Димитър Подвързачов предлага епизоди, в които смешното обслужва единствено провокациите на забавата. В случката с открадването на мечата кожа читателят се среща с един изящен пародиен флирт между Крачун и слугинята, която изтупва на въжето въпросната кожа. За да отвлече вниманието й, героят й поднася цвете и провежда следния светски разговор:

- По вашенско има ли… кучета бесни?
Момите ви знаят ли песни?
- Па имаме всичко: и пцета, и ора.
И пеем, га ринем обора…

В контекста на смешното произведението предлага и едно доста интересно, и не чак толкова срещано в детската литература смесване на реалности – емпирична, тази на автора и читателите, и естетическа – тази на героите и сюжета. В романа двамата приятели научават, че е издадена книга за тях (същата, в която в момента се намират), и тръгват да търсят автора, за да предявят претенции към хонорара му. Идеята е шеговито намигане на Димитър Подвързачов към всички онези, които биха побързали да го упрекнат в неоригиналност и в комерсиализъм, и същевременно е дискретна самоиронична оценка на създадената творба. Всъщност авторската самоирония може да се забележи и на още едно място, например в самоназоваването “козел”, но там тя няма допълнителни амбиции и търси единствено съдържащия се във визуалното подобие (брадата) ефект на веселието и като че ли другия си, по-малък във възрастово отношение, читател.
Ако “Крачун и Малчо в София” предлага един, в плана на обичайното, “недетски” сюжет, но преимуществено “детски” по формите и функциите си хумор, другата творба за деца на Димитър Подвързачов – “Война в джунглите”, е по-скоро пример за обратното. В нея жанрът и сюжетът лесно отвеждат към детската литература, докато хуморът й общува пълноценно предимно с възрастните читатели.
Темата за джунглата винаги е била актуална в сферата на детските литературни предпочитания, но през 30-те години на ХХ век това обстоятелство е особено интензивно експлоатирано от издателите на детска периодика и на книги за деца и юноши. Достатъчно е да се надникне в издавания и от Димитър Подвързачов вестник “Пътека”, за да се разбере това. Като се прибави и фактът, че темата е организирана в сюжет, чиито централни участници са говорещи животни, обитаващи джунглата, но живеещи с бита и по правилата на човешката култура, детският адрес на текста се обозначава достатъчно ясно.
Въпросът с присъстващия в приказката хумор е малко по-сложен. Точно той като че ли разделя текста на смислови пластове, търсещи адекватния си читател в различни възрастови групи. Естествено, че бидейки книга за деца, “Война в джунглите” съдържа хумор, ориентиран към малките и постижим в детското съзнание. Това е отново хумор на ситуациите, на приказното разполагане на животните в свят, носещ белезите на цивилизацията. Това обаче не е познатият ни културен свят на класическата приказка за животни. Смешното се получава не толкова от нахлуването на културното в света на природното, колкото от нахлуването на модерната цивилизация в света на традиционно приказното културно. Животните в литературната приказка на Димитър Подвързачов например имат свой “статут”, с членове и алинеи, и именно на негово основание обявяват война на негърското племе Кавири, което им е спряло водата. Те смятат, че е безсмислено да отнасят проблема до ОН (Обществото на народите), защото на техните “молби и плачове / там няма никой да се отзове”. Имат си радио, вестник “Свръхджунглишко съзнание”, знаят химическата формула на водата, лекарственото въздействие на аспирина и т.н. Това несъмнено създава атмосфера на весела забава, напълно постижима и за детските рецептивни възможности, но същевременно поставя и основа за асоциации, пораждащи друг тип хумор, този на иронията, на злободневния шарж, на сатиричната парабола. В тази книга хуморът на Димитър Подвързачов е доста по-близък до хумора, познат от творчеството му за възрастни. Тук се откриват любимите му шеги на злободневни теми – например, размишлявайки върху изчезването на водата от джунглата, д-р Марабу стига до извода, че причината е в София, защото: “нигде другаде в цял Божи свят, / както в София, тоз хубав град, / от това изкуство не разбират: / как водата майсторски да спират / и да мъчат хората със жажда”.
Ще се срещнем с изящната му ирония:

Що общо може да се дири
между чернокожите Кавири
и престолна София прочута,
легнала на Витоша във скута?
Тук е джунгли: мрак и дивота,
там – култура първа на света!

Или пък:

Марабу – той всичките световни уки знае
и в много тайни досега прозря:
познава окултизъма основно,
при туй криминалист: чете редовно
романите на “Утро” и “Заря”.

В тази детска книга на автора доста по-голям дял е отреден на пародийния хумор. Негов обект са най-вече пресата и нейният език. Пародирано е вестникарското отразяване на “високото” политическо говорене, с ремарките, представящи реакцията на аудиторията. Ето как е предадена например речта на царя лъв по повод обявяването на войната:

…да им покажем ний какви сме
и що е правда свята под небето!
(Ръмжения и вой: Прието!)

Следващите ремарки са: “(Ръмжения: Бре, дявол да го вземе!)” и “(Гласуват всички със опаш и крак.)”.
Пародирано е и шаблонното героизиращо официозно слово, носещо милитаристичен идеен подтекст:

И тъй, предлагам: нашия другар,
храбрец, вояга, опитен и стар,
великия войвода Бегемота,
излагал си и не веднъж живота
за общо благо и за род и племе.

Че това е наистина пародия на една позната, конюнктурно мотивирана, официозна фразеология, подсказва и обстоятелството, че по-късно същата прехвалена персона е определена като “натура слаба / чувствителна, плачлива като баба”.
Като се има предвид, че приказката на Димитър Подвързачов преследва утвърждаване на идеята, че войната не е най-доброто средство за решаване на проблемите, извод, който може да се приеме и като своеобразна поука; като се добави, че в сюжета й участват животни, постъпващи като хора; и като се поставят тези констатации до паметта за доказаните предпочитания на автора към баснята, почти естествено у читателите ще възникне впечатление за текст, който силно се приближава към естетическите пространства на този жанр. Ще се сгреши, ако се приеме, че той навлиза в тези пространства. При целия си флирт с басненото, “Война в джунглите” си остава приказка: защото, първо, поуката не е пряко дефинирана, и второ, защото връзката “животинско – човешко” до края запазва поданството си в ареала на аналогията, макар и понякога да “пристъпва” в този на алегорията. Противното би дискредитирало оповестеното в паратекста жанрово определение на творбата и би я направило и по-малко детски текст. Освен това финалът, където баснята обикновено формулира своите морални изводи, при “Война в джунглите” е съзнателно освободен от функции, свързани със смисъла на произведението. Той предлага един, типичен за детската култура, нонсенсов хумор, сякаш за да заяви още веднъж, че на написаното не бива да се възлагат повече амбиции от тези, които то наистина има, и че преексплоатирането на съдържателните му страни би се отразило негативно както на тях самите, така и на текста като цяло. По този начин чрез финала си приказката не само жанрово се самосъхранява, но и връща поразколебаното доверие в първоначалния й читателски адрес. Ето и самия финал, където в чест на сключения мир между хора и животни чернокожият балет пее и танцува, като заразява с танца си всичките животни:

- Картяуру – грухтауру,
кири-мири – какавири,
хо-хо-хо-хо-хо!
Дръста – гръста, гарам-трам!
Р-р-р-р-р-р!
Друста-бруста, барум-брум!
Ай-ай-ай-ай-ай!

                        Край

Последното може да се използва за финал и на този текст – с надеждата, че като творец, сам поддаващ се на изкушенията на заимстването, авторът на оригинала едва ли ще се обиди.

Бележки

(1) Може би е интересно да се знае, че през 1926 г. двамата датчани – Карл Шенстрьом (1891-1942), театрален актьор, и Харал Масен (1890-1949), клоун, се снимат във филм на режисьора Лау Лаурицен, носещ названието “Дон Кихот”. Обратно в текста
(2) Първите филми на Карл Шенстрьом (Крачун) и Харал Масен (Малчо) се появяват в началото на 20-те години на ХХ век и това е най-продуктивното и най-успешно десетилетие във филмовата им кариера. Обратно в текста

HUMOR IN DIMITAR PODVARZACHOV`S CHILDREN BOOKS

Mladen Enchev

(Summary)

The paper examines the presence, forms and functions of the comic in Dimitar Podvarzachov’s children books. The accent is put upon the role of the different types of comic elements as an age specificator of the reader’s address of the literary work.

ДРУГАТА БЪЛГАРСКА ЛИТЕРАТУРА