Добри Юруков

Ако драматургът и публиката са убедени във високото предназначение на театралното изкуство, присъствието им в театъра бива съпроводено с едно почти религиозно настроение.

И ако са по-изтънчени и по-придирчиви ценители, ще разберат, че сценарията, колкото и привлекателна да е, си остава проста картина (рисунък, изглед) без особено значение за естетическото въздействие, тъй като сценичното представяне не е декорация, нито игра на въображението, а свещенодействие в храма на изкуството.

Макар драматичното творение да е свързано със сцената, за която е предназначено, неговото съществено съдържание (идеята и характерите) може да се преживее и без нея.

При все това сценичната постановка (представянето) е едничкото средство за нагледност, с което се реализува както пластичното изображение на обстановката, така и въплощението на идеите, на характерите в драмата; затова историята на драматичното изкуство е история и на театъра.

Художественият театър на новото време повдига значението на драмата за обществото и улеснява задачата на драматурга. И колкото по-пригодни, по-изискани са техническите приспособления и по-реална обстановката, толкова по-интересно и по-целесъобразно се разгъва сюжетната постройка, сиреч интригата.

Както е най-пригодна за целта художествената сценария, така е най-пригодно за сцена онова вещество (фабула), което възбужда конфликти и се строи върху вътрешните подтици на драматичното действие.

Литературните недостатъци на една драма са видими за взискателни и изтънчени съзерцатели, макар режисурата и цялата постановка да са вещо проведени. Колкото и сполучлива да е сценичната декорация, драматургът не може без риск да разчита на нея и на изпълнението.

Малко ли посредствени творби - и ценни дори - са се проваляли в постановката - в актьорската интерпретация. Сцената е предназначена не за това, да изкупва нечии грешки или да ги заглажда, а да представи в живи образи даден сюжет.

А степента на постижението зависи толкова от изящния вкус и творческа интуиция на автора, колкото и от неговата относка към изкуството изобщо. Ако той е романтик и изтъква най вече ония страни на произведението, които поразяват с блясък и причудливи гротески, сценичната нагласа ще представя от себе си една своеобразна картинна изложба и фантазна архитектура.

Главният интерес към драмата е или, по-право, требва да бъде усреден в самото действие, а не в сценичния аксесоар. Може и на проста сцена да се развърне покъртна, с дълбок трагизъм, напрегната и сложна драма („Крал Лир” „Хамлет”, „Фауст, „Едип цар”).

С външни средства напрежението у зрителя не може сигурно да се поддържа, тъй като илюзията, която те подхранват, няма пряка свръзка с вътрешната причинност и пълнота на действието (интригата). Ето защо, дори когато съзерцава най-пленителната украса (в декори, реквизити, светлини и пр.), мислещият зрител от публиката следи по говора и телодвиженията на актьорите смисъла на играта.

А говорът, сиреч произношението, ритмовия назвук (интонацията), възклицанията и дори жестовете и позата с мощни средства за умствено и душевно-естетично въздействие. Ако играта е посредствена или пък пиесата - нехудожествена, всевъзможните природни картини и стихии, шаренария, гърмежи и др. силни ефекти са в състояние да отклонят вниманието от същественото и съвсем да убият интереса към него. Накрай зрителят ще си отиде незадоволен.

Същото става, когато му е невъзможно да схване и разбере интригата, а най-вече, когато недочува ясно думите на актьорите, чиито движения наблюдава. Той си излиза незатрогнат, богат само със зрителни и смътни слухови впечатления.

И каква полза за него, комуто околната делничност (улицата, домът, съсловната и по-широка среда) поднася такива и т. подобни картини. А знае се, че спрямо уличните сцени, свади, семейни скандали и пр. поради острия им характер, любопитството на обикновения човек е непреодолимо.

Сценични несъобразности и авторска отчужденост, от една страна, и ниска култура, от друга, довеждат до апатия към театрални спектакли. Затова, не е рядък случай един съзнателен и придирчив зрител да понесе с мъка известна зле инсценирана пиеса, която той с жив интерес е прочел, или сетне прочита или слуша от устата на вещ четец.

Чувственият баласт - лиричните отстъпления - (например у Шилера, Хюго) и разказът спъват хода на действието, и напрежението у публиката отслабва. Риторичният патос извиква настроение, а предаването (не представянето!) на случки и фактове е просто начин на споделяне знания.

Няма ли действие, борба, дето да е подложен на изпитание човекът, ние отстрана стоим равнодушни, безучастни. Но настъпи ли колизия и се подхване борба, действие, ето ни изведнъж там с цялото си духовно същество: с мисъл, с чувство и воля.

В борбата неволно взимаме страна и споделяме възторг и неодобрение. В борбите, в стълкновенията се изпитват характерите. А интересът към драматичното действие и към грубите борби се обяснява с вродения в човека нагон към надмощие и към по-силни усещания.

По начало драмата е: колизия, действие, борба. Но всичко това не е достатъчно, защото и в пантомимата има действие, има конфликти, но тя не е истинска драма: интригата й е тъмна, липсва ключът на сърцето и душата - езикът.

Антипод на пантомимата е натруфената и многоречовита пиеса („Разбойници”, „Бранд”). И драмата, като всеки конфликт в човешкия живот, е борба на силни страсти, но борба чрез духовно оръжие - словото. Разкошната и кокетна, феерична сценария не настройва драматично, а поетично - за тихо съзерцание.

И ако лицата са бъбриви резоньори, под надутия и разумен (афористичен) стил бледнее самата драма, защото интригата е заплетена с философски или доктринерски анализ (у Ибсена, Уайлда, у Гьоте, Дюма, Корнейля).

Построена върху сблъсъка на взаимно противни сили, драмата по начало е нагледно, с пластика, възсъздаване на действителния живот. Но пластичните (изобразителни) изкуства, доколкото са съпричастни в архитектониката на пиесата, не са меродавни за художественото изпълнение и преценка, тъй като тяхната приложба има факултативен характер.

С една реч, поменатите изкуства в сценичния спектакъл имат странично значение, а не самостойно. Само в оперните и отчасти в мелодраматичните композиции, като по-свободни, музикалните интродукции с игрив речитатив не са чевръсто свързани с действието; нещо повече, те го прекъсват, стават негови интервали, негови съперници.

Архитектурата тук не губи от своето значение, оперният аксесоар дори придава известна прелест на изпълнението, а основният тон на произведението се определя от мелодията и танеца. Лирикоепичната волност при тъканта на интригата позволява широки отстъпления от канавата.

Големите компонисти в миналото грижливо са провеждали драматичното начало в операта, развихряли са страстните скокливи вълни на действието; и можем да си представим оная естетична наслада, която са изпитвали съзерцателите на класичните творения (в разцвета на италианската опера), в които пластично-музикалният съпровод е бил застъпен от гениални певци и танцьори.

Но в нашето упадъчно време, когато дилетанти-импровизатори и любители на сценични забави търсят в изкуството сласт и разтуха, всяка опера, без здрав смисъл и без изящен вкус, клони да се изроди -да слезе до делничен, кабаретен фарс.

сп. „Гребец”, бр. 4-5, 1935 г.