А. П. Берсенев

На Д-р Н. Младенов

Твърде стар и много разискван е въпросът за отношението между музиката и поезията, или по-определено - за отношението и връзката между музикалния и поетическия замисъл
Не само учените музиканти и критици спорят по тоя, наистина, важен въпрос: той еднакво интересува и хората на литературата и философията. Строгата спецификация на музикалната естетика през последните години все повече губи своите адепти.

Тя излиза из ограничените рамки, поставени й в миналото, и навлиза в широката област на художествената естетика и в тая на философията. Така щото, въпроси като горния днес се третират еднакво от музикалните учени, от литератори и философи.

Мненията на последните не са по-малко интересни от мненията на първите. Осветленията, под които поставят тия въпроси Ромен Ролан, или Камил Моклер, или Шпенглер, да кажем, внасят една съвсем друга насока в налучкванията из тая мъчна и сложна област на човешката творческа психика. Затова те не са по-малко ценни от строгите изучвания на музикалните учени и естети.

Резюмирани, споровете около връзката между музиката и поезията се свеждат главно към две становища: едното подържа, че музиката, като творчество, е съвършена абстракция, че тоновият свят няма нищо общо с определени представи и положения, които могат да бъдат обект само на поетическото творчество. Другото твърди, че между звуковото и поетическото изкуство има непосредна вътрешна връзка и че дори едното е немислимо без другото.

Целта ми не е да влизам в разбор на тия различни становища, всяко от които има своята стойност, а да изтъкна, изхождайки конкретно от творчеството на Лудвиг ван Бетховен - най-дълбокият и, може би, най-съвестен музикант след Баха и Хенделя, - че между музикалната и поетическата творческа мисъл, наистина, има пряка, неразривна връзка.

„Тържествената месса” (Missa Solemnis), в която е вложен замисъл, с който би било трудно да се сравни каквото и да е произведение в мировото изкуство, е добър пример за това.

У Данте великият възход от земното към небесното завършва с безкрайно славословие, със съзерцание на вечното движение и радостния закон. Нима от такава висота бихме могли да се върнем пак долу, на земята, и след такъв сън да се пробудим? Нима в последната песен от „Рая” можем да си представим, че отново се намираме на пътеката в леса, дето Виргилий още не бе се появил, дето се измъчвахме, вярвахме и очаквахме? Бетховен, обаче, ни кара да изпитаме тъкмо нещо подобно.

След серафичната музика на Sanctus’a, лишена вече от всичко земно и издигаща ни към небесата, следващата част на Мессата - Agnus Dei започва пак с безпомощна и скръбна тема. Гласовете на архангелите още пеят, но ние ги слушаме само издалеко. Настъпило е пробуждане. Ние отново сме само хора и сме на земята.

Когато Бетховен е казал великите, тъй често повтаряни след него думи, че „музиката е по-голямо откровение от всяка философия и мъдрост”, не е ли мислил преди всичко за грандиозния замисъл на своята Mecca? Макар и да не е била още написана, тя е могла вече да бъде замислена.

Но, дори ако не е имал предвид нейния замисъл, не е ли имал пред очи във всеки случай някакъв замисъл, т. е. нещо, излизащо из пределите само на музиката? Всъщност, за музиката ли, за самата музика ли е говорил тоя ден Бетховен с Бетина Брентано, когато е казал тия думи? Това откровение, за което той намеква, в музиката ли се таи, или само се ползува от нея, за да се прояви? Но, ако приемем последното, тогава пък музиката е ли за Бетховена същото, което е била за Баха и Моцарта?

Ето няколко въпроси, които искат съвестно и дълбоко осветление. Нека отстраним, преди всичко, възможността от едно недоразумение. Ако музиката на Бетховена е не само музика, това не значи, че тя е свързана с някакви странични намерения. Никаква илюстрация или програма няма в „Тържествената месса”.

Тия елементи могат да се намерят много по-лесно у предшествениците на Бетховена, грижещи се много повече от него за изобразяване литургичния текст в музиката. У него те могат да се забележат само в някои второстепенни работи, дето тяхното присъствие не е предизвестие за бъдещето, а само спомен за миналото.

Истинска програма требва да се търси у Купрен и Рамо, у Хенделя и у Баха. Работата на Бетховена след шестата му симфония е най-добър пример на елиминиране програмата, на отказ от изобразителни намерения. Тъкмо Бетховен прави невъзможна истински програмната музика; той я изтиква към периферията на музикалното творчество и предварително ни учи да отхвърляме всичко, което мисли да се опре върху нея.

И, ако от Б. насам се открива нова художествена епоха, това не е, защото в неговата музика има или няма програма, а защото в нея има поезия. Дори, ако не познавахме творенията му, ние бихме се досетили за това по неговите думи. Така, ненапразно в ръкописа на една увертюра той е написал gedichtet, а не komponiert. Като говори за фугата, Б. казва, че човешкото въображение има право и върху нея и че „сега в тая старинна форма трябва да се вложи истинско поетическо съдържание.

Още по-характерно е, може би, че през последната година на своя живот, Бетховен е казал на своя приятел Бройнинг: - „Аз се канех да напиша още една опера, но не мога да намеря подходящ текст. Нужен ми е текст, който би ме увлякъл; това трябва да бъде нещо възвишено, духовно възвисяващо. Текстовете, с които се е задоволявал Моцарт, аз не бих могъл да сложа на музика. Никога не бих могъл да се вдъхновя от празен текст”.

Но казаното до тук не се отнася само до творенията на Б., които, така или иначе, са свързани с известни представи или сюжети. То се отнася еднакво и до ония негови творби, които нямат нищо общо с такива представи и изобщо нямат никаква връзка с „литературата”, напр. клавирните му сонати, виолиновия му концерт в Ре-мажор и цялата му камерна музика, особено последните квартети. Във всички тия творения има и дълбока мъдрост, и истинска поезия. В основата на всяко от тях лежи един поетико-философски замисъл.

Ония, които познават отблизо Валдщайновата соната и нейната мрачна сестра Aпaсионатата са убедени в това. Безконечно повтарящата се, затихваща и отлитаща тема в чудната соната, посветена на граф Валдщайн, е една неотразима поезия. Какво ли не звучи в нея: братството - тая възхитителна и вълшебна дума братство, природата, волята за живот, прекрасния свят с хубавото небе и слънце, любовта, дружбата - всичко това се реди в тая музика, като в калейдоскоп. Ясно доказателство за нейната поетична подкладка.

Що се отнася до „Симфонията №5″ и най-вече „Деветата”, това е безсъмнено даже и за непосветените. Сам Бетховен саморъчно е написал на партитурата на първата:-„Така съдбата чука на вратата”.

В одата на Шилера в края на „Деветата” вече манифестира високо грандиозния поетичен замисъл, вложен в тая музика. Най-силно и най-рязко, обаче, се чувствува този замисъл в последните квартети на великия тонов поет: те са чудни, странни отломки на една разбита душа, претърпяла пълен крах в живота на тая земя.

Никой не е могъл да проникне в техния скрит поетичен - по-право трагичен смисъл, и дълго време авторът им е бил считан за луд. Това са изповеди, разговори на Б. със самия себе, последни беседи на оня, който не намери щастие в жизнения си път,- оня, който обичаше всички хора, но не бе обикнат истински от никого.

След тия живи, реални примери, става ясно, мисля, за всекиго, че вдъхновението на музиканта Бетховен трябва да предшествува вдъхновението на поета, което е само тласък за неговото собствено поетическо вдъхновение. Творчеството на Б. идва в музиката, изхождайки от поезията: той е най-напред поет и после музикант или, иначе казано - един поет-музикант. Твърде съмнително е твърдението на някои учени биографи, че тоя човек е живял изключително в чисто звуковия свят.

Ако това е въобще възможно, то най-малко би могло да се каже за Б., защото всички признаци ни подсказват, понякога до очевидност, че неговото творчество в никой случай не може да се третира само за звукова постройка. То има в основата си дълбок поетичен смисъл. Богатството - чудното и неизчерпаемото богатство на настроения в неговата музика, при това тъй силно контрастиращи, не може да има източника си другаде, освен в поезията.

Едно единствено творение сравняват в това отношение с Бетховеновите симфонии - това е Патетичната симфония на Чайковски, чийто поетичен смисъл, благодарение по-грубия, по-чувствен стил на великия славянски музикален лирик, е повече от очевиден.

Като имаме предвид, изобщо, че Бетховен е бил не само тонов майстор, но и истински поет, става ясно, защо може да се сравнява „Тържествената месса” с Дантевата „Божествена комедия”. По същата причина и Деветата симфония е способна да развълнува даже и тогова, когото музиката изобщо не вълнува.

Това се дължи не на особената изразителност на Бетховеновия стил - той съвсем не е по-изразителен от стила на Бах, напр. - но на това, че тук се рисуват не душевни движения, непосредно изливащи се в музика, а преработени чрез силата на друго изкуство - поезията, чрез въображението на великия поет.

Замисълът на Б. е всякога поетически. Колкото повече програмата се измества из неговата музика, толкова повече в нея тържествува поезията. За Бах музиката бе свят и светът - музика. Бетховен изразява в музика реалността на другия свят. Неговият гений състои тъкмо в това, наследството му е тъкмо тук.

Най-великите композитори след Бетховена би трябвало да станат поети - поне поети на замисъла, ако не поети на стиха - за да се приближат до великия патриарх в музиката.

сп. „Гребец”, №7-8, 1935 г.