Книгата излиза през 1924 г. и може да се каже, че тя е първото системно изследване на символизма в българското литературознание. До тази книга са познати работите на Иван Ст. Андрейчин, който популяризира новото изкуство, литературните манифести на Димо Кьорчев, Иван Радославов, литературнокритическите статии на Божан Ангелов, Людмил Стоянов, Гео Милев, Боян Пенев.(1)
Особеното на това изследване е, че Емануил Попдимитров е познал в годините на учението си литературната ситуация и текстове на символизма, условно казано, отвътре. Той е там, където “става” символизмът. Познава философската мисъл и в частност – работите на Анри Бергсон. Като общ интелектуален дух на времето, те пораждат и литературата на символизма. Емануил Попдимитров, като образцовата част от поетите на символизма, е автор не само на текстове, но и на теоретически и естетически работи за литературата, която пише.
“Френският символизъм” има тези, които следва да припомним.
Предмет на изследването му е литературното течение, обхванало Европа и особено Франция през 80-те години на ХІХ век. То докосва също и “бреговете на нашето отечество”(2). Подобно на Пол Валери, за Емануил Попдимитров понятието “символизъм” е: “неопределено по обем и тъмно по съдържание”(3). С него са назовавали модернизма в широк смисъл, първо, в литературата, а след това – в живописта и в музиката, който е реакция срещу реализма и натурализма. Но то трябвало да бъде избегнато, тъй като “модернисти” наричат себе си също и натуралистите във Франция и Германия, импресионистите, а после и символисти, и декаденти, и мистици, неоромантици и експресионисти.
После, със същото понятие означават художествен похват. Но употребата на символи е позната и в старото, и в модерното изкуство. И въобще изкуство без символи няма.
И най-накрая – със словото “символизъм” означават онова литературно движение, родено на френска почва, което сменя натурализма, в една нова ситуация на познанието и на мисълта, отразено в съвременната тогава философия и наука.
Краят на ХІХ век е времето на така наречената криза на рационалното познание. Във века на Просвещението рационалното познание е наложената норма за европейското мислене. Позитивизмът в ХІХ век, с акцента върху знанието и науката най-вече, създава множество оптимистични представи за бъдещето на човека и цивилизацията, които са възможни именно благодарение на знанието. Новите насоки в науката и в мисълта най-добре личат в това време в работите на Анри Поанкаре и Анри Бергсон.
Знае се също така, че в края на века се променя представата и за времето. И както пише Емануил Попдимитров: “на съзнанието във философията биде противопоставено подсъзнанието, на разума – интуицията, на пластиката и отчетливото в изкуствата – неясното, музиката и нюанса…”(4) Така от Франция това ново движение се пренася в Германия, Англия, Италия, Русия, Скандинавските и другите европейски страни. Новото движение търси и намира свои предходници в предшестващата литература, философия, литературна критика.
Новото движение, или, казано по друг начин, литературно направление. За Емануил Попдимитров направленията са естетически израз на епохата и за да се познава едно направление, трябва да се владее културната история на епохата – социалните, естетическите, религиозните и философските идеи на времето.
Символизмът в изкуствата за него е стил на времето, подобен на другите, останали в историята на изкуствата, стилове. И преди началото на конкретното изследване на материала, Емануил Попдимитров отделя страници, за да определи методологията на своята работа. Тя е в духа на литературната наука на ХІХ век, но той различава две главни форми на сравнителния метод – аналогия и хомология(5). Според употребата във “Френския символизъм” на тези две понятия, в приблизителен превод на литературоведски език от след средата на ХХ век, изучаването на стила на времето символизъм, изглежда, най-близо да е в плана на синтагматиката и парадигматиката на културата. За Емануил Попдимитров: “изкуството за дадено време, епоха или култура съставлява жив и неделим орган от духа на тая култура и се намира в духовно сродство с всички нейни прояви: религия, социално устройство, економика, техника, наука и философия. Изкуството е само един елемент от мирогледа на епохата”(6).
А хомологията (парадигматиката): “като сравнителен метод се отнася до вътрешните съответствия и прилики в зараждането, развитието и изчезването на феномените, в търсене живото сродство между изкуството и другите прояви на културата – религия, философия, социален порядък, техника и стопанство… При хомологията ние търсим способ преди всичко да навлезем в душата на културата”(7). За Емануил Попдимитров способът за навлизане в душата на културата не е разумът, а интуицията, “способността за симпатично вживяване”(8). Ако нямаме тази способност, ние никога и не бихме разбрали историческия дух на една култура, а също и естетическата същност на литературното произведение.
Появата на символизма се схваща като кризис в цялата култура, така както тя е замислена през времето на Ренесанса. В символизма е показано неприемане на рационалистичното. Предпочитание към мистиката и към ирационалното. Символизмът е против емпиризма, материализма в менталността и против реализма и натурализма в изкуството. Това поведение се предопределя от философски и литературни основания, които Емануил Попдимитров представя.
Франция въобще е мястото на новите направления в литературата през последните векове и след като свързва начина на обществено мислене с гражданската и социалната история на Франция в романтизма, Емануил Попдимитров вижда мистиката в противовес на разума, противопоставянето на отмереността, пластиката и строгия стил на Ренесанса.
Позитивизмът, времето на точната наука, нарастването на капитала, колониалната политика, тържеството на материализма, естественонаучният дух в познанието, времето на златото и удоволствията, на страстите намират своя психолог и анатом в лицето на Балзак. С него започва реакция на Романтизма и началото на онова движение, което има своя последен израз в творчеството на Зола. Естественонаучният дух е в литературата. Призивът “назад към природата” не е същият, както при романтиците. Балзак гледа на хората като естественонаучни обекти. Той е смел материалист, песимист, скептик. Плод на тази негова естественоисторична метода е огромната серия от романи. Делото на Балзак е продължено от Флобер, братя Гонкур. Обективното и иронично отношение на Балзак към своя герой при Флобер се превръща в една безстрастност и пълно безчувствие. А братя Гонкур търсят импресионистичен стил, който да предава всички движения на душата, нюанси на настроението. Зола ражда школата на натуралистите. Служи си с научни методи на изследване. Той търси психологията и физиологията на човешките индивиди. Законите, които оформят типовете. Регулират наследствеността и творят социалните форми на живота. Създава експерименталния роман. Представата, че два закона владеят над човека – наследствеността и средата. Всичко това е взето от учени позитивисти.
Школата на натурализма се разпростира не само във Франция, но и в Германия, Англия, Испания, Италия, Скандинавия, Русия и в по-малките славянски страни. Заедно с това се заражда и реакцията срещу натурализма – първо във Франция.
Срещу литературния позитивизъм и натурализъм се противопоставя поезията на музикалното настроение и на нюансите. Но истинският “оракул” на новото изкуство е Реми дьо Гурмон. “Той опровергава опитите на разсъдъка да проникне в тайната на художеството.”(9) Той става критик и апологет на прокълнатите поети.
Това литературно движение се предшества от философска мисъл.
Срещу позитивизма също започва антиматериалистична реакция. След Паскал философите търсят нов антиинтелектуален начин на мислене. Сред тях има и спиритуалисти. Така за Равесон не разумът, а художническата интуиция е източник на философията. За Мен де Биран волевото начало е първичен и непосредствен духовен опит, а не самосъзнанието. Философите идеалисти Шарл Ренувие, Емил Бутру, Поанкаре отричат абсолютността на материалните и природните закони, формирани от нашето съзнание. Бутру прокламира свободата на волята срещу детерминизма. Поанкаре е против абсолютната вяра в науката. За него между построенията на разума и абсолютната истина има пропаст. Причината за това са произволните допускания, опростявания, абстракции, които по необходимост се правят при научните обобщения. Науката може да постигне отношенията между нещата, но не и самите неща. Към способността да се разсъждава трябва да се прибави и “дарбата на интуицията” – вживяването в самите неща. Интелектуализмът е отстранен и се отваря пътят за философията на Анри Бергсон, противопоставящ интуицията на разума.
С изследванията на Рибо психологията отново става наука за духа. Дюргхайм, Густав ле Бон, Габриел Тард установяват, че психологията на масата и тълпата е различна от психологията на индивидите, които я съставят. А според прагматизма на Уилям Джеймс инстинктът твори, действа, постига една практическа цел, докато интелектът се изчерпва с безплодна спекулация. Истината е дотолкова вярна, доколкото ни води към успех.
Въобще се установява, че интуицията се вживява в същностите, докато разумът постига отношенията.
Философията на Бергсон внася спиритуалистичен дух в изкуствата и символисти и експресионисти търсят в нея теоретични основи за своето творчество. Други, мислещи в тази посока, са: Морис Блондел, Пармантие, Едуард льо Руа, който се стреми да примири знанието с вярата, Вилбоа, Грасе.
Но, освен философията на Бергсон, се заражда и “философията на откровението” и “езотеризма” на Едуард Шюре, на Пеладан, който е окултист, на Камил Фламарион. Идеалистически започва да мисли не само философията, но и литературата, музиката, живописта. В посока на идеализма естетиката и философията претърпяват всеобща и радикална метаморфоза.
Това е атмосферата, сред която трябва да се роди символизмът.
В преддверието му е Бодлер и кошмарно-страдалческият трепет на неговата поезия е първият знак за символистичното изкуство. Той е краен романтик по отношение на увлечението си по кошмарното и страшното, а по съвършенството на формата, музикалността на стиха и идеалността в стила той е класик. Духът на религиозно търсене и отчаяние разтърсват неговите стихове.
Верлен определя тайнствените връзки, които съществуват между нас и великото цяло, и чрез ритъма и инстинктивната си поезия събужда нови духовни преживявания.
Рембо заявява, че ще открие идеалното слово, което един ден ще бъде способно да вмести всякакъв смисъл.
Маларме прави опит да постави читателя в непосредствен контакт с безкрайното, и то чрез символичната дума.
Чрез Верлен, Рембо, Маларме се влиза в сърцето на символизма. Всеки стих трябва да бъде пластичен образ. Израз на една мисъл. Повод за емоция. Философски символ, мелодия, къс от цялостната мелодия на поемата. Необходимост е създаването на нов език, с безкрайни оттенъци. И така поезията да се превърне в символичен език.
Из символизма започва и роенето на нови и нови литературни школи: на верлибристите, езотериците, интегралистите, юнанимистите, примитивистите, динамиците.
Символизмът утвърждава принципа на субективизма. Той проповядва опиянение и екстаз от живота. Той предава тънки настроения. Посредством нюанси и музика той разкрива проблемите на душата, чрез “особени психологични вдълбочения и самоанализи”(10). Характерни за символизма са преклонението пред красотата, култът към формата и думата. Символизмът си изработва собствена естетическа теория. Той е индивидуализъм в литературата, свобода в изкуството, жажда за идеализъм. Символизмът долавя живота в най-характерните му детайли. Рисува от човека само онова, в което той се отличава от другите. Като форма е свързан с появата на свободния стих. Бунтът на идеалистите е срещу теориите и претенциите на натуралистите, не срещу техните произведения. Младите донасят възродителната истина на принципа за идеалност на света. По отношение на човека светът се явява представа, илюзия, феномен. Същността на света винаги ни избягва.
Какво е последствието от приложението на тази идея в изкуството: представите за света имат толкова ценност, колкото и стойността на самата творческа личност. Творението на писателя трябва да бъде уголемено отражение на неговата личност. Писателят трябва да каже неща, които не са казани от никого до него. Чрез форма, която също никой не е употребявал. Той е длъжен да създаде една собствена естетика. Затова има и толкова естетики, колкото и оригинални творчески духове. Символизмът е преди всичко израз на индивидуализма в изкуството.
Въобще работата на Емануил Попдимитров разкрива феноменологията на светската духовност и на изкуството в края на ХІХ век. Книгата рядко се цитира в литературоведски изследвания. Както и другите негови естетически изследвания, като “Естетиката на Бергсон” (1923), “Ибсен и ибсенизмът в литературата” (1924) или “Ботев като поет” (1941). Вероятно поради това, че степента на информация, професионализмът му, неговият литературоведски език са имали предвид читател, образован в знание – вън от онова, което може да е знание единствено в границите на своята култура.

Бележки

(1) Кьорчев, Д. Тъгите ни. Южни цветове. София, 1907, с. 62-111; Радославов, Ив. По повод Тургенева (Отворено писмо до П. Ю. Тодоров). // Наш живот, год. V, 1912, №5, с. 276-279; Ангелов, Б. Лириката ни през 1907 г. // Мисъл, кн. 9-10; Стоянов, Л. Две основни течения в българската литература. // Везни, год. ІІ, 1920-1921, №1, с. 31-39; Милев, Г. Модерната поезия. // Звено, год. І, 1914, кн. 4-5, с. 301-311; Пенев, Б. Основни черти на днешната ни литература. // Златорог, 1921, кн. 4-5, с. 225-249. Обратно в текста

(2) Попдимитров, Ем. Френският символизъм. София, 1924, с. 3. Обратно в текста

(3) Пак там, с. 3. Обратно в текста

(4) Пак там, с. 4. Обратно в текста

(5) Пак там, с. 9. Обратно в текста

(6) Пак там, с. 10. Обратно в текста

(7) Пак там, с. 11. Обратно в текста

(8) Пак там, с. 11. Обратно в текста

(9) Пак там, с. 19. Обратно в текста

(10) Пак там, с. 33. Обратно в текста

Сава Сивриев – ЛИТЕРАТУРНА АРХЕОЛОГИЯ