Преломен за автора, а заедно с това и събитие – повратен момент в българската проза, е излезлият през 1965 г. сборник разкази на Йордан Радичков “Свирепо настроение”. Това ново негово писане, различно от писането в “Сърцето бие за хората” (1959), “Прости ръце” (1961) или “Обърнато небе” (1962), още тогава показва, че Йордан Радичков е в началото на своите години на зрелост.
В разказите липсва сюжет, сюжетност или сюжетика – казано по друг начин, каквато тя е според разбирането и според нормата на българската проза, предхождаща “Свирепо настроение”. В тези разкази нищо не “става”, даже и Париж има почивен ден – за разлика от ставането на историята и на човешките съдби в текстовете от края на 40-те до 60-те години, които предхождат “Свирепо настроение”. В диалогичен план това неставане е не само глас, отправен към предишното ставане на времето, но и друго – то тихо показва, че предишната събитийност е била единствено в светове на някаква наложена измислица. Точно това, което тези текстове (от края на 40-те – 60-те години) претендират, че най-много имат, точно то най-много им липсва: реален предмет, който те да отразят, на който да са “отражение”. Подобие на тези неденотативни сюжети, на това време без предмет в реалния свят, разиграват впрочем като че ли всички персонажи на Йордан Радичков в “Свирепо настроение”. Така някой разказва как си загубил прасето на отиване и връщане до града, как го търсил и как го намерил. Всички слушащи участват в този разказ, участва и четящият. Те могат да са участници и да слушат разказа за прасето безконечно. Тази история ни въвежда в някакво вечно време. Участниците в събитието изживяват някаква, разбирана само от тях, нирвана. В края на разказа “Свирепо настроение” самото прасе е звездно опоетизирано:

Бръмбара почна да разказва и разказва през целия път чак до селото как се е загубило снощи прасето, същото това слабо прасе, сръбското, с високите крака, гърбавото, дето муцуната му стърчи половин метър напред и ако го пуснеш да рови небето, Халеевата комета ще надмине.

Освен своеобразието на сюжета, особеност на изказа, на начина на писане, на писмото на Йордан Радичков, е монологичността на неговото слово – на словото на разказващия. Така е и в късно писаните негови “Прашка”, “Лазарица” или “Ноев ковчег”. Като че ли словото не е отправено към никого – даже и към този, който го изговаря, защото монологичността предполага поне това. Това слово виси във въздуха като плод без стебло.
В “Свирепо настроение” монологичността може да бъде обяснена (както и сюжетът) като употреба на словото в противовес на предхождащата словесна практика. В нея се чува гърмящият глас на ритора, убеждаващ слушащия във великото и грандиозното, което се е случило, но защо монологичността на словото е и в късните работи на писателя?
Освен всичко друго, литературата е и разговор; и опитът за обяснение на всичко това предполага най-общо припомняне на социокултурния контекст, в който се появява “Свирепо настроение”. В едно от многобройните си интервюта Йордан Радичков говори, че във времето на 60-те години особено ясно се осъзнавала необходимостта от нова литературна структура. Тази нова литературна структура е показана в “Свирепо настроение”. Книгата е приета като събитие от литературната критика и от читателите. Известно е, че новостта на която и да било творба не може да бъде разбрана без разбирането на нейното присъединяване или оттласкване от предхождащите я творби, без спора или разбирателството с тях. В случая става дума за спор, в който, както при всеки спор, нещо се научава и за нещо се плаща.
Предходните творби са тези на социалистическия реализъм. Корпусът им е огромен. Те създават социалистическото предание, социалистическия мит. А митът е винаги интересен за научно наблюдение. Още повече, че този мит, тази литература обхваща големи пространства – Европа (във Франция, например), половината от Европа и голяма част от Азия. Тези текстове се създават в част от Германия, през Русия до Китай и Жълто море. Диалогизирайки по принуда, Славомир Мрожек в Полша, така наречената селска проза на Валентин Распутин, Евгений Носов, Александър Рекемчук, Василий Белов, Василий Шукшин в Русия и Йордан Радичков в България с върховни усилия правят опит да отместят встрани, в територията на миналото, канарата на тази твърда, здрава, спряла времето, култура.
Така е през 60-те – 70-те години. А до това време, а и след него, в това географско и културно пространство, в четенето на тези текстове и в общуването със и за тях участват наистина милиони хора. Става дума за един огромен комуникативен акт, един голям строеж, наистина грандиозен по замисъл, изпълнение и риторика – един нов Голиат, стъпил на два континента и извисил главата си в небето, и чрез лика на първия космонавт, вгледан във Вселената.
В писането на социалистико-реалистични текстове също участват огромни човешки маси. Социалистическият реализъм и социализмът са това, което е битието само по себе си – епически, величествени, несъкрушими. Те не могат да бъдат сринати, защото тях не ги достига и вторият закон на диалектиката – за отрицание на отрицанието. В тях не могат да се родят движещи сили, които да станат техни гробокопачи. Възможни са метаморфози, но метаморфозата не е рушене или изличаване. Естетиката и поетическите правила на социалистическия реализъм са класицистични по своята типология. Това, което е възможно, е допускането на разговор за “реализъм без брегове” – по разбирането на Роже Гароди. Или за едно по-широко разбиране на реалистичността. Приемана или не, структурата, а и парадигмата на този тип мислене, е разпростряна върху културното пространство на времето и тази разпростряност принуждава всички да участват в някакъв диалог – независимо от това, желан ли е той, или не, действителен ли е, или е имитация, речева маска. Друго – освен тази диалогична принуда – няма. Нежелаещият да диалогизира е в утробата на кита (Константин Павлов) или е човекът от ъгъла (Борис Христов).
От друга страна, за пишещия като че ли има няколко възможности за културно поведение.
Първата: да се отъждестви с това, което нарекохме “битие само по себе си” – социалистическата социокултурна реалност. И тъй като социалистическото общество е със строга йерархия, пишещият следва да заеме – според силите и възможностите си – своето място тук, в земната йерархия. То може да бъде канонизирано чрез награди – национални и международни, чрез преводи също – знаци за престижност и доверие. След това семиотизацията продължава и в обикновения бит: живеене на определено място – на улица еди-коя си, в писателски блок; почивка на определено място – в планината и на морето, задължително в познат писателски кръг; определено място за хранене, срещи и разговор – писателски ресторант, кафене. Семиотизира се срещата на писател с писател – така става задължителен определен набор от шеги, например. Писателското кафене се осъзнава като особено място, като пространство на страхопочитание. Там не се влиза как да е, нито се разговаря как да е, нито се поздравява как да е, т.е. неритуално. Неспазването на ритуала се приема за некултура. Тези и прочие прояви (тук няма място те да бъдат изчерпателно изброени, изучени и изследвани) показват речта на мита, или поне на тази негова част, която дава предписание за писателския живот.
Втората възможност за пишещия е да стои встрани от всичко това, запазвайки самостойната си позиция на пишещ. Без да се отъждествява с мита, той влиза в коментирания по-горе диалог, като поема всичките рискове на подобен разговор.
И още една възможност съществува за пишещия: да не участва в нищо. Ала тази позиция прави личността му даже не маргинална, а отсъстваща, нулев клас. Знак без денотат. Нещо като кентавъра. Въпреки че съществуването му може да е красиво и приказно във възможните светове. В тях човекът и неговата съдба могат да станат сами по себе си текст.
Всичко това, което грубо очертахме като социално пространство и като лично съществуване, е не само илюстрация на социалистическия мит и ритуал. И проблемът не е в това, че културата е митична, култура на преданието, на риторството. А в това, че риториката на тези митични знаци е доведена до такава крайност и такъв абсурд, че те в стремежа и прагматиката си да защитят социалистическото предание – във всички области на битието, забравят за човешкия живот, със сполуките и несполуките му, за неговите грешки и прозрения. Това са мъртви знаци. Тук времето е спряло. Подобно на пирамидите в Египет, и този мит има за цел да преодолее смъртта. Но още с намерението си обрича на смърт не само себе си. Не случайно символ на времето е мавзолеят – той стои обикновено в центъра на държавата. В центъра на спрялото време, където културният герой (обикновено свръхчовек) е преодолял смъртта с идеологията си, а неговата плът се слива с Вечността.
И така, в това културно време и пространство, чрез “Свирепо настроение” осъществява своя Давидов жест Йордан Радичков. И като диалогизира с текстовия корпус на социалистическия реализъм, той го “взривява” отвътре. Пише реалистично, без брегове. “Взривява” структурите на неговата литература чрез необичайната структура на “Свирепо настроение”, на “Неосветените дворове” и на “Барутен буквар” – по-късно. Любопитно е да се отбележи, че този “взрив” се възприема като странно, чудновато и необичайно явление, дори като “котловинна” литература. Същността на случилото се се оценява по периферията на неговите белези. Неверието, или по-скоро вярата, че подобно събитие е невъзможно, не се допуска дори само като мисъл. И след грохота от шума, в настъпващата тишина Йордан Радичков се оглежда и вижда, че е самотен сред нея. И влязъл сам в полето на мъртвите знаци, това пространство той обитава поне до “Ноев ковчег” – спорейки и осъществявайки своя Давидов жест. Със “Свирепо настроение” писателят продължава диалога, или – което е по-право – започва истинския разговор. При този диалог остават отпечатъците на другия, и тези отпечатъци чрез автора метаморфозират в сюжет и слово. В “Прашка”, макар и по друг начин, е вписан и показан чрез друга символика този автобиографизъм.
И ако се върнем отново към диалога, по правилата на диалогичната принуда, искайки или не, диалогизиращият влиза в кодовете на този, с когото разговаря. Събеседващият кодира събеседника си. Разговаряйки и спорейки с мъртвото време, с неговите мъртви знаци, при наличието на събеседник, който е мним, защото реално събеседване със знаците на мъртвото време няма, словото на пишещия, на разказващия в творбите на Йордан Радичков, се монологизира. В това поле на мълчанието, към което е отправено словото, пишещият води своите безкрайни разговори, не и със себе си даже; и от самотата на това пространство той не излиза до “Ноев ковчег”. Какво наказание е това – цял живот само своя глас да чуваш в спрялото време. Или, мислейки, че влизаш в разговор, да разбереш, че си в здрав капан.
Липсата на разговор е и далечната причина за липсата на събития. В сюжетите не става нищо, защото никой никого не чува. Затова там няма време. То е спряло като в мавзолея (като в пирамидата), който е най-голямата илюзия за преодоляване на смъртта, бидейки сам смърт. И ако в тези разкази персонажите се опитват нещо да направят, то е да постигнат времето, въпреки че Париж има почивен ден. И вместо време, в тези опити те постигат подобие на време. Или по-точно – неговите маски, зад които няма нищо, и които, както по-късно се разбира, са мъртви.
Влизайки в зоната на мъртвите знаци, Йордан Радичков увлича след себе си и мнозина с по-слаби сили, които също като него си позволяват разговор в мъртвото поле, но друг избор за социален разговор тук, на това място, няма. Защото който не влезе там, той не оставя и диря след себе си.
В това преминаване на границата, бидейки един от първите, са жертвата и трагизмът на Йордан Радичков. То е и познание, защото след него всъщност се разбира какво има там.

Сава Сивриев – ЛИТЕРАТУРНА АРХЕОЛОГИЯ