Внасянето на яснота в проблема предполага отговор на въпроса: как, по какъв начин и чрез какво като тип културна система българското средновековие продължава да съществува в изграждащата се възрожденска култура? Какво от средновековието се преосмисля, преактуализира? Какви модели и форми на културно мислене запазват своите структури и употребени по нов начин, с оглед на нуждите на новата социокултурна ситуация, тези структури, метафорика или символика придобиват нов смисъл?
Знае се, че в средновековието светът не предполага друга организираност, освен вертикалната. Бог е най-висшата сакрална същност извън човека. Бог е нравствен императив за човешкото поведение. С Бог човек сключва или не сключва свещен съюз. В името на Бог човек дава или не дава жертва.
От времето на преп. Паисий обаче, с него и след него създаващата се, строяща се възрожденска културна система, както се знае, търси своите нови сакрални ценности. Те, тези ценности, ще трябва да удовлетворят дирещото нови перспективи културно съзнание. За Българското, а в по-широк контекст и за Южнославянското възраждане, светското придобива национални и исторически измерения. Преп. Паисий сакрализира (което е точното наименование на намеренията му към света чрез неговата “История…”) българския род, българската история. С други думи, паралелно до познатата в средновековието структура, до сакралната представа в социума (свързана с Бога и с божественото), в който социум ще се разпространява “Историята” на преп. Паисий, паралелно и по подобие на тази структура и представа, се строи една нова със значението си структура и представа – за родовото и за историческото. Благодарение на този “паралелизъм” и по-късно, след преп. Паисий, малко по малко ще начене изместването на ценностите на средновековието от центъра към периферията на това културно пространство, наречено по-късно възрожденско. Или една културна система (тази на средновековието) в ситуацията на появата, структурирането и налагането на нова (тази на Възраждането) ще промени своята функционалност в употреба все повече и повече на “масовото” знание. Но отношенията на огледалност и подобие между средновековие и Възраждане се запазват.
Така например, след сакрализацията на племето от преп. Паисий, по-скоро вехтозаветните отношения между сина и върховната, извън него съществуваща, същност ще бъдат метаморфозирани у архимандрит Неофит Бозвели като отношенията между Сина и една по-скоро културна, отколкото конкретна реалност, съвсем нова за онова време, но имаща огромна генерираща сила по-сетне – Мати Болгария. И тази, конкретна като културен образ, Мати Болгария, представена от Бозвели като мъченица, в хода на времето ще се запълва с все нов и нов смисъл, докато конкретното не се замени с носещия абстрактност културен знак – Отечество, около който се гради ореолът на една нова сакралност. И оказва се, че Отечеството е една нова сакрална същност, заемаща мястото на център в културното пространство. Отечеството е нравствен императив и цел за човека. Отечеството в това вертикално моделиране на света, по подобие на средновековието, може да заеме според представите на Възраждането място, равно в това на Бога. И Христо Ботев, който, както се знае, в поетичните си светове строи от Отечеството нагоре един пантеон от универсалии, в последните си – от 17 май 1876 г., редове, готвейки се да премине сакралната граница на Мати Болгария, когато трябва да следва законите на националния културен език, пише: “Ако умра, то знай, че после Отечеството си съм обичал най-много тебе.”
Както Отечеството като културен знак, така и културологемите, които ще изградят възрожденското културно пространство, са превращения, както по всичко личи, на познати вече структури.
Подобие на светеца, на мъченика за вярата (при запазването на “героичното”) е новият културен герой на Възраждането. Първоначално това е “сам юнак на коня”, а по-сетне, след “Горски пътник”, това е хайдутинът. Неговата практическа святост, както се знае, е съмнителна, но митичната му, легендарна, литературна или въобще културна святост не подлежи на съмнение. Благодарение на натрупващите се с хода на времето значения, влагани към понятието на този културен знак, той – също както и Отечество, метаморфозира към абстрактност, която по навик можем да наречем и “борец за свобода”, а Христо Ботев е нарекъл с неопределеното и символно значещо всичко “ние” – “Ще викнем ние: “Хляб или свинец!”
Подобните на Бога и на светеца Отечество и културен герой дават в най-груби линии принципа на изграждането на един митологичен език, на който говори културата на Възраждането. В границите на този език мисли и Иван Вазов в 80-те години на XIX век, когато пише “Епопея на забравените”.
Едва ли е необходимо споменаването на наложилото се в последните години в литературознанието ни убеждение, че 80-те години на XIX век принадлежат на Възраждането. Заедно с това в тях начеват процеси, които по-сетне ще конституират новата българска литература. Така или иначе обаче в 80-те години Иван Вазов е бил поставен в една, различна от възрожденската, социокултурна ситуация, в която като водеща линия в социума малко по малко, но за сметка на това решително си пробива път отказът да се следват моделите на Възраждането и въобще да се говори на възрожденския културен език. Нов език все още няма. Представа за сакрална същност, а оттук – за морал и нравственост, съобразени със и необходими на новото време – също; и колкото и да е странно, при цялото изобилие на исторически събития в това десетилетие, при целия общ подем в това време от гледната точка на възможността за функционирането на нов културен език, това време е, общо взето, време на мълчание, което по-късно “Мисъл” нарушава.
Като своя прагматична задача Иван Вазов осъзнава необходимостта от ценностен културен език и функциите на този ценностен културен език в 80-те години изпълнява “Епопея на забравените”. Всъщност чрез текстовете на Иван Вазов и Захари Стоянов в това време начева една, в преносното значение на думата, ревизия на Високото ни възраждане, изграждането на национален пантеон, митологизирането на късната история на рода, митологизирането на племето и на неговия свещен съюз, но не само с Отечеството вече, а с цял корпус от универсални идеали, в името на които е жертвата.
Възниква необходимостта от национален иконостас и както биографиите на Васил Левски и Христо Ботев на Захари Стоянов, така и одите на Иван Вазов не са случайно явление, писателско хрумване. Въобще, говорейки на културния език на Възраждането, Иван Вазов следва неговите “граматични” закони. Те, струва ни се, се свеждат до това, което нарекохме огледалност и подобие. Създаването на новото (възрожденското) по подобие на старото (средновековното). При това структурата на културологемата се запазва, а понятието за нея в социума отново, разбира се, се променя.
Така например при прочита на “Епопея на забравените” няколко са нещата, които със своята привидна странност се набиват в очите на четящия.
Първо, одите са 12. Това, както се знае, е сакрално число. То принадлежи към най-много употребяваните в митологичните култури числов шаблон и както отбелязва В. Н. Топоров, пантеоните въобще са дванадесетчленни(1).
По особен начин символно са подредени и имената в “Епопея на забравените”. Тя започва с “Левски”; следват: Бенковски, Кочо, братя Жекови, Каблешков, а след това: Паисий, братя Миладинови, Раковски, Караджата. Или подялбата е между Високото и Ниското възраждане. И ако използваме метафорично друга понятийност – подялбата е между “новозаветност” и “старозаветност”.
И още две неща силно привличат вниманието на четеца.
В книгата си “Въстанието в героична Перущица” (София, 1956) Константин Гълъбов привежда следния разговор с Иван Вазов:

“– Ами известно ли ви беше, господин Вазов, че не Кочо е първият, който убива близките и себе си, а Спас Гинов?
– Това ми беше добре известно, но спрях се на Кочо по съображения от художествено естество. Неговият случай е по-прост, отколкото случаят със Спас Гинов, който избива няколко свои деца, жена си и други свои близки. Ако бях избрал неговия случай, стихотворението ми можеше да добие известна описателност. Пак за да се предпазя от описателност, изоставих и една подробност, че Кочо убива не само жена си и детето си, но и една мома по нейно желание.
– Но сигурно не ви е било известно, че Кочо убива близките си и себе си не с нож, а с револвер?
– И това ми беше известно. Предпочетох ножа пред револвера пак по художествени съображения. Револверът е модерно оръжие, в него няма романтика, а вие знаете, че аз съм реалист и романтик. В стихотворението си повече романтик, отколкото реалист.”(2)

Какви са художествените съображения на Иван Вазов и в какво се състои романтизмът му? Защо той избира случай, който да е “по-прост”, и избягва възможната описателност?
Ако без колебание се доверим на Вазовите думи, то тази, търсена от него, простота не е нищо друго, освен подобието или по-точно това, което се случва с Авраама, с неговото жертвоприношение (Битие 22), подобно нему е случващото се в последната част на одата “Защитата на Перущица” с Кочо. И ако приемем, че митът е вкаменяла метафора на тип културно мислене, то върху тази библейска метафора Иван Вазов пренася съвременни за неговото време значения – исторически, национални и универсални. Наборът от универсални ценности е част от ценностната система въобще на европейския XIX век, нещо, особено пряко посочено в първата част на “Левски”. Затова и с тази ода, и не случайно, начева “Епопея на забравените”. Иван Вазов метафоризира метафората, за да създаде нова метафора за жертвата, за свещения съюз и за универсалната субстанция на идеалното, което е императив за нравственото поведение на човека.
Сигнал за този род метафоричност е и цитираният вече упрек към Иван Вазов за подмяната на оръжието. Иван Вазов подменя конкретния исторически факт с митичен, като твърди, че е повече романтик, отколкото реалист. В случая обаче жертвоприношението на Кочо пред олтара на Отечеството се свързва със знаците на жертвоприношението в митологичната метафора: “6. И взе Авраам дърва за всесъжението и натовари сина си Исаака; взе в ръце огън и нож и тръгнаха двамата заедно. 7. Тогава Исаак проговори на баща си Авраама и рече: тате! Той отговори: ето ме, синко. Той рече: ето огъня и дървата, а де е агнето за всесъжение? 8. Авраам рече: Бог ще си предвиди, синко, агне за всесъжение. И вървяха нататък двамата заедно. 9. И стигнаха до мястото, за което му бе казал Бог; и направи там Авраам жертвеник, наслага дървата и като свърза сина си Исаака, тури го на жертвеника върху дървата. 10. Тогава Авраам протегна ръка и взе ножа, за да заколи сина си” (Битие 22:6-10).
При прочита на “Епопея на забравените” вниманието привлича и друг един факт – появата на епитета “златен” в някои от одите:

Във тоя миг Кочо – простият чизмар,
наранен, отслабнал и бунтовник стар,
повика жена си – млада хубавица,
на гърди с детенце със з л а т н а косица.
                                            (“Кочо”)

И върху гергьофа балканският лев
излазяше з л а т е н и зинал за рев.
                                 (“Каблешков”)

И др.
Известно е, че за православието системата от цветова символика е видоизменение, преобразование на прекрасното и че в тази система особено важно място заема златото(3), преди всичко като символ на светлината. И ако става дума за стиха “на гърди с детенце със златна косица”, то тук благодарение на този епитет се изгражда иконографски образ на детето, което ще бъде принесено в жертва.
Подобна иконография, цвета, символизиращ светлина, виждаме и в “Каблешков”:

И с тез сили малки, и с тез средства смешни,
и с тез глави р у с и, и с тез пръсти нежни,
и с тоз възторг луди, и с тоз дребен стан
искаха да бутнат страшний великан!

В “Стематография” (Виена, 1741 г.) на Христофор Жефарович обаче символът на България е представен като:

Светлий лев в чарном полю себе изправляет,
грешит черна за светла иже поставляет
…………………………………………………

Кога този “светлий лев” през Възраждането е “позлатен”, кога върху златото като символ на светлината е пренесен национален символ, за да се стигне до Ботевото: “с левове златни на чело”, и до: “балканският лев / излазаше златен и зинал за рев”, не е напълно ясно. Но очевиден е принципът на езика на културата да метафоризира метафорите на християнството, в чието културно пространство е вместено съзнанието на българина през XIX век.

Бележки

(1) Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. II. Москва, 1988, с. 631 – “Числа”. Обратно в текста

(2) Гълъбов, К. Въстанието в героична Перущица. София, 1956, с. 200-201. Обратно в текста

(3) Срв. с: Бычков, В. В. Красота, прекрасное и их модификации. // Бычков, В. В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. Москва: Искусство, 1977, с. 65, 1-107; Аверинцев, С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. // Аверинцев, С. С. Византия, Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. Москва, 1973. Обратно в текста

Сава Сивриев – ЛИТЕРАТУРНА АРХЕОЛОГИЯ