Поемата “Ралица” на Пенчо Славейков е благотворна среща на същностни традиционни принципи и идеите на индивидуализма. Тя изразява отношението на поета към типологични за българския етнос представи, вярвания, ритуали, към народнопесенната поетика и песента като взаимовръзка на музика и текст. Основавайки се на народното знание и изконни митопоетически символи, творецът ги преосмисля в посока към модерните нравствено-етични и естетически категории, насочва ги към индивидуалното и съкровено личното. Унаследените етнически особености, специфичните национални дадености той трансформира към надетнически, наднационални, общочовешки по характер ценности.
Защото, по думите му от статията “Душата на художника” (“Мисъл”, год. IX, 1899, кн. 1): “великата задача на изкуството” е “да бъде отзив на живота, на ония негови явления, които са от значение за самия живот, които ни помагат да го съзнаем и познаем”. Следователно: “Онова, що е необходимо за художника, то е знание на живота, разбиране на всичко, що съществува в света и въздействува на човешките чувства, и най-сетне владение на външните средства (езика напр.), в които явленията на нещата от живота и природата открояват своя смисъл.”(1) От особено значение е, разбира се, фантазията като “процес на мислене чрез образи”: “Дали явленията на нещата съвпадат със самата същност на нещата, това не интересува ни най-малко художника; чрез своята творческа мощ той хвърля мъгла над същността на нещата и с това ни унася в нов мир, в тайнственото царство на символите, в които (…) лежи и таинственост, и откровение същевременно.”(2)
Или, както по-късно Пенчо Славейков пише в студията “Българската поезия (преди и сега)” (“Мисъл”, год. XVI, 1906, кн. 2 и кн. 6-7): “Моя гален блян е да изобразявам ония борби в живота, на които значението не е във временното, но които, макар и с печатът на временност, открояват извънвременното, типичното в живота. (…) Но дали домашни или чужди неща ме занимават, моя поглед на художник е съсредоточен на външни съдбини и душевни събития, в които се откроява человека. Когато ми се удаде и в българина да открия човек, моята радост не е по-малка от вашата.” Като свой дълг творецът възприема именно това – “извоюване (на) човека в българина”.(3)
В поемата “Ралица” Пенчо Славейков разгръща процеса на житейските изпитания, които персонажите трябва да преодолеят. Той поставя проблема за жертвата, за страданието, но и за неговото преодоляване и надмогване. За извеждането на неподозирани у човека сили, за да продължи той нататък. Поетът визира личността, която не приема самосъжалението като решение, не се предава, отказвайки да бъде пречупена и обезличена. Посредством образите и конфликта между тях творецът провокира стремеж към нравствено и духовно извисяване, към постигане на вътрешна свобода. Издига в култ силата на красотата и особено “нравствената красота”, потребността от “културност и човещина” в отношенията, защото естетическото възраждане поетът мисли във взаимовръзка с нравственото възраждане на личността.
От друга страна, Пенчо Славейков търси причините за превръщане на човека в грешник. Ориентира към онези неясни страни на психичното, отвеждащи към греховността. И поставя акцент върху момента на себеосъзнаване като първа крачка от победата на доброто у човека.

I. Поемата “Ралица” и схващанията на Пенчо Славейков за народната песен

При първата си публикация (“Мисъл”, 1903 г.) поемата е с подзаглавие “Идилия”, от което впоследствие Пенчо Славейков се отказва. Акцентирайки върху заглавието, преодолявайки предварителните уговорки и очаквания, в “Ралица” творецът се движи между непрестанно сближаване към и отграничаване от традицията. Особен подход на творене, във връзка с който в “Блянове на модерен поет” (“Мисъл”, год. XIII, 1903, кн. 3-4), пише за драмата “Зидари” на Петко Ю. Тодоров, че “той заема образи и събития из съкровището на миналото и се ползува от тях, както му идва отръки. Обаче от съкровището на миналото се заема само онова, което не е загубило смисъл и за ново време. (…) Само жизнеспособното може да се възроди за нов живот”.(4)
За функционалността на традицията в изграждането на модерната литература Пенчо Славейков пише и по-рано, в статията “Народните любовни песни” (“Периодическо списание”, год. LXII, 1902): “И друг един смисъл ми лежи на сърце, като се наемам за анализа на тези песни: да извадя наяве ония техни характерни особености, които би трябвало да легнат в основата на нашата изкуствена лирическа песен, ако искаме тя, в по-нататъшното си развитие, да се възмогне и да стане изразителка на една от най-отличителните черти на нашия национален гений, каквато е достигнала тя да бъде у всички европейски нации. Бърнс, Гете, Хайне, Беранже, Петьофи и др. истински певци не биха заслужили високата чест, която им се въздава от потомството, ако в песните си не биха били откровители на своя роден, национален дух. В областта на поезията ние бихме могли да се надяваме, че ще извадим нещо за пред свят само тогава, когато нагодим това цвете да расте и да се развива, хранено от соковете на нашата почва.”(5) А в статията “Българската народна песен” (“Мисъл”, год. XIV, 1904, кн. 1 и кн. 3) Пенчо Славейков продължава: “Само един-двама от младите български поети разбират, обичат и се влияят от народната песен и, аз вярвам, тям принадлежи бъдещето, тъй като с произведенията си те внасят в изкуствената българска песен нова и свежа струя и способствуват с това тази песен, в по-нататъшното си развитие, да се установи твърдо на национална почва. Едно от най-хубавите неща, което тези поети са възприели от народната песен, е – преко, без заобикалки, да пристъпват към своя предмет, обръщайки внимание главно на централните моменти в развитието му, възсъздавани с драматична непосредственост.”(6) Говорейки за “външната форма” на “Народните любовни песни”, на “Българската народна песен” по-широко, Пенчо Славейков я оценява като “сравнително много разнообразна” и обръща внимание на това, че “у певеца се явява домогване към завършеност и закръгленост, към известна разпореда на материала на инспирацията”.(7)
Елемент от тази “разпореда” е ритмичната организация на Пенчо-Славейковата поема. В основната си част стиховете на творбата съдържат по 11 срички, които, под влияние на немската поезия и появилия се през XVII век в Германия 12-сричен стих с регулирана четна удареност, са подчинени на 6-стъпен ямб (U\). Разбира се, в случая последната ямбична стъпка остава непълна и стихът завършва с женска клаузула:

* “Ка то | он аз | ве чер | ни ца | в не бо | то” (U\ U\ U\ U\ U\ Uо).

Изключенията са епизодични и се отнасят до 10-срични стихове, при които ямбът е 5-стъпен, а клаузулата – мъжка:

* “за ми | на ней | ний тат | ко по | гур бет” (U\ U\ U\ U\ U\).

Стереотипът се разрушава в три случая – при анжамбманите, изразяващи: 1) противопоставяне на две, различни по тип, авторови наблюдения (“да бе огряло слънце… / Ала слънце”); 2) диференциране на събитийността във времето ([Стоичко] “към село се упъти. / Много дни”); 3) разграничаване на действия и размисли у Ралица (“на гробове им да реди. / Начесто”). Но въпреки раздвояването, целящо вътрешно-смислови противопоставяния и акценти, в ритмично отношение стиховете съхраняват единството и целостта си:

а) При 11-сричен модел:
* “да бе | ог ря | ло слън | це…  /  А | ла слън | це” (U\ U\ U\ U // \ U\ Uo)
* “на гро | бо ве | им да | ре ди.   /  На че | сто” (U\ U\ U\ U\ // U\ Uo)

б) При 10-сричния:
* “към се | ло се | у пъ | ти.   /  Мно | го дни” (U\ U\ U\ U // \ U\).

На ямбичния ритъм и на художествено-естетическите си разбирания Пенчо Славейков подчинява, след значителна преработка, общоизвестни народнопесенни формули, образи, мотиви. Така творецът постига не само различно звучене. Той преосмисля основата и извежда нов тип акценти. Показателно е началото на поемата.

II. Ралица и Иво Бойкин

Във фолклора, особено в коледните песни, девицата не само се сравнява с космическите елементи; те са неин знак и атрибут. Греят на челото, лицето, гърдите, лактите й.(8) Разположени са по специфичната ритуална дреха, която Божа майка й подарява за това, че е гледала (“бавила”, “мирила”) Млада Бога.(9) Със слънцето, месеца, звездите момата разговаря, спори, предизвиква ги, надгрява се (със слънцето), и обикновено побеждава.(10) По този начин се разкрива степента на овладените от нея знания и умения, готовността й за бъдещ брак. За да се стигне до сватбата, където при влизане на невестата в дома на съпруга се пее: “Излезни, мале момкова, / да срещнеш снаха деница, / да срещнеш сина месеца” (БНПП, 2, 1981: 393 – Софийско). Освен с подобни метафорични изображения, народната песен често постига желания ефект посредством отрицателен паралелизъм, при който двете явления (природното и човешките чувства, отношения) запазват самостоятелното си значение:

Изгряла е ясна зора
у момини равни двори.
То не било ясна зора,
най ми било малка мома.
                   (БНПП, 2, 1981: 18 – с. Радовец, Ямболско)

Изгрея ми ясна звезда
над бел Дунав, на бел камик.
Да не ми е ясна звезда,
нело ми е малка мома.
                   (Век. насл., 1, 1976: 291)

В някои случаи формулата започва с въпрос, на който се дава отрицателен отговор:

Що ми сяе Давидови двори?
Аль е сълнце, аль е месец,
аль е дзвезда сяйница? –
Ни е сълнце, ни е месец,
ни е дзвезда сяйница,
току ми е дилбер Ева.
                   (БНТ, 6, 1962: 125 – с. Разпоповци, Еленско)

Пенчо Славейков използва модела, но го синтезира. Той концентрира формулата до обикновено сравнение: “Като оназ вечерница в небото, / една бе в село Ралица девойка”. В новото построение героинята, от една страна, е част от колектива, от социума (“една бе в село”); от друга – акцентът е върху неповторимостта и изключителността й; от трета – тя не само е сравнена със звезда Вечерница, но като че ли и притежава светлинна характеристика – тя е Ралица. Както някога са определяли съзвездието Орион, формирано от шест звезди, наредени като ралицата на рало. Пренесено към образа от поемата, това значение кодира звездната/светлинна природа; рефлексия е от функцията на небесните тела, които в митологичен план символизират присъствие на божеството и върховна сила; вечното, неумиращото; израз са на надежда. В древните представи звездите са атрибут на богините – господарки на небето, а като Зорница или Вечерница (двете “лица” на планетата Венера) е възприемана римската богиня Венера.
Същевременно, наред с въплътената светлинност, името включва още смисли, които, макар да са свързани с твърде различни в същността си субстанции, взаимно рефлектират един в друг и като цяло представят интересен в семантично отношение комплекс. От една страна, понятието означава основната част на рало, състояща се от ръчка и плаз, а от друга, така се нарича земеделско оръдие, подобно на плуг, но без колелета и с воище като рало.(11) В митологичен план ралото е атрибут на боговете и богините на земеделието, каквито са Деметра, Триптолем, Дионис. То е фалически символ, като палешникът се свързва с оплождането на земята. Досегът на земята и ралото, оранта като звено от аграрно-технологичния цикъл, на сакрално-митологично ниво символизира разломяването на извечната prima materia на многочислени отломъци – това е множествеността на Сътворението.(12)
Заложена в името на героинята, връзката със земеделието отива по-нататък, като редът “небе – земя/нива – рало – оран” отвежда към идеята за растителността. А знае се, понятието “ралица” се свързва и с дребно лятно цвете из ниви и стърнища, със заострени отзад като шип лилавосини цветчета (Delphinium).(13) Казано иначе, изначално Ралица е цвете; като годеница тя е плодно растение (лоза), но и птица. В края на поемата обаче фитоморфният и орнитоморфният код на изображение отстъпват място на антропоморфния: тя се оказва предачка (“и прязнощ я над хурката заваря”), т.е. напълно реализирала се съпруга и майка.
С други думи, още с първите два стиха на поемата Пенчо Славейков маркира социалната принадлежност на своята героиня. Заедно с това тя е необикновена, защото носи звездна/светлинна същност, като е сродена и със земята, с растителността. По природа е свързана както с богинята на любовта (Венера), така и с богинята на земеделието и земните дарове, на плодородието (Деметра). Обемането на различните субстанции откроява Ралица, обособява я от всички останали, а същевременно я посвещава и обрича на любовта, на майчинството. Превръща я в своеобразен жертвен агнец за любовта. Така поетът маркира особената съдба, която е предначертана за Ралица. Драмата, която тя предстои да преживее и надмогне и която ще се разгръща последователно, постъпателно във времето и пространството.
Ралица отрано е белязана от съдбата: “Сиротно чедо беше тя”. Лишена от обичта и подкрепата на родителите си, тя поема на крехките си плещи сирашката болка и неволя. Но девойката не остава сама. Тя расте под крилото и грижите на леля си; справя се, дарена с нейната любов. Тук Пенчо Славейков отново актуализира фолклорни и християнски модели – той сравнява грижите на лелята с “гърлицата както / отглежда своя рожба”, а заедно с това представя Ралица като птица (“докато / се на крила самичка тя възмогне”).
Представянето на девойката като птица е свързано с инициациите и е характерно за фолклора на народи от широк географски ареал. Орнитоморфният модел осмисля спецификата на жестове и говор, на двигателните реакции най-общо; разкрива особен тип поведенческа изява. В българската традиция момата е изобразена като птица в народните песни, изпълнявани при приготвяне на сватбените хлябове, при бръснене на младоженеца, при тръгване към родния дом на невестата, при извеждането й пред сватовете и посрещането й в новия, съпружеския дом.
Разгръщайки изявите на Ралица, Пенчо Славейков напомня конкретни ритуали по социализацията на младите в патриархалното общество. Той визира фолклорния тип на изразяване на чувствата и любовта-харесване – чрез определени знаци и символи, които се предават от векове и които ритуално легитимират любовта пред обществото. Такива са напиването на вода при извора, улавянето до избраницата на хорото насред селския мегдан. Поетът маркира времето на осъществяване (“Кръстовден мина”, т.е. след 14 септември, а както се знае, в народната традиция времето за сватбите е определено – между късната есен и периода на четирите седмици преди Коледа, а после между Богоявление и Заговезни(14)), а също и основните моменти от големия, продължителен във времето, ритуал на фолклорната сватба(15), именно: а) искане на съгласие за брак (“У Ралица ходиха китни свати”); б) годеж (“И чу се вест низ село, че наскоро / ще е и сватба”); в) вечери за раздяла на годеника с ергенството и на годеницата с моминството (“Дружки и недружки / у Ралица на добър час вървяха”); г) посещения в дома на годеницата, при които моми и невести, роднини и близки разглеждат моминия чеиз – дрехите и даровете, които невестата ще отнесе и раздаде на сватбата си (“и тънки дари стелеше пред тях”); д) животът на младата невеста в дома на нейния съпруг и ролята й на отмяна за свекървата.
Връзката с традицията прозира в разгръщането на любовта между Ралица и Иво Бойкин. Изключителни по хубост, двамата са изобразени пестеливо, посредством синекдоха. Портретът на Иво е ограничен до “ваклите очи”, т.е. Иво е черноок, което на Балканите е безспорен знак за красота. Очите са топос, възприеман като граница между външното, видимото и вътрешния мир на персонажа, преход към неговата душа.
Съответно Ралица е представена чрез усмивката си, също значещ елемент от човешкия лик. Но ако по отношение на Иво изказът е лаконичен, ограничаващ се до един постоянен епитет (“ваклите”), то за Ралица Пенчо Славейков си позволява разточителността на образния паралелизъм:

                              На всички
кой знае как, усмивката й крехка
допадаше – тъй ведрата зорница
допада на стопани ранобудни;
не е ли тя на ясни дни благ вестник?
Ех, хубава усмивка беше тя…

Успоредно се съпоставят “усмивката й крехка” с “ведрата Зорница”, при което противопоставителността на миналост (имперфект) и сегашност в анафората “допадаше – допада” осмисля преходното, нетрайното като непреходно и вечно. Защото нравствената чистота, благородството владеят сила и устойчивост, непонятни за коварството и подлостта. Защото добродетелта надделява над порока. Чувството на Ралица за вътрешна свобода, волята й за независимост и осъзнатото право на личен избор, духовната й сила се проявяват най-вече във време на изпитания и тревожно-напрегнати ситуации (при срещата със Стоичко Влаха и отказа на неговия “златен наниз”; при вида на убития Иво). Отрано осиротяла, Ралица е въплъщение на разбирането и вярата на Пенчо Славейков, че “у самотния човек е силата и той няма защо да прави с когото и да е компромиси”(16).
По особени, незрими пътища структурата препраща към финала на творбата, където авторовото меланхолно-носталгично: “Ех, хубава усмивка беше тя…”, се трансформира в тиха радост: “и пак оная хубава усмивка / на устните й цъфва”. Промяната от имперфект към сегашност този път внушава идещата от преподобния Паисий Хилендарски и пронизваща Българското възраждане идея за временността на страданието. Но у Пенчо Славейков проблемът за преходността на човешката болка има дълбоко личностен, индивидуален смисъл. Вниманието е не към историческата събитийност, а към движенията и промените в човешката душа.
От друга страна, препотвърждавайки изключителността на Ралица, образният паралелизъм връща към началото на поемата. В движението между наблюдаваната структура и първите стихове на творбата се очертава кръговостта на природния цикъл, неговата завършеност и пълнота (Зорницата и Вечерницата маркират изгрева и залеза на деня, началото и края на нощта). По аналогичен начин съвършенство и хармония владеят в дома на Иво Бойкин: Ралица е щастлива; за Иво тя е “скъпо, ненагледно благо”; “А радостта на Ивовата майка / не споделил би никой, ни постигнал”.
Общите черти между Ралица и Иво Бойкин продължават по-нататък. Макар да осиротява рано, Ралица израства жизнена, обичлива. Тя има дарбата да се радва на живота, а успява да дари с радост и близките си: “всички тя посрещаше засмяна”, а “модрия й поглед бе западнал, / като мъгла, на всички на душата”. Въпреки че “сиромах е Иво”, думите му са “благи, като ранна / роса при пролет”. Двамата владеят техниката на доброто, красивото говорене. Сладкодумни са, мъдри, благонравни – все качества, които се усвояват в годините на израстване и които характеризират семейството, към което човек принадлежи, но са знак и за неговия личен успех. Така дори това, че Ралица е “сиротно чедо”, а Иво – “сиромах”, се оказва в подкрепа на необикновената връзка помежду им. Съдбите им се оказват пределно сходни, близки. Общите черти се наслагват и очертават един почти мистичен ореол около персонажите, които като че ли са предопределени свише. Те наистина са: “Двама лика / и прилика, един за друг родени”. По силата на предопределението или провидението – тъкмо защото са възвисени и някак богоосветени, те са “един у друг залюбени не чудом”.
Необикновената връзка помежду им Пенчо Славейков изразява посредством метафора (“Той беше строен явор столоват, / тя тънка, вита, кършена лоза”), последвана от образен паралелизъм, в чийто първи компонент застават елементи от растителния свят, а във втория – човешките действия и отношения: “лоза се окол явора обви – / около Ива Ралица девойка!” Аналогични формули, основани на образен паралелизъм, познават българските сватбени песни:

Вила са й лоза виньова
около града Крушова.
Не било лоза виньова,
ам’било Енкя дивойкя –
при Милуша стоела.
                   (БНПП, 2, 1981: 311 – Рупчоско)

По-важно е обаче, че подобен тип образен паралелизъм е широко разпространен в народните балади, свързани с метаморфози (превращения): на преследвани деца; на преследвани влюбени; на влюбени, срещу чиято любов близките се противопоставят, но която се осъществява след смъртта им – чрез вплетените гранки на растенията, израсли на гробовете им.(17) Песните с мотив “неразделни и след смъртта” разказват за необикновена, силна и предана любов, която завършва трагично за влюбените – нещастията за тях са неизбежни, а ранната им смърт е непредотвратима. Знак, че Пенчо Славейков е познавал добре такива песни, е включването на две от тях в антологията “Книга на песните”.(18) Около този мотив и проблема за вечната любов поетът изгражда “Неразделни” (1895). Връща се към него и в различни други моменти от творчеството си. Идещ от древността, мотивът получава широко разпространение и се превръща в притегателен текстопроизводствен модел. Той е в основата на средновековния роман “Тристан и Изолда”.(19) Чрез народните песни на българска почва е художествено претворен в първата наша поема – “Стоян и Рада” (1845) на Найден Геров; в баладата “Две тополи или Неожидана среща” (1872) на Цани Гинчев; в идилията “Над черкова” (1902) на Петко Тодоров и т.н. Ако обаче в народнопесенните варианти знаците на погребалната обредност са минимализирани и интересът е повече към следващия етап – превращенията на влюбените, изразяващи сливането на душите им, то в ранните литературни интерпретации се появява засилено присъствие на ритуала.(20)
Мислена в такъв контекст, появата на този тип образен паралелизъм в Пенчо-Славейковата творба разкрива не само отношенията между Ралица и Иво Бойкин, но и техния очакван злощастен край. Предопределеността на любовта, както и прокобата за нея, поетът изразява по различен начин. Включително чрез сдържания скептицизъм на народната мъдрост, перифразирана в поемата: “Ех, кабил ни край не е / на хубаво да води тази хубост.”
Като цяло предсватбения период на Ралица и Иво Бойкин Пенчо Славейков разкрива в плана на традицията. Брачния им живот обаче поетът изобразява посредством техните лични взаимоотношения, чрез поведението, характера и стила на разговорите им. Напълно хармонизирани, мислите на двамата се движат в една посока и взаимно се допълват. И с думи, и мълком те водят своя необикновен, прекрасен диалог. Свенлива нежност, чувство за уют и топлина, за някаква естествена грижовност и закрила един към друг струят от картината на дома им. Особено – на фона на зимната “хала разбесняла”, на “вихъра”, който “като пътник закъснял, на прозорците блъскаше, виеше / и свиреше през ниския комин”. Антитезата на двете картини, на двата полюса – вътре (край огнището) и вън от дома; спецификата на инверсиите и глаголната концентрация; звукописът – всичко е насочено към възможно по-живото изображение на техния благословен дом. Дом, изпълнен с мир, с разбирателство, с добронамереност и обич, предпоставка за което са качества, трудно постижими и изискващи внимание, самонаблюдение, самовзискателност – кротостта и смирението. Същевременно стилистичните фигури и особено сравнението, очовечаващо бурята, напомнянето за Стоичко и “тъмний негов поглед, изпод вежди / при всяка среща мятан неприветно”, подтекстово изразяват илюзорността на щастието, мимолетността на миговете красота, а загатват и някаква опасност, появата на дебнещо зло.
Осмисляйки измеренията на любовта, Пенчо Славейков разкрива Ралица и като вдовица. Статус, който я поставя в специфичната позиция на самотница и чиято емоционална същност поетът изразява чрез функциите на звукописа.(21) В началото на поемата Ралица е “сиротно чедо”; в края – “Живей сиротно с своето сираче”. В началото тя е при леля си; в края – със своя невръстен син. Съществената отлика между двете позиции е, че в началото тя получава обичта на близки, на “дружки и недружки”, докато в края “сърцето Ралици се сви”. Тя се самозатваря, прикътала в душата си “спомен скъп за ясни дни”. Преди убийството тя живее в надежди и мечти, за които “разправяше на всички”. В края не животът, а споменът за скъпите мъртви владее душата й. Съмнението, догадките за убийството на съпруга стряскат клетото й сърце: “Божичко, нима!?” / И морници побиваха я хладни”.
И все пак Ралица надмогва страданието, без да изгуби своята надежда. Сила за живот й дава детето, в чиито “вакли очи” познава своя любим. Топлината на детското телце, притиснато до майчините гърди; очите на малкото създание са повик за живот, лъч надежда, които връщат на Ралица “оная хубава усмивка”, позната от миналото. Нейната като че ли вродена устойчивост, невероятната й способност да понася ударите на съдбата и да ги надмогва я спасяват при най-тежките изпитания. Осиротяла за втори път след смъртта на Иво и неговата майка, Ралица намира утеха в своя син, чрез когото мъртвият оживява. Тя устоява: “от живота / ненадломена – с несломено сърце”.

III. Стоичко Влаха

Сложен и противоречив път от душевно падение до опит за себеосъзнаване преживява Стоичко Влаха. В сюжетното действие персонажът влиза като “заможен и личен / ерген, един на майка и баща”, т.е. с характеристики, които от позиция на фолклорното мислене са достатъчни, за да му осигурят добър живот.(22) Той е “личен”, следователно красив (хубав, гиздав, строен), но и обладаващ необходимите качества на достоен човек. Произхожда от семейство на добри, трудолюбиви стопани – “заможен” е. С тази оценка и социалния статус на родителите си той изразява стабилитет, сигурност и ако има нещо, което да го превръща в не толкова желан кандидат, в сравнение с Иво Бойкин, това е неговата чуждост, кодирана в прозвището му.
Защото “Стоичко” принадлежи към пожелателните имена и означава “да стои здраво на земята, да е вечен”, той самият и чрез потомството си. Прозвището му обаче го определя като “чужд” – той е “влах”(23). А чуждият човек във фолклорното мислене е потенциален носител на заплаха. Той е и си остава несвой, което го свързва с хаоса и злото.
В отличие от Стоичко, името на Иво е съкращение от Иван(24), като човекът, носещ това име, се възприема като дарен с Божията благодат. Освен в “Ралица”, името се среща и в други творби на Пенчо Славейков (в “Неразделни”, в “На Острова на Блажените” – в лицето на поета Иво Доля(25)). Презимето “Бойкин”, т.е. синът на Бойко, се свързва с пожелателност и би трябвало да осигури щастие на притежателя си – означава “злото да се бои от него”. То също е в групата на предпочитаните от твореца имена (носи го главният герой от поемата “Бойко” – 1897 г., а в “На Острова на Блажените” – Бойко Раздяла).
Имената на персонажите всъщност предполагат конфигурацията на връзките в поемата. Естествено е Ралица – светлоносещата, свързаната със земеделието и растителността мома, да бъде привлечена от обдарения свише човек, а не от чуждия и вещаещ неяснота, хаос, зло. Съответно трагизмът на Иво е, че той, благословеният, се оказва жертва на ревността и злобата.
Негативните черти в характера на Стоичко Влаха се проявяват след годежа на Ралица и Иво Бойкин. Стоичко не познава смирението, не умее да се самоконтролира. На преден план се явяват горделивостта, неотстъпчивостта, болезненото му честолюбие, което, бидейки наранено, го отвежда към озлоблението. У персонажа започва продължителен във времето психологически процес, свързан с вътрешен конфликт и агресивна насоченост на емоцията. Неспособен да приеме чуждия избор, подвластен на гнева, Стоичко търси възможност за надделяване и надмощие в една предрешена по правило борба (“Вред / той Ралица все дебнеше да срещне”). Това, при знанието за спецификата на сватбения ритуал, е прекрачване на границата в нормативно установеното поведение. А Стоичко познава ритуала.
В основата на срещата между него и Ралица при чучура “на Беш-Бунар” стои ритуалното обменяне на дарове като сближаване и крачка към приобщаването на двата рода (моминия и момковия) при така наречения голям годеж. Нещо повече – Стоичко разчита на функционалността на задължителната при годежа съставка – монетни и метални накити, които момата получава от семейството на кандидата и които тя е длъжна да носи след това (в знак, че е сгодена). Символиката на традиционния ритуал изясняват лазарските песни, при мотив от които момък говори на избраницата си във връзка с предстоящата им женитба: “Мама ще ти наниже / на бялата гушка / се желти желтици!” (Качулев 1973: 176, №340 – с. Хлебово, Чирпанско). Познавайки знаковата същност и задължителността на подобни жестове, Стоичко Влаха настоява да дари Ралица със “скъп армаган – огърлица рубета”. На свой ред репликата му: “Наречени са те за теб”, фактически отрича годежа и подготвяния брак между Ралица и Иво Бойкин, обезсмисля ги, разрушава легитимността им и поставя основата на нов тип взаимоотношения – между Ралица и самия Стоичко. Амбициите на персонажа се препотвърждават в неговата реплика-прокоба: “На мене е обречено сърце ти: / то ще е мое – или ничие!”
Отговорът на Ралица – отказът да приеме Стоичковия “златен наниз”, думите: “Пусни!… Сърцето силом се не зема. / Не е то пита, то се не ломи!”, бягството й (“спусна се набързо низ брега”) – провокира своеобразния нов етап в психологическото рушене на персонажа (и става причина Стоичко Влаха мислено “да обяви война” на Иво Бойкин).
Душевната криза у Стоичко Влаха Пенчо Славейков разкрива посредством инверсията “мисли зли” и формално необичайната фраза “недобър гореше плам в очи му”, при която сказуемото разкъсва и дистанцира определението и определяемото (подлога). Душата на Стоичко Влаха се изпълва с ненавист. В съзнанието (или в подсъзнанието) му се зараждат пъклени планове, а момент на помрачаване на съзнанието може би превръща персонажа във вероломен, безскрупулен убиец (“Мен нейни думи – тебе моя нож!”). Така, поради психичната неустойчивост, неуравновесеност, поради гневливостта, се проваля животът на Стоичко Влаха. Персонажът не успява да надмогне яростта. Той убива, с което разрушава семейството на Ралица и Иво. Но и се себепогубва, самоунищожава: “на два-три пъти / се по кръчмите мярна – и без вест / подир това нанякъде забягна”.
Бягството му е резултат на пробуждане на съвестта и пораждане на чувство за вина, за срам. То е знак за вероятно осъзнаване на греховността и извършеното злодеяние. Свързва се с “душевен прелом”. Евентуално – с начало на “нравствено възраждане” у персонажа, “защото само нравствената личност и нейните дела са за изгода на человечеството”(26), отбелязва Пенчо Славейков в “Блянове на модерен поет”.

* * *
И така, до бягството на Ралица поетът по-демонстрирано фолклоризира и като че ли държи външната връзка с ритуала да бъде възможно по-видима, по-цялостна. Около и след срещата при “Беш-Бунар” настъпва смяна на културните знаци, като ориентацията е по-скоро към индивидуализиране на образите, към психичните особености и промени, настъпващи у всеки от тях. Казано иначе, поемата “Ралица” разкрива интереса към изконната българска култура, към богатството на образи и символи, носени от фолклора и подложени на проверка чрез християнството; към общочовешките модели на мислене и поведение.
От друга страна, творбата е израз на потребността да се проникне в субективното и психичното. При това преплитането на традиционно и модерно Пенчо Славейков осъществява, както сам пише в “Блянове на модерен поет”, “не в деталните неща”, а “през общото настроение на творението”.(27)

Бележки

(1) Славейков, П. П. Събрани съчинения в осем тома. Т. IV. Критика. Под ред. Борис Делчев. София: Български писател, 1958, с. 60-61. Обратно в текста
(2) Пак там, с. 54, 56. Обратно в текста
(3) Славейков, П. П. Цит. събр. съч. Т. V. Критика и обществени въпроси, очерци, пътеписи. Под ред. Борис Делчев. София: Български писател, 1959, с. 177, 183-184. Обратно в текста
(4) Пак там, с. 67. Обратно в текста
(5) Пак там, с. 8-9. Обратно в текста
(6) Пак там, с. 116. Обратно в текста
(7) Пак там, с. 35, 117. Обратно в текста
(8) По песни в: БНТ, 5, 1962: 204 – Добричко; БНТ, 5, 1962: 209 – Източна България, Таврическа губерния; БНТ, 6, 1962: 117 – Свищовско; Качулев 1973: 44, №72 – с. Генерал Колево, Варненско, и др. Обратно в текста
(9) По песни в: Качулев 1973: 26-27, №34, 35, 36 – Търговищко; БНПП, 2, 1981: 146 – Горна баня, София; БНПП, 2, 1981: 155 – Хасковско; Калоянов 1992: 40-41, №10 – с. Калчево, Болградски район, Одеска обл., Украйна, и др. Обратно в текста
(10) По песни в: СбНУ, 47, 1956: 164-165 – с. Доброплодно, Варненско; БНТ, 4, 1961: 98 – Източна Тракия (в Бердянски уезд, Таврия); Качулев 1973: 27-28, №37, 38, 39 – Търговищко; БНПП, 2, 1981: 113 – Пазарджишко; БНПП, 2, 1981: 115 – Хасковско; Стефанов 1987: №23 – с. Коларци, Добричко; СбНУ, 60, ч. I, 1993: 60-62, №14, 15, 16, 17, и др. Обратно в текста
(11) Андрейчин, Л., Л. Георгиев, Ст. Илчев, Н. Костов, Ив. Леков, Ст. Стойков, Цв. Тодоров. Български тълковен речник. Четвърто издание. Допълнено и преработено от Д. Попов. София: Наука и изкуство, 1994, с. 827. Обратно в текста
(12) Купър, Дж. К. Илюстрована енциклопедия на традиционните символи. София: Петър Берон, 1993, с. 178-179. Обратно в текста
(13) Андрейчин, Л. и др. Български тълковен речник…, 1994, с. 827. Обратно в текста
(14) Вж.: Иванова, Радост. Българската фолклорна сватба. София: БАН, 1984, с. 42-43; Кюизение, Жан. Сватбите на Марко. Ритуал и мит по българските земи. Превод от френски. София: Агата-А, 2002, с. 177. Обратно в текста
(15) По: Иванова, Радост. Българската фолклорна сватба…, 1984, с. 28-79, 116-139. Обратно в текста
(16) Славейков, П. П. Българската поезия (преди и сега). // Славейков, П. П. Цит. събр. съч. Т. V, 1959, с. 196. Обратно в текста
(17) Срв.: БНТ, 4, 1961: 456-465; СбНУ, 60, ч. I, 1993: 190-204, №231-250. Обратно в текста
(18) Срв.: Слав. 1995: 183-184, №177 (“Стана и Стоян думая”); Слав. 1995: 185, №178 (“Залюбили се две луди млади”). Обратно в текста
(19) Тристан и Изолда. Възобновен от Жозеф Бедие. Прев. от фр. София: Библ. АРИЕЛ, 1985. Обратно в текста
(20) Срв. у Найден Геров: Стоян и Рада са “задомени” в “земята плеснива”, правят им “с гозба помян”, преливат ги “със вино”, “към небо със молитва жива / възносят вси за них темян”, а от “гробовете” им “изникнали от бога две / високи кичести дръвета / и си ся сплели връхове”. И у Цани Гинчев: тополите, израсли на гробовете на Ненчо и Дешка, “растат равно, къто свещи”. (Българска възрожденска поезия. Сборник. Подбор и ред. Кирил Топалов. София, 1980.) Обратно в текста
(21) Алитерации (периодична поява на Ж – С – З; на М: “Дни минаха и много мина с тях”); консонанси (В: живей – своето – живот – неволен – весден); асонанси (А/Я – О – И). Обратно в текста
(22) В народна песен мома разпитва буля си за семейството на кандидата, за когото близките й смятат да я сгодят:

Попитахте ли хората –
хората имотни ли са, (“имотни” в смисъл: трудолюбиви и
                                                                 спестовни стопани)
в хората почитни ли са,
с комшии животни ли са?
Събират ли са с комшии
да едат, буле, да пият,
веселба да са веселят?

Такива са критериите, които вълнуват момата с фолклорно съзнание. За самия кандидат тя не пита! За него заговаря буля й: “твърде са добри хората” – “имотни, буле, животни, / в хората, буле, почитни, / ами им лошо харото: / хем сляпо, буле, хем нямо” (БНТ, 7, 1962: 131 – Разградско). Обратно в текста
(23) “Влах” (в мн. ч.: “власи”, също и: куцовласи, цинцари) е общото наименование на няколко отделни романски народа, произлизащи от романизираното население на Югоизточна, Централна и Източна Европа (такива са днешните румънци, аромъни, мегленити, истроромани). Обратно в текста
(24) Името “Иван” произхожда от еврейското Jеhohanan или Iohanan (“Яхве е милостив, Бог е милостив”); преминава у гърците като Ioanis и в превод се схваща като “благодат Божия”. (Вж. Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. I. Москва, 1987, с. 549 – “Иоанн Богослов”, и с. 551 – “Иоанн Креститель”.) Обратно в текста
(25) Доля (от руски) – част, пай, дял, съдба. Обратно в текста
(26) Славейков, П. П. Цит. събр. съч. Т. V, 1959, с. 65. Обратно в текста
(27) Пак там, с. 65-66. Обратно в текста

Ваня Колева – ФОЛКЛОР, МИТОЛОГИЯ И ЛИТЕРАТУРА

Вариант на статията е публикуван в:

Електронно списание “LiterNet”, №6 (67), 02.06.2005 г.,
http://liternet.bg/publish/vkoleva/ralica.htm