Страданието в поезията на Пейо Яворов има различни измерения. Болка, страдание, безпомощност на обществото, но и страдание на лирическия Аз пред “Свръхземните въпроси, / които никой век не разреши” (“Маска”(1)). Терзания – разкъсващи и мъчителни; терзания – вечни. Затова може би и изразяването им, поне в ранния творчески път на поета, напомня нещо познато като похват, като текст; обляга се на нещо традиционно, за да се оттласне и в диференцирането, не – в отказа от познатото, да разкрие истинската им дълбочина и необозримост.

I. “На нивата” и други творби от ранния период на поета

Връзката на ранния Пейо Яворов с конкретната действителност е проследена от почти всички изследователи, които – наред със съпричастието му към селската неволя, отразяват и новите търсения на поета, неговата ориентация към модерното и индивидуализма. Ориентация, която някои приемат с уговорки и съжаление.(2)
Към ранния период на твореца принадлежи “На нивата”.(3) В първата си редакция – “Пролетната жалба на орача”, стихотворението излиза през 1896 г. в социалистическото списание “Ден” (кн. 11-12), а по-късно (1901), след сериозна доработка, се появява като “На нивата”. Около него се формира ядро, включващо: “Пролетна песен” (1899); “Май”, “Пролет” и “Градушка” (1900); “Бабина приказка” (1901).
Формално погледнато, връзката между творбите е кодирана дори в заглавията им, визиращи идеята за пролетта, за пробуждането, възраждането и активизирането на живота – в природен аспект; за плодородието – в стопански; и младостта – в човешки аспект. Но и в посока към лятото, когато пък е жътвата, свързана в обичайната българска традиция с ред обреди и цикъл народни песни.
Тази своеобразна “рамка” обаче се пречупва, явленията се преобръщат и знаците преминават в своите антиподи. Така “Пролетна песен” (щастие, добро, +) кореспондира с “Пролетната жалба на орача” (жал, тъга, оплакване, –), а срещу “Май” и “Пролет” (+) застава “Градушка” (–), където, вместо очакваното добро и плодородието, се стига до неизказано, неописуемо зло. Същевременно знаците не само се преобръщат, но и дифузно се размиват. “Песен”, “пеене” в миналото е означавало “общуване с лекота”, съобщаване на нещо, което се знае много добре(4), но и тъжна, жална песен. Тоест “Пролетната жалба (на орача)” е “песен”, както и “Май” е колкото възторжена “пролетна песен”, толкова и “жалба”, скръбно оплакване.
Всъщност със смяната на заглавието “Пролетната жалба на орача” с “На нивата” Пейо Яворов универсализира творбата, прехвърляйки единичната “жалба на орача” към същината на човешкия живот. Новото заглавие превключва текста към по-високото сакрално знание, към един код, установен и каноничен. “Нивата” и домът (селото) се превръщат в образ на света, на макрокосмоса като сложна и йерархично подредена система, а орачът, земеделецът – в негов организатор. В “На нивата” се актуализират различни културни пластове, присъщи на националното световъзприемане и познание. В това търсене на близост с първообраза, но и в диференцирането от него се разгръща сюжетът на творбата.(5)

II. Структурна организация и принципи на ритмизиране

Важното за народа знание традиционно се предава чрез песните и свързаните с обредната дейност ритуални текстове. Знаейки това, Пейо Яворов посочва в рецензията си (1906) за сборника на Н. Василев “Избрани народни умотворения. Книга първа. Обредни и битови песни”: “В народната ни песен е проявена поетическата сила на българския дух, в нея следователно е намерило израз и всичкото специално богатство на българската душа. И да се запознае интелигенцията с тая песен, значи да й се открие душата на народната маса и да се способствува за сближението й с нея.” Звучат актуално и днес словата на Пейо Яворов, че: “ние ще постигнем значение като народ сред културните народи в някои области на духовния живот само чрез обособяване на чисто национална почва”.(6)
В контекста на отбелязаното в рецензията е разбираемо защо основната информация, носена от “На нивата”, поетът подчинява на народнопесенната ритмика. Става дума за централните блокове на всяка от трите строфи, като се започне от:

(1) “Не миг | нал, ста | вай:  ||  ей ме | сец о | ще…”
(2) “Нас та | не у | тро,  ||  го ри | не бе | то…”
(3) “До ма | се връ | щаш  ||  о ка | пал ве | че…”

Те са организирани в десетсричен силабичен стих с цезура по средата (5+5), който е характерен за кратките любовни песни с лирично съдържание, а също и за тези с новелистични мотиви. Освен това прави впечатление ямбичната ритмична стъпка (U\), разкъсана при цезурата и в краестишието (Uo), при което стиховете завършват с неакцентирана женска клаузула (U\ U\ Uо || U\ U\ Uо). Представящи разказ в разказ, централните блокове са рамкирани от силаботонични стихове в началото и края си.
Пейо Яворов използва различни принципи на ритмизация, при кръстосването на които постига специфични ефекти. Началните двустишия поетът организира без характерната за народната песен цезура; в ямб, който този път е четиристъпен, и стиховете завършват с акцентирана мъжка клаузула (U\ U\ U\ U\):

(1) “Не дей | до чак | ва и | зо ри,  /  вър ви, | о ри, | о ри, | о ри…”
(2) “С тръ нак | и пле | вел се | бо ри,  /  вес ден | о ри, | о ри, | о ри…”
(3) “До гро | ба слън | це те | го ри,  /  и все | о ри, | о ри, | о ри…”

Оразличаването конституира функциите на отделните звена в границите на строфата. Вместо новелизма и изявителния по тип изказ на централните блокове, тук се налага императивността. Тя е провокирана от вечното повторение на дейностите, а емоционално е значително по-въздействаща.
Съвсем различна е ситуацията при трети и четвърти стих на строфите, които, диференцирани графично, преобръщат и реда на акцентите. Двустишието е основано на четиристъпен хорей (\U \U \U \U):

(1, 2, 3) “Ка то | ня ма | про коп | си я,  /  плюл съм | в та я | о ри | си я!”

Рязкото вклиняване на хореичната стъпка в контекста на ямбичната откроява формулата и заедно с имитативността – с подражанието на естествения разговорен език, с въвеждането на грубата действителност във фикционалното художествено пространство, засилва експресията на творбата.
Финалът на строфите, както и заключителната поанта също носят своя специфика – съкратени наполовина (четирисрични), стиховете са в двустъпен ямб и завършват с мъжка клаузула (U\ U\):

(1) “за от | дих спреш,  /  а свяст | се вий –  /  и пак | пог леж:”
(2) “И лу | чец еж,  /  во ди | ца пий –  /  и пак | пог леж!”
(3) “Там, кол | ко щеш,  /  на вя | ра пий,  /  че то | пог леж!”
(4) “Та ка | си мреш,  /  та ка | сме ний,  /  та ка – | пог леж!”

Освен това се наблюдава повишена честота на глаголна употреба, което допълнително динамизира текста. Налице е и своеобразна кръговост – при (1) и (4) глаголите са предимно в изявително, а при (2) и (3) – в повелително (или още подбудително) наклонение. Обща е само формата “поглеж” (за второ лице единствено число, в повелително наклонение). И още нещо, при първа строфа стиховете (1) са включени в обща смислова единица с централния блок, докато при втора и трета те са самостоятелни структури (2 и 3), за да се стигне до абсолютната самостойност на (4). Това съответства и на пунктуацията след “поглеж”: вместо двоеточието в (1), се появява удивителен знак в останалите случаи.
И накрая последните два стиха на всяка от строфите, както и на финалната поанта, са анжамбманно разкъсани и графично отграничени с отстъп вдясно. Стиховият анжамбман, който е често срещан у Пейо Яворов похват, атомизира, акцентира словата и всяко започва да действа със собствената си сила и тежест. Важна смислоразличителна функция тук поема и пунктуацията, като всяко от двустишията завършва по различен начин:

(1) “Дий… / Дий! воле, дий!”
(2) “Дий… / Дий, воле, дий.”
(3) “Дий… / Дий, воле, дий…”
(4) “Дий… / Дий, краста, дий!”

Маркирани с изразено подбудителен характер, фразите (1) и (4) се различават като функции, произтичащи от конкретно предхождащите ги стихове. В единия случай (1) подтикът за работа, за бързане е провокиран от спецификата на аграрно-технологичния процес и времето, в което оранта трябва да се вмести: “земята чака”. В другия (4) удивителният знак следва стиховете с трикратно анафорично наслагване на наречието “така” и се свързва не само с обобщение на целия живот, впримчен от неволята; той е вик на безпомощност, на пълно отчаяние от страданието в неговата безсмисленост. Затова и обръщението към вола – верен другар и помощник на селския стопанин, вече е не неутралното “воле”, а значително по-експресивното “краста”. При втора строфа, която като цяло е по-спокойна откъм сблъсъци на установени представи и социална ангажираност, двустишието завършва само с точка (2). При трета – финалът е означен с многоточие, което изразява повторителността на явленията, беззащитност пред силата на закона, а и въобще – безконечност на селската тегоба.
В особен вид поетизми се превръщат въведените от Пейо Яворов елементи от народно-разговорния стил, както и употребените вулгаризми – ритмизирани, атомизирани. Като цяло кръстосването на силабическо и силаботоническо стихосложение, използването на различни по дължина стихове, включването на елементи от разнородни езикови стилове, особеностите на пунктуация и графика – в съвкупността си този комплекс говори не, по думите на Николай Райнов, за “отсъствие на тънко естетическо развитие”(7), а тъкмо обратното – за смело експериментиране и усет към езиковите възможности.

III. Специфика на народопсихологията и следи от фолклора

1. Противоречието “естетизъм – прагматика”
Най-изразително то се проявява при средищната втора строфа и особено в идилично-пасторалната картина, ситуирана в началото на новелистичния блок:

Настане утро, || гори небето,
цветя миришат, || ехти полето:
овчар засвирил, || стада заблели,
по всички храсти || пилци запели.

Повече от очевидна е връзката с друг, познат за българския читател, текст – седма строфа от баладата на Христо Ботев “Хаджи Димитър”:

Настане вечер – || месец изгрее,
звезди обсипят || сводът небесен;
гора зашуми, || вятър повее, –
Балканът пее || хайдушка песен!

Познатото по асоциативен път се актуализира. Съзнанието превключва новия текст към всеобщоизвестния, но и автоматично го отграничава от него. Срещу максимално хармонизираната строфа на Христо Ботев застава уж незначителната дисхармония у Пейо Яворов. У Христо Ботев картината е зрително-слухова, като живопис и мелодика са равнопоставени. У Пейо Яворов този баланс се нарушава посредством алюзията за обонятелния (“цветя миришат”) и осезателния (усещането за топлина/горене – “гори небето”) дразнител. Разширените сензорни функции снизяват и битовизират високата духовност на първообраза, а горящото, запаленото небе при изгрев или залез носи по-скоро нюанс на риск, на кризис, отколкото усещане за ведрина и умиротвореност. У Христо Ботев тържествената баладичност формира ореол на изключителност около героя, за който се пее; осмисля силата на юнака да въздейства на природното; съизмерва човешкото и космичното, изразяващи в крайна сметка световната хармония. Докато у Пейо Яворов свежата прелест на природата се оказва безцелна и ненужна: “И гледаш, слушаш, не знам досадно / защо ти стане: их опустяло!” Прагматиката на деня, ежедневно-битийното така приклещва човешката душа, че усетът към естетичното се притъпява. Човекът достига до невъзможност за изживяване на красотата: “В гърдите нещо така заяло, / че кръв застива в сърцето страдно…”
Утилитаризмът на българина, пречупването на естетичното през призмата на прагматичното, е вид философия. Мъдрост, придобита през вековете. Всичко се прави “за хубаво”, което означава да е красиво, но и да бъде добро, полезно, благонравно. Затова смесването на понятията “хубаво” и “добро” рефлектира във фолклора(8); пази се като спомен до сравнително ново време(9); а намира отражение и в литературата. В “Пролетна песен” Пейо Яворов засяга идеята за “полезността” на пролетта:

И ето, чувам разговор: –
“Хе, свате, виж!” – “За чудо време!”

– И чуден враг на леността! –
пошепвам аз, и с радост на сърцето, –
“Добре дошла!” на пролетта
да кажа, бързам към полето.

По-късно се появява и пародията на Елин Пелин “Отечество любезно”, скептично разколебаваща възторженото опиянение на Иван Вазов от хубостта на природата.

2. Наличие на нередни в митологичен план явления
Особена, би могло да се каже – генетична, връзка има между “На нивата” и “Градушка”. Обединява ги не само образът на страданието, гнетящо селския труженик, или безсилието пред неподвластната на човешките молитви природа. В определена степен двете творби се съотнасят една към друга като “причина” и “следствие”. Ако “Градушка” е “следствието”, то “На нивата” е “първопричината”.
Изразено по различен начин, чрез знаци, които типологично принадлежат към “социалния” или “индивидуалистичния” език, на който говори литературата в онова време, по думите на Сава Сивриев, в “Градушка” “страданието е заради отказаното плодородие. Заради отказаната благословия”.(10) В поемата стихиите се разгръщат на някакъв етап от аграрния процес, те се появяват в определен момент от природното и технологично време, било то и непосредствено преди жътвата (“Да бъде тъй неделя още, / неделя пек и мирно време…” – “Градушка”).
При “На нивата” страданието изначално е предопределено, неволята е предначертана от съдбата. Така в началния стих още, а и в първа строфа като цялост, се кодират време-пространствени граници, насочващи към прояви в негативен аспект, към нередни от гледище на митологията явления:

* “Недей дочаква и зори,…”
* “…ей месец още / насред небето, дълбока нощ е.”
* “Мъглата нощна затъне в дола…”

За фолклорно мислещия човек “месечината свети нощно време, свети в потайна доба, когато всичко спи, когато всички нечисти духове и дихания боравят, когато се вършат всички тайни и лоши работи”.(11) Обратно, зората, която води след себе си слънцето и деня(12), е символ на доброто, позитивното; с нея се структурират Космосът и светът – но лирическият субект не я дочаква. По силата на носеното в народната памет знание, посочените стихове кодират времето и света на мъртвите. Или, както ще каже “Павлетица млада”: “Грешници проклети, станали от гроба, / и зломисли хора бродят в късна доба” (“Павлета делия и Павлетица млада”, 19 февруари 1901 г.).
Според изконните представи, каквото и да се започне в такова време – в тъмна доба, посред нощ, преди първи петли – то предварително е обречено на неуспех и носи нещастие. В такова тайнствено и злокобно време, принадлежащо на хаоса и злите сили, на отвъдното, оран не се започва.
Въпреки това в “На нивата” властва една мистична сила, която тласка субекта към действие именно “сега”: “върви, ори, ори, ори…” В своята настойчивост тази, магически действаща, сила напомня проявите на непознаващия и несъобразяващ се с традицията Никола от “Изворът на Белоногата” на Петко Р. Славейков, който в подобно време иска “китка за обич”. Безпрекословността на тази сила и невъзможността на човек да й противодейства са разгърнати от Пейо Яворов многопластово и разнопосочно: 1) чрез поредица второлични императивни форми: “недей дочаква”, “върви, ори, ори, ори”, “(немигнал,) ставай”, “поглеж”; 2) посредством формула, базирана на съчетание от наречие в сравнителна степен и усилителна частица: “По-скоро, хайде!”, последвана от ред действия, които трябва да се извършат; 3) чрез съотнасяне на личностната проява с проявите на другите: “съседа, чуваш, и той се стяга”. По такъв начин субектът се слива с колектива, а неговото действие се оказва обществено-присъщо и глобализирано. Осмислено в контекста на фолклора, действието – като нередност и нецелесъобразност – утвърждава, узаконява незаконното. А неспазването на ритуала, несъблюдаването на точното му протичане въздейства на извършителите като вредоносна магия. Съответно превръщането на неприемливото, неканоничното в обичайна ситуация предполага съответен резултат, който по принцип е нежелателен.
Несъобразяването с естеството се разгръща и в чисто физиологичен план. Изтощителната сила на безсънието, оравностойностено с болестно състояние, се изразява чрез разместване на синтактически обичайния словоред (сън залепя очите), последвано от анжамбман: “Главата тегне, а сън очите / залепя сякаш.” Митологически възприеман като своеобразно отиване в отвъдното и досег със света на мъртвите, сънят е съпричастен със зловредните сили, с болестите като “невидими свръхестествени същества”, които “имат много человечески свойства” и които Бог изпраща, “когато иска да накаже хората”.(13) На фона на хронологическото време, в което се разгръща подготовката за оран, сънят – очовечен, олицетворен – актуализира архаичната идея, че е аналог на смъртта. Не случайно от него е засегната главата, която в митологическата градация (съответстваща на триделността на пространството по вертикала) е носител на категорично изразена сакралност. Също и очите, които са преход от вътрешния свят на човека към заобикалящия го макрокосмос, въплътена светлина и символ на знание от висш порядък.
Докато “залепянето” на очите от съня, равнозначно на вид слепота, т.е. мистична смърт, която по принцип е наказание(14), дублира смисъла на започнатата работа като действие с негативен знак. Тоест въвежда лирическия Аз в сферата на деструктивното.
За субекта критичната ситуация се утежнява от факта, че за разлика например от поемата на Петко Р. Славейков “Изворът на Белоногата”, където до “незнаещия” Никола застава Гергана, почитаща унаследеното от древността знание, в “На нивата” липсва контрапункт на орача. Поставен в нетипичното за човешка дейност време, орачът е сам, без своята “невеста ранобудна”, която – макар “и сърдита / за нещо”, “знае… / – всичко / готово е, но пак ще пита” (“Градушка”). В “На нивата” отсъстват маркери на дома като усвоено, позитивно пространство. Дори слуховото присъствие на “съседа”, въведено чрез парентеза (вмъкване в рамките на изречението на дума или израз, граматически несвързани с него): “съседа, чуваш, и той се стяга”, и неговото бързане също, засилват напрежението и чувството за обърканост. Защото съседът е колкото близък, толкова и чужд, далечен; колкото съпричастен към оранта (той също ще оре), толкова и откъснат от работите на конкретния лирически субект. Азът е сам със себе си, изоставен, “захвърлен” в нощта – над него са единствено небето и месецът, а той – месецът, бидейки нощно светило, е свидетел на “всичките тайни неща, като кражби, убийства и други, (които) се вършат повечето нощя”(15). Оттук и кризисът в експонираната ситуация.
Всъщност не би могло да бъде иначе, понеже – отново според народната вяра – “само на оран не ходи жена”(16). Заораването, оранта е изцяло мъжко дело, свързано с мъжките инициации и символично отъждествявано с брачния акт. Тази архаична представа косвено рефлектира в поетичната творба, като очовечаването на земята е изразено анжамбманно: “пак оран, семе / земята чака” (I строфа). А тройното наслагване: “ори, ори, ори…” – напомня идеята за първата оран, за митологичното първо време, когато Великата богиня (представена чрез образа на Деметра) дава указания за този вид окултуряваща дейност и съответно изискването за тройно разораване на угарта, преди да се хвърли семето.(17) Идеята се преповтаря в “Пролет”, където:

Навсякъде живот и шум,
Нивята се пробуждат за своите юнаци:
Препълнен е утъпкан друм
От работливите селяци…

Мислен на сакралномитологично ниво като символ на оплождащата потенция на мъжкото и раждащата способност на женското тяло, в реално-прагматичен смисъл технологичният процес налага да се бърза. Да се спазят времеви срокове с оглед на цикъла “оран – сеитба”. В ежедневно-битиен план този процес има съвсем реални измерения: “Излезеш, идеш, в земя корава / напънеш рало, халосаш вола… (I строфа). Първата строфа от “На нивата” визира и природното време за този етап от аграрно-технологичната работа:

                  Какво е време?
Великден иде, пак оран, семе
земята чака, нижат се дните.

За природата това е преходът от зима към пролет, ориентиран към пролетното равноденствие. Период, който в митологичен аспект действително е време на хаос, предхождащ обновяването и структурирането на Космоса. Неустановеността, граничността във времето и пространството и произтичащата от това нестабилност се проявява в разновидностите на климатичните прояви: “Мъглата нощна затъне в дола”, при което инверсията поставя акцент върху трайния символ на негативното – мъглата. Следва я мимолетната надежда за добро – “огрее слънце” (I строфа). За да се премине във втора строфа към заплашителното “гори небето” и анжамбманното: “слънце-пламък / прежуря, пали дърво и камък”. Слънцето се трансформира в знак на абсолютното зло.
Това е преобръщане на древната идея за майката-земя, очакваща своя небесен съпруг, рефлексии от която неведнъж се проявяват у Пейо Яворов. Но вместо пролетното тържество в природата, вместо фолклорната и особено – народнопесенната представа за пролетното слънце като добро и благоразположено към хората(18), у Пейо Яворов се осъществява жестока среща на стихиите – на “земя корава” (I строфа) и палещото слънце (II строфа). Тези два топоса провокират човешкото страдание: “а в пот възвряла, гори снагата”. Обобщителното в трета строфа: “До гроба слънце те гори”, наред с формираното семантично поле около глагола “гори” и изобщо представата за горене (огрее – гори – пламък – прежуря – пали – възвряла – гори – гори), усилва чувството за сетивност на физическата болка, а оттук – за страх и безсилие пред нея.
Нестабилността, несигурността, злокобността властват тотално – както с оглед на конкретната нощ и представата за “добри” и “лоши” часове, така и в природно-календарен смисъл. Принадлежността към “нечовешкото” време, космическата самота при подготовката, необходимостта субектът да съобрази и да се вмести в преходния за природата период – всичко това изгражда сложния механизъм, предпоставящ разгръщането на страданието. Още повече, че катастрофичността на разкъсването между традицията (митологично-установеното) и потребността от неспазването (преодоляването) й поради характера на стопанската дейност също е предопределено.
Не случайно се появяват орисниците, действащи “по указанията на Бога”, но над които Господ няма никаква власт – “написаното не се изменява в нищо и от никого”(19). Значимостта и непроменимостта на наричането им налага страхопочитание пред тях и желание те да бъдат умилостивени. С това се свързват поредица задължителни обредни действия, особено през първата и третата нощ след раждането на дете в един дом. Но ако изречената от трите вещателки орисия е такава – все нередното да съпътства човека по земния му път, той не може и не бива да очаква нищо добро. Затова сполуката, успехът (“прокопсията”) са чужди на селския труженик, който остава вечен пленник на неволята.
Става ясно – рефлексиите на фолклорно-митологичното знание в “На нивата” и по-широко в поезията на Пейо Яворов обезсилват твърденията на някои изследователи(20) за чистия реализъм на твореца при описанието на селяшката мъка. Разбира се, социалният елемент е безспорен, особено в трета строфа, където се визират функциите на държавата. Появата на държавния чиновник (“бирник царски дошел е днеска”); отпратката към атрибутите на държавността (закони, данъци); непомерността на данъците за селските труженици и естествената реакция на страдащите (“и отдалече / зачуеш в село и плач, и врява”) – всичко това засилва социалния аспект в творбата. Същевременно образът на плачещите актуализира представата за потопените в скръб жени, деца, старци от поезията на Христо Ботев, например; косвено отпраща към персонификацията на ридаещата Мати Болгария от възрожденската ни литература. В по-широк план асоциацията е към Светото Евангелие, според което “при свършека на тоя век” ще настане “плач и скърцане със зъби” (Матей 13:40-42). И ако в каноничния текст става дума за “огнената пещ”, “геената огнена”, за Ада, който е “отвъд”, то у Пейо Яворов адът е тук, на земята. Идеята за този тук ад се разкрива чрез етимологичната фигура: “(и сиромаси) – тресе ги треска” – като похват от народнопесенната поетика; чрез инверсно представените или пряко включени фразеологични единици (“кратуна проста”; “бие глума”); уподобяването на структури от паремиологичния жанр (“Не взема само от голо риза, / дете от майка!” или “почешеш ли се тъй на еднъжки, / пари да падат наместо въшки!”).
Но трябва да се отбележи – поетът се отклонява от традиционното знание, като провокативно го разчупва, подлагайки го на съмнение и невяра. Така “Павлетица млада” ще се убеди, че макар и в “късна доба”, зад кованата порта е не случаен “клетник”, а именно завърналият се след петгодишни премеждия “Павлета делия”. В “На нивата” проявите на свръхестественото (мистичната сила, тласкаща към действие; орисниците-вещателки) се дублират от конкретнобитийни прояви. Наред с представата за “добри” и “лоши” часове, спецификата на стопанския процес налага необходимост от максимално уплътняване на трудовия ден – селякът не само излиза на оран в “дълбока нощ” (I строфа), но и се прибира “по късна вечер” (III строфа). Постоянното движение към традицията и отхвърлянето й разрушава духовните устои на субекта. Лишава го от необходимите на всеки, при справянето с ежедневните грижи, опорни точки и основни двигателни стимули.
Като път за спасение религиозното знание посочва смирението. У Пейо Яворов селякът приема болката за даденост, от която няма избавление и на която не може да се противодейства. Това обаче не отвежда субекта към смирението. За него е характерна не кротост, а пълно безразличие. Нещо повече – пренебрежение, въплътено в трикратното (по протежение на трите строфи) изричане на формулата: “Като няма прокопсия, / плюл съм в тая орисия!” Вярата му и в орисниците, и в Бог като че ли се разколебава.
Азът в “На нивата” намира свое разрешение: “И смяташ, мислиш, до механата. / Там, колко щеш, / на вяра пий”. Решение, типично за мнозина от реалния живот; познато и от фикционалното художествено пространство – отново към Христо Ботев препраща образът на пиещия до самозабрава човек: “Пиян дано аз забравя / туй, що, глупци, вий не знайте” (“В механата”). Но ако у Христо Ботев пиянството е самоидентификация, диференциране и своеобразно противостоене на всеобщата апатия, то у Пейо Яворов пиенето е тъкмо обратното. Субектът се слива с колектива, потъва в него, изгубва се. Граматически това се осмисля с финалното преминаване на глаголите от единствено в множествено число: “Така си мреш, / така сме ний”.

* * *
Орачът “на нивата”, основното структуроопределящо лице в този малък свят, мислен като проекция на Космоса, се оказва безволеви, смазан физически, но и духовно. Неволята го е победила.
И още нещо – в “На нивата” Пейо Яворов търси познатото, установеното, канонизираното. Търси го, за да се откъсне от него. Той целенасочено подхваща идеята, гласа, езиковата специфика на предходните културни феномени, за да ги подложи на съмнение, “да провери” достоверността им. Това нервно, задъхано експериментиране, обхващащо различни пластове и посоки, продължава по-нататък, в късното творчество на поета. То е изблик на вечно търсещия му дух – непримирим, неукротим, дирещ все онова, другото, “не това”. Затова и поезията му е така дълбоко противоречива, неподдаваща се на точни определения и оценки.

Бележки

(1) Яворов, П. К. Съчинения в два тома. Т. I. Аз не живея: аз горя. Стихотворения, драма, автобиографични текстове, писма. Предговор, послеслов, коментар, съставителство и редакция – Михаил Неделчев. София: Български писател, 1993, с. 170-171. Обратно в текста
(2) Срв.: Никола Атанасов: “Доблестният поет на гражданската скръб се превърна на кокетен виртуоз, който ни шепне за любов, но всъщност това не било любов, а нещо друго; който ни разказва своята скръб, но тя не била скръб, а пак нещо друго. Колкото по-рано бяха ясни и топли неговите чувства, толкова сега са тъмни, лишени от искреност или най-малкото, болнави.” [Атанасов, Н. Из “Българската литература през 1905 г.” // Българска сбирка. 1906. Кн. 9, с. 558; преизд. във: Вачева, Алб., Цв. Ракьовски. П. К. Яворов – критически силуети (1901-1910). Сборник. Благоевград: УИ Неофит Рилски, 2002; също: LiterNet, 15.07.2002. http://liternet.bg/publish5/natanasov/1905.htm (25.02.2009).]; “Но прежният Яворов, певецът на селската неволя, певецът на гражданската скърб се преобрази в модерен романтик. Старите мотиви на лириката му се смениха от тъга по нещо незнайно; с възтежка символика почна да изобразява угнетеното състояние на духа си. Някогашният светъл призив за борба със злото в най-разнообразни форми отстъпи място на полусветлината, на полуистината, на полуживота. (…) Останал без идеал, без велики пориви, той издига култ на разочарованието. (…) Яворов, даже такъв, пак пленява; старият магьосник не е забравил изкуството си. Нещо повече – Яворов, ако е изгубил откъм съдържание, значително е пораснал откъм формата.” [Атанасов, Н. Из “Българската литература през 1906 г.” // Българска сбирка. Год. XIV. 1907. Кн. 1, с. 26-27; преизд. във: Вачева, Алб., Цв. Ракьовски. Цит. сб., 2002; LiterNet, 15.07.2002. http://liternet.bg/publish5/natanasov/1906.htm (25.02.2009).]
И Алберт Гечев: “Изникнала върху нуждите на своите съвременници (поезията на Пейо Яворов – В.К.), той бърже се отчужди от тех, и запрефинените мелодии на своя собствен дух, откъснат от роден край, и разпилян от четирите краища на вселената. (…) Но, ако Яворов действително е отърсил своето творчество от тясно социални мотиви – каквито бяха мотивите на някои от песните му в “Стихотворения” – поради някакво необходимо развитие на неговия дух, т.е. поради естествени причини, ние можем да го съдим за липса на човечност, но и това не ще намали, в наши очи, художествената стойност на неговите произведения. Ратниците на човешката правда могат да жалят, като ги напуща един мощен борец…” [Гечев, А. Из “Нашата литература през 1907 г.” // Демократически преглед. 1908. Кн. 2, с. 183-186; преизд. във: Вачева, Алб., Цв. Ракьовски. Цит. сб., 2002; LiterNet, 15.07.2002. http://liternet.bg/publish5/agechev/1907.htm (25.02.2009).] Обратно в текста
(3) Яворов, П. К. Цит. съч. Т. I, 1993, с. 72-74. Обратно в текста
(4) По отношение на функционалността на понятието “песен” в българската литература – като общокомуникационно, емоционално, нравствено, национално, естетическо и други значения – вж. Георгиев, Никола. От “Ще си викна песента” към “Искам да напиша днес поема” (Из “Тезиси по българската историческа поетика”). // Литературна история, 1983, №11, с. 3-16. Обратно в текста
(5) Противоречивото привличане/заимстване и противопоставяне на културните модели, в частност – на фолклора, дава основание на д-р Кр. Кръстев да посочи по повод първата сбирка на поета, че: “дъхът на народната поезия така сгъстен лъхнеше от тия стихове, въпреки безкрайното формално различие, което ги делеше от нея” [Миролюбов, В. (д-р Кр. Кръстев). П. К. Яворов. Стихотворения (1901). // Мисъл. 1902, кн. 9, с. 623-624; преизд. във: Вачева, Алб., Цв. Ракьовски. Цит. сб., 2002; LiterNet, 15.07.2002. http://liternet.bg/publish5/d-rkkrystev/iavorov1.htm (25.02.2009).]
От друга страна, Алберт Гечев също е прав, когато – с оглед и на късния период у Пейо Яворов – отбелязва: “Може би върху никого от нашите поети народното ни творчество не е влияло толкова малко, колкото върху П. К. Яворов. Той нигде досега не е издал да разбира неговите хубости, неговото, неизградено от човешка ръка, величие.” [Гечев, А. Из “Нашата литература през 1907 г.”… http://liternet.bg/publish5/agechev/1907.htm (25.02.2009).]
И съответно – ремарката на съвременния изследовател Цветан Ракьовски: “В заемането на поза и позиция спрямо фолклора Яворов не само е бил пестелив, но и демонстративно пестелив.” [Ракьовски, Цв. “Поетическото недоразумение” Яворов – в оценките на критиката. Послеслов към: Вачева, Алб., Цв. Ракьовски. Цит. сб., 2002; LiterNet, 15.07.2002. http://liternet.bg/publish4/crakiovski/iavorov.htm (25.02.2009).] Обратно в текста
(6) Яворов, П. К. Събрани съчинения в пет тома. Т. IV. Критика, публицистика. Под ред. Васил Колевски и Милка Марковска. София: Български писател, 1979, с. 62. Обратно в текста
(7) Райнов, Николай. П. К. Яворов – критическа студия. // Теменуга. 1909. Бр. 7 и 8; преизд. във: Вачева, Алб., Цв. Ракьовски. Цит. сб., 2002; LiterNet, 15.07.2002. http://liternet.bg/publish4/nrainov/iavorov.htm (25.02.2009). Обратно в текста
(8) По повод неоправданото (и в някои случаи опасно) съзерцание на женската красота, особено ако момата е сгодена, народните песни постулират: нейното лице е “продадено, заложено”, и “да го видиш, / зарар имаш, файда нямаш” (Арх. ШУ. Изпяла: Веселина Иванова Върбанова – на 64 год., Алфатар, Силистренско. Записал: Димитър Георгиев Димитров). Или: “Дека ке видиш, що файда имаш? / Полни ти очи, празни ти ръце!” (БНТ, 6, 1962: 410). В паремиологичния жанр, по свидетелство на Христо Вакарелски, сред народа са разпространени изрази като: “Очи пълни, ръце празни”, или: “Какво му е хубавото? – Хубаво, ама не храни.” (Вакарелски, Хр. Принос към въпроса за естетиката на българския народ. // Известия на Института за изобразителни изкуства. София, 1958, кн. 2, с. 135-161.) Обратно в текста
(9) “Цветето на мелница не ходи и в хамбар не влиза” – казвал Петко Атанасов Петков (1886-1979), роден в село Кая Баш (Здравковец), Габровско, но преселил се през втората половина на 30-те години от ХХ век, заедно с много хора от рода си, в с. Стефан Караджа, Варненско. С тази, ритмизирана в хорей фраза, старият човек – по думите на неговия внук, също Петко Атанасов Петков (роден в 1928 г.), определял целесъобразността на стопанските дейности и ги степенувал по важност. Обратно в текста
(10) Сивриев, Сава. Знаците и техните концепти в “Градушка” на Пейо Яворов. // Сивриев, С. Чудесното раждане. Работи по литературна история. Шумен: Аксиос, 1995, с. 55-56; Сивриев, С. Псалом 17-и в “Градушка” на Пейо Яворов. // Сивриев, С. Книга Псалтир и българската поезия. София: Карина – МТ, 2004, с. 92, второ издание: Литературен свят, бр. 5, януари 2009 https://literaturensviat.com/?p=6020 (25.02.2009). Обратно в текста
(11) Маринов, Димитър. Народна вяра и религиозни народни обичаи. Второ фототипно изд. Съст. и ред. М. Василева. София: БАН, 1994, с. 46. Обратно в текста
(12) Пак там, с. 41. Обратно в текста
(13) Пак там, с. 280. Обратно в текста
(14) Позната от Западна България клетва на лазарките е насочена към ослепяване и смърт: “Ако някоя (мома) не дойде с нас (да лазарува – В.К.) и се отдели от своите дружки, нека се стопи като желязо, да почернее като въглен, а хлябът и солта да й хванат очите!” (Каравелов, Любен. Записки за България и за българите. // Каравелов, Любен. Събрани съчинения в 12 тома. Т. IV. София, 1984, с. 496.) Обратно в текста
(15) Маринов, Д. Народна вяра и религиозни народни обичаи…, 1994, с. 49. Обратно в текста
(16) Раковски, Г. С. Показалец или ръководство, как да ся изискват и издирят най-стари чърти нашего бития, язика, народопоколения, старого ни правления, славного ни прошествия и проч. Чяст първа. Одеса, 1859. // Раковски, Г. С. Съчинения в четири тома. Т. IV. София, 1988, с. 82. Обратно в текста
(17) Кун, Николай. Старогръцки легенди и митове. София: Ведрина, 1994, с. 68; Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. I. Москва, 1987, с. 365. Обратно в текста
(18) Срв.: “слънцето грее през лято, / Грозданка грее на пролет” (СбНУ, 60, ч. I, 1993: 55-56, №7 – Голямо Асеново, Димитровградско). Обратно в текста
(19) Маринов, Д. Народна вяра и религиозни народни обичаи…, 1994, с. 253-257. Обратно в текста
(20) Ангелов, Божан. П. К. Яворов. Стихотворения (1901). // “Наш живот”. Кн. 1. 1901, с. 34–40; преизд. във: Вачева, Алб., Цв. Ракьовски. Цит. сб., 2002; LiterNet, 15.07.2002. http://liternet.bg/publish5/bozhan_angelov/iavorov1.htm (25.02.2009). Обратно в текста

Ваня Колева – ФОЛКЛОР, МИТОЛОГИЯ И ЛИТЕРАТУРА

Вариант на статията е публикуван в:

Електронно списание “LiterNet”, 15.11.2002 г.,
http://liternet.bg/publish/vkoleva/iavorov.htm