(Разказът “Задушница” на Елин Пелин)

В разказа “Задушница”(1) (“Летописи”, год. IV, кн. 8, юни 1903, с. 172-174; по-късно е цялостно преработен) Елин Пелин изобразява картина на социалното страдание и разпадането на обществената структура, на фона на която извежда проблема за малкия човек – самотен и беззащитен пред повратностите на съдбата. Същевременно творецът разкрива присъщата за българина устойчивост и жилавост пред трудностите, волята му да се самосъхрани, за да продължи по предначертания си път. В преплитането на двете линии, при което възникват, по думите на Искра Панова, поредица комични ситуации(2), се извежда идеята, че и наопаки да е обърнат светът, изход винаги може да се намери – дори понякога той е съвсем близо до индивида, трябва само да бъде видян.
Посредством случващото се в текста, най-вече чрез образите на Станчо Поляка и Стоилка, Елин Пелин въплъщава жизнеутвърждаващата народна философия и оптимистичната в същността си представа за преходността на злото и неизбежно настъпващото след него добро.
Двойствеността на явленията – страданието, притискащо обикновените човеци, но и силата им да го преодолеят, е маркирана още в заглавието на разказа – “Задушница”. Тоест помен за мъртвите, поклон и заупокойна в тяхна памет. Понятието е символ на тъга, печал по онези, които вече принадлежат на отвъдното. Свързва се с естествената човешка болка по обичаните доскоро хора, сродни и близки, но завинаги напуснали “този” свят. То изразява връзката между живи и мъртви. Означава молитва за душите на онези, които ги няма, и грижа да се съхрани паметта за тях. Въвежда в емоционалната нагласа на живите, потопени в своята съкровено-лична мъка, прерастваща в по-обща, по-мащабна и може би затова по-леко поносима болка: “всеки слива своята скръб в общата скръб за покойниците”; “печални и сериозни”, жените “безразборно се щурят нагоре-надолу”.
В движението от метатекстовото пространство, каквото е заглавието, към същинския текст се изяснява, че става дума не за Задушница изобщо, а за една, конкретно определена в границите на циклично повтарящата се календарна обредност, фиксирана от първото изречение на разказа: “Мъглив и влажен есенен ден…” Обособяването на сюжетното време през есента (символ на идещия край, на смърт и мъка) ориентира към Задушницата в събота преди Архангеловден (8 ноември) – Деня на свети архангел Михаил, наричан от народа “душовадник”. За тази Задушница (Архангеловската) се правят специални обредни хлябове (“Рангелов хляб”, “Рангелово блюдо”, “Арангелово”), повтарящи основните хлябове, необходими за погребението. С други думи, Задушницата, за която е разказът на Елин Пелин, е най-тясно свързана не само с поминалната, но и с погребалната обредност. Оттук следва да се очаква, че смъртта ще получи особена функционалност. Че това е така, става ясно още в първото изречение на текста.
От една страна, маркерът, че денят е мъглив, се свързва с народната вяра, че душата на мъртвия излиза през устата му като “мъглица”, т.е. заглавието кореспондира със същинското начало на разказа. Задушницата е следствие на “мъглата/издихание/смърт” и като цяло механизмът “мъгла – Задушница” вещае неизбежна смърт – есен е. От друга страна, се актуализира представата, че мъглата е магьосница или хала, изяждаща пшеницата и гроздето (в метафоричен план – разрушаваща основни обществено-културни модели), но и грешница, предвещаваща лошото време, с която идват вълците.(3) Тогава събитията, избрани от твореца за ядро на “Задушница”, следва да бъдат “грешни”, необичайни, а резултатите от тях – непредвидени, несъвместими с обредността. И още нещо може да се допълни тук – мъглата и влагата, непрестанно ръмящият “ситен дъжд” са “(спо)давили” селото, то е потънало всред тях, а както се знае от народните песни:

Удавен, още обесен,
нито го във черква внасят,
нито го в гробища заравят.
           (Арх. ШУ. Експедиция “Дряново – юли 1988 г.” Изпяла: Иванка Денчева Христова –
            родена през 1915 г., на 73 год., с. Буря, Габровско. Личен запис.)

Постигнатият от неестествена, “грешна” смърт бива отхвърлен, отречен от канона и човешкия колектив:

На черква не го занисат,
попове не го припяват,
тайфата не го желеят,
земята не го приима.
           (БНТ, 7, 1962: 475-476 – Малкотърновско)

Казано иначе, Задушница е, но селото, макар и включено в ритуала, е извънзаконник, за който явленията протичат не по правилата.
Специфична роля в проясняването на събития и проблематика имат: пейзажът, внасящ лиризъм и меланхолия; действията, осъществяващи се визуално (всеобщо изразената печал, щурането на жените); звуковата оркестрация (гласовете, които се чуват или долавят; песенността – ръменето на дъжда и жалната песен на слепия просяк). Пластичността на художественото изображение се постига чрез звукописа (преобладаващото присъствие на сонорите Л, М, Н, Р в първия абзац; алитерацията с П при представянето на слепеца), както и чрез ритмизирането на фразата, организирана в ямбична стъпка (U\): “Мъглив и влажен есенен ден е сподавил малкото селце”. А знае се, още Аристотел(4) възприема ямбичния размер като присмехулен и най-пригоден за разговор. На свой ред Квинт Хораций Флак(5) посочва, че ямбът е “стъпка игрива”. Предвид техните бележки следва, че ритмизирайки картината, Елин Пелин втъкава усещането за игрово начало и театралност, което се разгръща в динамичното движение на текста към развръзката.
Театралността и илюзорното се разкриват и чрез твърде характерния жест – постоянното вдигане на “палурчето”, смъркането на “ракийката”, при което тъжните в началото души се поразвеселяват, за да се свалят впоследствие маските на преходна болка и затихваща скръб. Показателна е изявата на “две-три присмехулни булки”, които “гледат лукаво, шепнат си нещо, подсмиват се”, но си “спомнят, че е Задушница – и пак правят тъжни лица”. Употребата на глаголните форми “спомнят” и “правят” не поставя под съмнение искреността на чувствата, нито истинността на мъката по мъртвите. Напротив, отиването на гробища, изпълнението на ритуала по Задушница е знак, че хората болеят за своите покойници, и им отдават дължимото.
Това особено се отнася за принадлежащите към най-незавидното социално състояние – на вдовицата и вдовеца. Ритуално свързани с мъртвите (предимно те имат правото да къпят, обличат и опалват мъртвеца) и с практиките на поминалната обредност, те са като че ли осъдени на известна изолация от колектива, на самотност и половинчатост. Обществената им непълноценност се определя от преобръщането на социалните роли. Ако вдовецът е принуден сам да “бере грижите” по децата си, което налага извършването на “женски” по тип дейности, то вдовицата трябва да поеме и “мъжкия” дял от задълженията. “Погаждаш ли се със самотията?” – пита Станчо, а Стоилка му отговаря смирено, с кротост; не с окайване, а с благослов към онези, които не познават нейния жребий: “Никому Господ да не дава, Станчо!” Благослов, който подтекстово изразява същината на неизречения отговор.(6) Защото вдовството стопява човешката жизненост и младост; източник е на жалост, жалби, съжаления. Не случайно Станчо Полякът приема с изненада и донякъде с възражение словата на кумеца си Димо, че “млад е още”: “Е, млад съм зер (…) Не съм млад вече, току…” Обратно, сам персонажът се определя като “стар” и “грозен”, а за децата си казва, че “не са за пред хора”. Негативизмът и склонността към отрицание на реалното се свързват с откровението на Станчо, че “откак е умряла” Божана, той е станал “половин човек”. Оценка, кореспондираща с традиционното формулно изражение за вдовец, познато от моминските припевки при ладуване или на Еньовден: “Половин блюдо на стена виси.”(7)
Животът обаче си има свои правила, дефинирани от близките на Станчо Поляка. “Свят е това. Човещина! Умрелите – лека им пръст, с живите – живей”, казва неговата кумица стрина Дивдена. Тъщата му допълва: “Гледам, страниш от хората като говедце. Мешай се, баби, събирай се с човеци. Тя – Божана, Бог да я прости, така й било писано.” Оттук и разколебаването на ритуалната значимост на Задушница, превръщането на помена в театър. Това е трансформация, привидно “оправдана” от употребата на “ракийката”, но и свързваща двете начала: покойниците населяват спомените на живите, докато те, живите, трябва да продължат нататък, не могат да изоставят осиротелите си деца и домове. Затова задължителното за деня: “Бог да ги прости умрелите”, ритмично се редува с: “на живите здраве и живот да дава (Бог)”. Редуване, което се наслагва и изкристализира във формулираната от Станчо сентенция: “Бог да прости мъртви души, на живите – пълни гуши.” Това е възможно най-краткото и стегнато изражение на оптимистичната житейска философия на българина.
По-пространното визуализиране на тази философия е осъществено чрез диалога на персонажите, който при монолитния(8) тип разказ (какъвто е “Задушница”) е движещата сила, осмисляща самото действие. Диалогът не имитира естествената човешка реч, няма претенции за това. Той е динамичен, информационно натоварен и обхваща цялото, необходимо за персонажите, знание; всичко, ставащо с тях. Само в репликите на кумицата са събрани представите за доброто и злото; за земния живот и задгробния свят; разкрити са евентуалните перспективи пред съпруга-вдовец и тъжната съдба на сираците-неволници. При това речта на стрина Дивдена е наситена с благословии (“зло да те не види”); пословици и поговорки (“доброто и злото заедно вървят”, “Божа воля – няма що!”); утвърдени фрази-клишета и алюзии към текстове от Светото Евангелие (“Бог да я прости и царство небесно да й даде, до дясното си коляно да я тури”); формули, удостоверяващи истинност, безспорност на мисълта, а привнасящи и книжен характер на изказа (“що има една реч”, “що има една дума”). Макар че претенцията за познание се ограничава само до равнището на мислените за задължителни и самодостатъчни фрази. Външността, имитацията на знание продължава по-нататък в репликите на Станчо Поляка и Стоилка:

“– Да пази, да пази, ама нас не упази, Стоилко.
– Е, не можа – хвала му, тамо нему.”

Посредством диалога се реализира основната трансформация в разказа, вследствие на която от помена на Задушница и мисълта за мъртвите близки (трагичното) се преминава към увещаване за нова женитба и сватосване (комично). В процеса на преобръщането се променят и репликите на персонажите. В началото техните съждения, мисли се излагат чрез съобщителни по тип изречения, докато впоследствие героите започват да напътстват, задължават, като преминават към императивни форми. Отново кумицата в началото философски говори: “ще жалиш, ще прежалиш, ще си найдеш друга и ще забравиш покойната”; а малко по-късно настоява: “Ти се не грижи и не мисли, ами гледай да си намериш някоя…” Аналогична промяна се наблюдава в речта на тъщата. Така диалогът най-пряко отвежда към развръзката в текста.
В процеса на преодоляване на страданието и самотата с особена функционалност са натоварени индивидуално очертаните персонажи, изобразени лаконично, с по няколко най-общи щриха, но ярко и впечатляващо.
“Побелелият поп Серафим” е знакова фигура, свързана с тоталното преобръщане на категориите и представите за явленията. Длъжността му – свещеник – означава да се грижи за душите на живи и мъртви; да осъществява връзката между обикновените човеци и Бога. Това не е професия, а призвание.(9) От друга страна, името(10) на персонажа въплъщава въздушност, светлина; изразява духовна възвисеност, очищение. И накрая, “побелялата” глава на поп Серафим символизира мъдрост и знание, вещина и опитност, святост. Затова Светото Писание постановява: “Пред побеляла глава ставай, почитай лицето на старец и бой се от (Господа) твоя Бог” (Левит 19:32) – принцип, който е сред основополагащите в нравствено-етичния кодекс и на патриархалното българско общество.(11)
Но вместо този комплекс от очаквани значения, кодирани на семантично равнище, в разказа на Елин Пелин поп Серафим “бърза от гроб на гроб” – небрежен към духовните си задължения, нервно-нетърпелив да ги привърши по-скоро. Той “чете молитви и поменици и сърдито се кара на жените” – две, несъвместими от гледище на ритуала, действия.
Следователно тук е налице несъответствие между очакваното и действително ставащото, като постепенно се оказва, че всъщност нищо не е така, както би трябвало да бъде. Ставащото в разказа е в разрез, нещо повече – то е обратното на това, което е прието и утвърдено от традицията. Оказва се, че светът е с изкривен облик, че е свят наопаки.
Изкривеността се потвърждава от появата на “двамата му малки близнаци”, напомнящи за сакралната природа на образите от близначните митове. В митологията близнаците имат двойствена същност – те са предзнаменование за благодат, но и поличба за бедствия и смърт. Мислят се като първосъздатели на Вселената и творци. Вместо това, в текста на Елин Пелин близнаците поемат твърде прагматична задача – те “носят чувал, който бае Тодор клисарят усърдно пълни с порязаници”.
Аналогична е ситуацията с учителката – “префуняла от студ”, тя е представена изцяло в противоречие с традиционния идеал за женска хубост. Вместо “тънка и висока”, “бяла и червена”, както се пее в народните песни, учителката е “тънка, дълга и суха мома”. Оценките за нея са неестествени, нечовешки в някакъв смисъл. Те изразяват по-скоро липса на живот, не-живот. “Тънка, дълга” напълно изключва красотата и очарованието на “тънка, висока”. Както и епитетът “суха”, появяващ се отново в края на първия микроепизод (“Сухата учителка намусено отведе настръхналите от студ деца”), е несъвместим с очакването момата да бъде жизнена, пленителна в младостта си, а в перспектива – даряваща живот, плодоносеща. От друга страна, в традицията естетическото се обвързва с нравствено-етичното – с вътрешния душевен мир, с овладените в процеса на израстване знания и умения за общуване. Поставя се акцент върху комуникативните способности, върху премереното, мъдро и благозвучно говорене. Докато в разказа на Елин Пелин учителката не говори, не пее, не поучава малките немирници, а “намусено”, “сърдито кряска”. Тоест не само физическото, но и духовното се обезсмисля, обезличава, загърбва. И като цяло образът на учителката отрича живота.
Лишен от естествените си черти е и образът на Станчо Поляка. Неговата портретна характеристика целенасочено се доближава до тази на учителката – Станчо е с “дълга фигура”, със “сухо” и “жално лице”, а както по-късно ще го определи Стоилка, той е “сух и чер”, макар че не е “много грозен”. Тоест, ако учителката е лишена от женския си чар, то на Станчо Поляка му липсват типично мъжките черти. Нещо повече, той е по-скоро “като жена” – тих и кротък, смирен и тъжен, с една естествено женска особеност – очите му все се наливат със сълзи и той ги “бърше”. Свещенодействащ, отдаден на ритуала, той “като жена разнася жито за покойната си съпруга”. Ако има нещо, което напомня мъжкото у Станчо, това са неговите “тънки увиснали мустаци” и донякъде несръчността, с която “уж се попременил, постегнал”; видимата неопитност, с която “сам е прал и сам кърпил” “вехтите си чешири”. Липсата на мъжко присъствие у него е акцентирана чрез думите на тъщата му – в умалителните форми, с които тя го характеризира: “простичък”, “говедце”, “волец”, и които са знак за пълно лишаване от възможност и воля за себеизява. В крайна сметка в очите на общността Станчо не е мъж, а “самотак” – особен и странен.
На свой ред Стоилка, при изображението на чийто портрет Елин Пелин е сравнително най-обстоятелствен и конкретен, е “дълга, дългообраза, кокалеста (= “суха”) женица, русолява, със сиви очи”, която “страхливо” крие едрите си “бели зъби”. Ясно е, че както цитираните по-горе, така и нововъведените маркери са зададени чрез своята противоположност или поне са разколебани. Така сивите очи на Стоилка според традиционния естетически идеал на българите се оценяват като грозни. Причината е в това, че светлите очи (сиви, сини, зелени, чакърести, т.е. шарени, пъстри) се свързват с изключително опасните и много силни “лоши очи”, които най-общо са конкретен белег за разпознаване на урочасващия.(12) Зъбите пък, които в народните песни са “като два низа бисери” (БНТ, 6, 1962: 62 – Царибродско) или “на ред маргарит” (Балева 1983: 272), а в някои варианти се уточнява, че те са като “ситен маргарит” (Савов 1928: 46), “дребен маргарит” (Савов 1928: 41), в творбата на Елин Пелин са прекалено “едри”. До степен самата героиня да осъзнава неестествеността им и непрестанно, несъзнателно, по навик, да “прикрива устата си с ръка”. Само косата, възприемана като атрибут със сакралномагическа стойност и изобразявана във фолклора преимуществено като руса (аналог на златната коса и изобщо на “златната глава”), в разказа на Елин Пелин е “русолява”.
И така, следвайки своята предначертана схема, творецът тотално размества общоприетите категории, срива установените още от архаичността основни опозиции, между които най-типичната: “мъж – жена”. Различията между мъжкото и женското начало се размиват и губят. Присъщите на мъжа и жената дейности се смесват и объркват. Ролите се сменят и вместо мъжът да поеме инициативата за брачно предложение, провокацията е изречена от жената: “Е, па ожени се” – казва Стоилка. С това тя окончателно обръща хода на сюжетното действие, като превръща Задушницата (помена) в предсватбен диалог и подготовка за женитба. Нейната реплика е онова “златно ключе”, което Искра Панова, цитирайки Алексей Толстой, формулно определя като “запетая плюс но”.(13) След тези думи на Стоилка започва подреждането на категориите.
Отново Стоилка мистично връща на Станчо най-важната му характеристика: “Ти си мъж и твоята работа е лесна.” Това, което в началото на разказа е отказано на персонажа, сега се възстановява. Това, което общността не приема и се надсмива над него – мъжкото у Станчо, сега е изведено на преден план. В епизода след тази реплика полюсите на опозицията “мъж – жена” се дистанцират, раздалечават, като всеки от тях поема изконно присъщите си характеристики.
В края на разказа Станчо е променен – той е енергичен, действен, решителен (“Знаеш ли какво ще кажа на попа?… Така ще му кажа, чакай да видиш.”). Той е самоуверен; и “му стана весело”. Променена е и Стоилка – извисена над страданието и тегобата на вдовишката съдба, естетизирана, жизнена, някак подмладена, като че ли моминството и красотата са се върнали при нея. Тя “бързо му хвърли с очите си едно фитилче”, а той “се вглеждаше като момък във влажните и сиви като мъглите очи на Стоилка”. За пореден път Елин Пелин обръща представите, само че сега – в посока към позитивното и жизнеустойчивото. “Грозните” според традицията сиви очи се оказват знак за дълбочина и очарование, за съпричастност и духовно родство. И както отбелязва Искра Панова, “естетически простодушните герои” се въздигат “на някаква самодивска висота”, приближават се до “непреходната им човешка ценност, до тяхната човешка същност”.(14)
Основната опозиция се нормализира. Нещата и явленията отиват по местата си. Светът получава обичайно присъщия си облик. Свещеникът се възприема в изконната му функция – като доверено лице, пред което персонажите откриват своите съкровени чувства и мисли. А Задушницата – оказва се – поставя ново начало.
Всъщност, изобразявайки различните образи, Елин Пелин разколебава заложеното в заглавието, според което светостта на ритуала е основа за изразяване на почитта към мъртвите. Той, ритуалът, осъществява връзката между живи и мъртви като основополагаща и продължаваща рода и традицията линия. У Елин Пелин обаче не ритуалът, не строгото спазване на традицията, а несъответствията са в основата на разказа, негова движеща сила. И само осъзнаването им, и опитът за тяхното изглаждане могат да доведат до нова хармония. И трагедията престава да бъде трагедия.

Бележки

(1) Елин Пелин. Съчинения в шест тома. Под ред. на Тодор Боров, Кръстьо Генов, Пеньо Русев. Том I. Разкази, 1901-1906. София: Български писател, 1972, с. 57-64. Обратно в текста
(2) Панова, Искра. Вазов, Елин Пелин, Йовков – майстори на разказа. Трето издание с послеслов на И. Панова. София: Народна просвета, 1988, с. 64. Обратно в текста
(3) Българска митология. Енциклопедичен речник. Съст. Анани Стойнев. София: 7М+ЛОГИС, 1994, с. 222. Обратно в текста
(4) Вж. Аристотел. Поетика. София. Обратно в текста
(5) Вж. Квинт Хораций Флак. Поетическо изкуство. Към Пизоните. // Квинт Хораций Флак. Събрани творби. Прев. от лат. Г. Батаклиев. София: Народна култура, 1992, с. 323, стих. 251-252. Обратно в текста
(6) Тегобата на вдовството разкриват народните песни: “Моли се, Радке, на Бога, /…/ вдовица да не оставаш, / че е вдовица най-лошо”, защото тя “прилича / на птиче, на кукувиче – / кога го срещнат пилците, / добра му среща не казват” (Слав. 1995: 291, №238; Слав. 1995: 210, №195). Корелацията “вдовица (вдовец) – кукувица” съвсем пряко присъства и в разказа “Задушница”. Останали сами сред селските гробища, Станчо казва: “Едната кукувица ни закука, Стоилко”, и тя му отговаря: “Едната ни закука, Станчо”. Обратно в текста
(7) Маринов, Димитър. Народна вяра и религиозни народни обичаи. Второ фототипно изд. Съст. и ред. М. Василева. София: БАН, 1994, с. 672. Обратно в текста
(8) За него вж.: Янев, Симеон. Традиции и жанр. Поглед към еволюцията на българския разказ. София: Наука и изкуство, 1975. Обратно в текста
(9) Свещеникът е “помазан”; той е “посветен чрез съвършено посвещение” (Левит 4:5). Именно затова: “Те (свещениците) трябва да бъдат свети пред своя Бог и не бива да безчестят името на своя Бог; защото принасят жертви Господу, хляб на своя Бог, и поради това трябва да бъдат свети” (Левит 21:6). Съответно, ако някой от паството допусне грях, то не друг, “а свещеникът ще го очисти пред Господа и ще му бъде простено, каквото и да е сторил, всичко, в каквото се е той провинил” (Левит 6:7). Но за да са открити и истинни тези взаимоотношения, изпълнявайки дълга си, “самите свещеници не бива да опорочват светините, принасяни Господу” (Левит 22:15). Обратно в текста
(10) Името “Серафим” визира особен вид небесни създания – шестокрили, огнено-пламенеещи по природа ангели, приближени към божествения престол и славословещи Бога (по Исаия 6:1-4). Обратно в текста
(11) Маринов, Д. Народна вяра и религиозни народни обичаи…, 1994, с. 246-247. Обратно в текста
(12) Гоев, А. Урочасването. Български народни вярвания. Кн. 1. Габрово: Техносист, 1992, с. 48. Обратно в текста
(13) Панова, И. Вазов, Елин Пелин, Йовков – майстори на разказа…, 1988, с. 5-8. Обратно в текста
(14) Пак там, с. 67. Обратно в текста

Ваня Колева – ФОЛКЛОР, МИТОЛОГИЯ И ЛИТЕРАТУРА