Изобразявайки спецификата на обществено-политическата ситуация, в която му е съдено да живее, Христо Ботев непрестанно търси причините, основанията, които в едни случаи превръщат индивида в активно-действена личност, извеждат го до най-високите сфери на културното пространство, до селенията на духовното, а в други го тласкат към пасивност и сънно-бездейно, полусъзнателно съществуване. В контекста на тази двупосочност интересна позиция заема сатирата “В механата”(1), публикувана за първи път във в. “Независимост” (г. III, бр. 52, 15 септември 1873 г.), а като втора редакция – в “Песни и стихотворения от Ботйова и Стамболова” (Букурещ, 1875).
“В механата” акцентира върху проблема за света като низходяща градация: “театър – кръчма – кочина”; проблем, по-широко разгърнат в художествената проза и публицистиката на автора. Сатирата се влива в общото звучене на единно и цялостно функциониращата система от символи, образи, гласове в неговата поезия, но същевременно се и откроява от нея – поради различната изходна позиция, особеностите на оценъчния поглед и типа изказ в творбата. Това се долавя дори при бегъл поглед върху съдържанието на Христо-Ботевата поезия. Защото на фона на останалите заглавия, които поставят своеобразен акцент върху конкретната личност (“Майци си”, “Към брата си”, “До моето първо либе”, “Хайдути. Баща и син”, “Хаджи Димитър” или иронично-сатиричните: “Странник”, “Ней”, “Патриот”); разкриват важни моменти от личния и обществения живот на индивида (“Делба”, “На прощаване в 1868 г.”, “Моята молитва”, “Пристанала”, “Васил Левски” или “Защо не съм?”); прокрадват усещането за някаква мистичност и ритуалност (“Елегия”, “Борба”, “Гергьовден”, “Зададе се облак темен” или “Послание”), формулната единица “в механата” визира специфичен тип пространствени и междуличностни отношения.
Продажбата, търговията (като подвластна на древногръцкия бог Хермес, а също и на славянския бог Влас), както се знае, съдържа в себе си не само идеята за парите и богатството, но и за хитрост и ловкост в проявите, за измамност и преходност на нещата. Пиенето на вино във фолклора се свързва с радостта от живота, то е “весели-трапеза”, но и “разбий-глава”.(2) При традиционната амбивалентност на митологичните символи следва да се има предвид и познатото от вълшебните приказки изпитание чрез храна и пиене, което има своите аналози в коледните и лазарските песни. Например девойка кани юнака да яде и да пие “благо вино подмедено, / баш ракия преварена”, а той – в желанието да я спечели за невеста, отказва (Качулев 1973: 91, №165 – с. Веселиново, Шуменско; Качулев 1973: 91, №166 – с. Пресиян, Търговищко). Или обратно – яде и пие юнакът, но “негу вино бре, не фаща / и ракия тригодишна” (Стефанов 1987: №34 – с. Коларци, Добричко). Пиенето на вино и ракия се оказва функционално-семантичен синоним на преходния период и изпитанията по социализацията на младите. Механизмът се пренася в юнашките песни, при които трайно присъствие бележи топосът “механа”, по-точно “хладна механа”.
Своеобразна рефлексия на “мъжкия дом” от архаичните култури, в юнашкия епос механата е място за среща на юнаците, където те обсъждат съдбовни за природата, социума и за себе си въпроси. Например в песен с мотив “Крали Марко намира брат си и сестрите си” се съобщава, че: “Вино пия педесе юнака, / вино пия у ладни меани, / у дружина чаша пощукнала”, а юнаците се заклеват. Те се кълнат в най-близките си хора: “у брат и у сестра”, “у първо си либе”, “у мъжка си рожба”. Ключов момент в песента е, че дружината не приема клетвата на Крали Марко, който “нема у що да се кълне” и се заклева “у конь и оръжие” (БНТ 1, 1961: 476-481 – с. Радуй, Брезнишко). Сцената разкрива посветително по характер изпитание за мъжете, които се приобщават в единство, в съобщност, побратимяват се, а неприемането на клетвата е знак за невъзможност на индивида да влезе в тази общност. В друг случай доказалият се вече като юнак Крали Марко събира “триесе юнаци” – “кой от кой по юнак”, “та ги пои това добро вино, / вино пои и дума им дума”, а именно поставя пред тях тежка задача – да погубят “змия тройглава”, да освободят “цареви друмове” и “тесни клисури” (БНТ 1, 1961: 131-133). Тук катастрофичното за природата се схваща и като разрушение на държавно-социалния ред, а с убийството на чудовището се възстановява също и обществената структура. Виното в този аспект е медиатор от реално към иреално; то открива истини, способства прехода между различните състояния и проникването в по-специфичната същност на явленията. А пиенето му е знак за вричане и поемане на отговорност от юнаците; обет е за съпричастността им в общото дело.
У Христо Ботев словосъчетанието “в механата” актуализира носените от традицията значения, но същевременно и ги разколебава. В това разколебаване се поражда конфликтът между онова, което е било, и това, което е. Ситуациите “преди” и “сега”, оказва се, са само привидно еднакви. “Преди” юнаците са се събирали в механите. “Сега” също го правят, но това вече не е свързано с доказване на юначество, на лично достойнство и превъзходство, а води към себеразрушаване, себепогубване, обезличаване. Което “преди” е било функционално, “сега” е нефункционално и престъпно безотговорно. Провокациите на новото време налагат различен тип себеизява и съответстваща й обосновка на поведението. Мислено в контекста на потребностите “сега”, а също и на фона на останалите заглавия у Христо Ботев, словосъчетанието “в механата” насочва по-скоро към пиянството. Ориентацията е към възможно по-ниските равнища; към снизяване и профаниране на сакрални за фолклорната памет явления, след което настъпва общо преобръщане в йерархията от представи и стойности.
Семантиката на механата като топос от условно мъжкото пространство и на пиенето на вино като елемент от мъжките инициации е заложена и в ритмичната организация на “В механата”. Основания за подобна мисъл дава самият текст, по-голямата част от който се подчинява на характерната за коледните народни песни ритмика (4+4), т.е. осемсричен стих с цезура между четвърта и пета сричка. По-точно това са: 1) първа, втора строфа и първите два стиха от трета строфа; 2) пета, шеста и седма строфа; 3) девета и десета строфа. Тези три дяла представят изказа в първо лице: в началото и в края – в единствено число, а в средата – в множествено число, т.е. “аз” от крайните строфи се слива с “ние” в междинните. Или, когато става дума за “аз”, но и за “аз” в “ние”; за отделния индивид, а също за сливането и единението на мъжкия колектив в границите на “механата”, Христо Ботев използва ритъма на песните, най-пряко свързани с посвещението на младите и вливането на юношите в групата на мъжете. Както изявата на индивида: “Пиян дано || аз забравя” (4+4); “О, налейте! || Ще да пия!” (4+4), така и формирането и организацията на общността: “ний сме синца || с чаши в ръка!” (4+4), според редакцията от 1875 г., поетът разкрива с най-подходящия от гледище на традицията и ритуала ритъм – този на коледните песни. Моделът функционира и при изказа във второ лице, когато “аз/ние” говори на “вас/вие”: “Грабете го, || неразбрани! / Грабете го! || Кой ви бърка?” (4+4). Това е естествено – изявата е отново на лирическия Аз.
Обратно, когато заговаря в трето лице, Христо Ботев използва съвсем друг ритъм: в единствено число – “а тиранинът || върлува” (5+3); или в множествено число – “тез, що залъкът || наеден” (5+3). Това също е осемсричен стих, но с цезура между пета и шеста сричка – а такъв стих е характерен за песните с новелистичен характер и за хайдушките песни. При изображението на робската картина и безскрупулността на потисниците творецът усложнява принципа на ритмизиране. По думите на Атанас Далчев от статията му “Христо Ботев и народната песен” (“Българска мисъл”, 1930, с. 132-134): поетът “вкарва две цезури, три цезури” и така акцентира на “думата като елемент”, атомизира словото, превръщайки го в “един вид метричен атом”.(3) Например с две цезури: “грабят || с благороден || начин, – / грабят || от народът || гладен, / граби || подъл || чорбаджия” (2+4+2); “за злато || търговец || жаден” (3+3+2); “и поп || с божа || литургия” (2+2+4); или с три цезури: “коли, || беси, || бие, || псува” (2+2+2+2).
В резултат на така очертаната ритмична структура Христо Ботев диференцира двата свята – този “в механата” и този отвъд нея. Същевременно е налице и противоположна тенденция: аз-изказът се атомизира и разчленява – “Тежко, || тежко! || Вино дайте!” (2+2+4), а той-изказът се окрупнява към ритъм (4+4) – “и безчести || край наш роден”. В границите на силабиката (еднаквите осемсрични стихове) се постига съчетание от ритми, ефектът от което е двузначен. От една страна, се проявява ритуалът (коледуване) с неговата каноничност и величалност, а от друга – този ритуал (и структурирането на мъжкия колектив) се оказва нефункционален, връзките в него се разкъсват, елементите се разпиляват. Тоест ритуалът, традиционно свързан с мъжката инициация, в сатирата “В механата” се пародира посредством травестийно снизяване.

В разпиляващия се свят, обект на поетизация, е трудно да се намери собствената идентичност, своето Аз. Затова началното повторение “Тежко, тежко!” прозвучава с трагичната неудовлетвореност на Аза, който е сам, неразбран, безприютен. Възгласът събира в себе си издълбоко извираща болка. Той асоциативно извиква и друг, аналогичен в основата си вопъл: “Тежко, брате, се живее / между глупци неразбрани” (“Към брата си”). Защото те, обкръжаващите, не знаят, не разбират или не искат да разберат кое е “позор” и кое – “слава”.
Знанието на лирическия Аз у Христо Ботев и незнанието на тях – “глупците”, са ключ към конфликта; те са основа и двигател за душевните му терзания. Кризисът в интелектуално-емоционалния свят на Аза, сложността на нравствено-етичните въпроси, пред които той е изправен, го доближават до противоречията, вълнували и преподобния Паисий Хилендарски при писането на второто предисловие към “История славеноболгарская о народах и о царех и святых болгарских и о всех деяния и бытия болгарская” (1762). Сродна е изходната им позиция: “Аз говоря на вас, защото вие не знаете”. Усещането за собственото знание и чуждото незнание успоредява езика в трите различни случая: 1) у преподобния Паисий: “Но поради що ти, глупави човече…”; 2) в “Към брата си”: те – “глупци неразбрани”; 3) във “В механата”: “глупци, вий” (по редакцията от 1875 г.; в предходната – от 1873 г., обръщението “глупци” липсва и стихът е: “туй, що вие не знаете”). Оттук обаче започва диференцирането и отдалечаването им.
Йеромонах Паисий е изпълнен със загриженост и обич към рода български; с всеотдайност да го поучи, просвети, да му помогне – да му върне забравеното знание за историческото минало, да го изведе от тъмата на безпросветността. Познаването на историята се оказва знание и истина за основните житейски начала. Затова преподобният Паисий настойчиво проповядва: “Аз написах – вие четете и знайте.”
Лирическият Аз от “Към брата си” более поради общото страдание на сънародниците. Следвайки древните писания: “милост и истина да те не оставят” (Притч. 3:3-4), той страда “в отзив на плач из народа”, в съгласие с “глас божий – плач народен”. Индивидът не може да остане чужд, когато чува “как плачат сиромаси” (“До моето първо либе”); когато плач, ридание, стенания се носят “в таз рабска земя” (“Хаджи Димитър”); когато цяла България е “черна робиня” и “тъй жално, тъй милно” плаче (“Васил Левски”). В “Към брата си” лирическият говорител страда, защото: “Отзив няма / на глас искрен благороден”; и това страдание е маркер за активната му гражданска позиция. В своето развитие по-нататък Азът съумява да преодолее болката, да се оттласне от нея и да продължи: “на глас тичам народен” (“На прощаване”).
Коренно противоположна е логиката на Аза от “В механата”. Тук персонажът е наясно, че е разбрал “туй, що, глупци, вий не знайте”, но сам се стреми към забрава. Той я избира, предпочитайки да потъне в унеса на пиянството, на самозатварянето и мнимото спокойствие. Защото в сатирата виното дарява не провиденческа способност, не знание за нещо високо и ценностно, а забрава: “Вино дайте! / Пиян дано аз забравя”.
Поетът разкрива нещата, които персонажът иска да забрави. Това отново са познати ценности. Сред тях Азът поставя родния дом, осмислен синекдохично чрез “бащина си мила стряха” (както в “На прощаване” домът е изобразен чрез “бащино ми огнище”). По-нататък следват: “род свой беден, / гробът бащин, плачът майчин”, т.е. Азът се отрича от близките и обичани хора, от най-свидните си спомени. И по познатата у Христо Ботев линия на постъпателно разширяване на пространството и явленията, Азът отхвърля мислите за “край свой роден”; за предходници и учители, за духовни водачи: “тез, що в мен дух свободен, / дух за борба завещаха”. В отчаянието си персонажът се дистанцира от всички и всичко. Желанието му, акцентирано в първа строфа: “дано аз забравя”, се повтаря и препотвърждава от анафоричното във втора и трета строфа: “да забравя”. Пожелателността в началото се трансформира в налагащо се изискване, в императивност, след която идва окончателното прекъсване на връзките със света: “Аз веч нямам мило, драго, / а вий… вий сте идиоти!”
В своя опит за бягство от социално-политическата и ежедневно-битийната реалност лирическият Аз погазва всичко свято и съкровено. Персонажът се отказва от любовта в различните й измерения. Постепенно той се обезличава, човешкото у него се стопява и изчезва. Това е крайната точка в погубването на Човека, и тя съвпада с финала на творбата.
Проектиран в рамките на механата/кръчма като микрообраз на света, кръгът от желанието на индивида да забрави проблемите до неговото пълно обезличаване се затваря. Затваряйки се, този кръг излъчва, от него произтичат: сатиричният патос на творбата; силата на отрицанието към обществено неангажираните; непоносимостта към лъжепатриотите – към всички онези, които “душа дава(т) / за наука, за свобода; / но не свойта душа, братя, / а душата на народа!” (“Патриот”).
Всъщност началното повторение: “Тежко, тежко!”, е само привидно оправдание за елиминирането на отговорността пред ближните, пред род и родина. Защото болката, тежестта на бремето, собственото нещастие са сериозен повод индивидът да направи своя избор – накъде да върви, в коя посока: към “позора” или към “славата”. Тук е ключът – ще издържи ли лирическият Аз в критичната за него ситуация. Ще има ли сили да понесе изпитанията на времето и надмогвайки грижата за личностната самоценност, да отговори на човешкия и патриотичния си дълг? Или ще се окаже слаб и ще се поддаде – само да бъде жив, “да прекара добър живот”, без да се пита “човек ли е той, или скот” (“Странник”).
Движението “надолу” пронизва тъканта на “В механата”, за да я превърне в обърнато отражение на развитието на лирическия Аз от по-изповедните, лирично-съкровени творби на Христо Ботев, в чието фикционално пространство водещо е посвещаването в живота и в смъртта.
Така срещу личността с напрегнато-противоречив вътрешен мир, в който се вплитат: болка, жалби и “желби” (желания), съмнение и вяра, отчаяние и надежда, омраза и любов, спомен и мечтание, мираж, блян и видение, във “В механата” се появява персонаж, който търси опиянение и забрава. Противопоставят се два типа, съзнателно направен, избор, като срещу активната гражданска позиция: “Аз вече пушка нарамих / и на глас тичам народен”, и готовността за саможертва в името на идеала: “за правда и за свобода” (“На прощаване”), в сатирата “В механата” застава желанието “чувства трезви да убия, / ръка мъжка да омекне”. На светостта и величието на онзи “един син” на България (“Васил Левски”), когото “жалеят / земя и небо, звяр и природа, / и певци песни за него пеят” (“Хаджи Димитър”), срещу еманацията на човешкия дух, устремен към вечността, във “В механата” се противопоставят бездейно-бездушното съществуване, изчезването, разтварянето на човека в бита. Иначе казано, вместо индивидуализацията и изключителността на Аза, сатирата цели и постига обща типизация.
Изграждайки не индивидуалност, а типаж, във “В механата” Христо Ботев диалогизира с различни културни пластове: със сакралните текстове; със собствените си поетични творби и осмисления в развитие образ на интелигента – бунтовник и революционер, въвлякъл в своя свят и близките си (майката, братята, либето, другарите по съдба). Сатирата поразително напомня различни други творби на Христо Ботев, в отношението към които и посредством които се отграничава, диференцира, за да зазвучи деструктивно, саркастично, жигосващо. Средствата, с които творецът постига този модел на постоянно, активно сближаване и противодействие, са различни.
Характерни анафори (от трета към четвърта строфа: “грабят… – грабят… – граби…”, а след кратка, двустихова дистанция – отново в пета строфа: “грабете го… – грабете го!”; или от шеста към седма строфа: “крещим… – крещим…”), съпроводени с промяна в глаголното наклонение [изявителното (те) “грабят”, (той) “граби” се променя в повелителното (вие) “грабете”], при което се засилва експресията, а ежедневно-обичайната ситуация преминава в абсолютна неконтролируемост и жестокост. Максимално насищане с глаголни форми, при което, вместо естествено очакваното динамизиране, се постига двузначен ефект: в осма строфа се налага енергично-действената позиция на потисниците (“върлува”, “безчести”, “коли, беси, бие, псува”, “глоби”), докато при шеста и седма строфа семантичните звена на глаголите изграждат вторично формираща се опозиция: “безполезно действие/полудействие [“пием, пеем”, “зъбим се”, “крещим”, “крещим”, “са” (в: ”механите са нам тесни”)] – бездействие (“изтрезнеем”, “забравяме”, “немеем”, “смеем се”)”.
Процесът на целенасочено сближаване и раздалечаване на “В механата” с другите текстове на Христо Ботев се свързва също и с особения звукопис. Алитерацията “Пием, пеем буйни песни” (П – П – Б – П), асонансите в шеста строфа (“Е” – десет пъти, “И” – девет пъти), периодично появяващите се по протежение на текста консонанси (БР – КР – ГР – РБ – РК – ТР – РЛ) актуализират както звученето на неповторимата песенност и съвършена музикална оркестрация на “Хаджи Димитър”(4), така и злокобната песен/виене от “Васил Левски”(5). Конфликтът се поражда от сблъсъка на хармонизираното звучене в природата и дисонанса, разстроеното неблагозвучие на песента-крясък “в механата”.
При този сложен комплекс от идеи, движения, картини и звуци сатирата “В механата” изгражда свят, уж същият – изпълнен със страдание и горчилка, с ужас пред тиранията на чужди и свои, но още по-грозен поради абсолютната изоставеност и самотност на народа. Поради пасивността и бездействието на онези, които виждат и знаят, но съзнателно се отказват от възможността за противодействие срещу злото.
В крайна сметка това е светът, погледнат през “кривото огледало” на механата.

Бележки

(1) Ботев, Христо. Събрани съчинения в три тома. Т. I. Под ред. Цвета Унджиева. София: Български писател, 1979, с. 54-55. Обратно в текста
(2) Маринов, Димитър. Народна вяра и религиозни народни обичаи. Второ фототипно изд. Съст. и ред. М. Василева. София: БАН, 1994, с. 97, 99-100. Обратно в текста
(3) Далчев, Атанас. Съчинения в два тома. Т. II. Проза – бележки, фрагменти, статии. София: Български писател, 1984, с. 190. Обратно в текста
(4) Особено при седма строфа, която аналогично съдържа алитерация: “Балканът пее хайдушка песен” (Б – П – П); асонанси (Е – 17 пъти, А – 8 пъти). Обратно в текста
(5) Алитерации: “Гарванът грачи грозно, зловещо” (Г – Р – ГР – ГР) и “Зимата пее свойта зла песен” (З – П – С – З – П). Обратно в текста

Ваня Колева – ФОЛКЛОР, МИТОЛОГИЯ И ЛИТЕРАТУРА

Вариант на статията е публикуван в:

Електронно списание “LiterNet”, №9 (58), 19.09.2004 г.,
http://liternet.bg/publish/vkoleva/vmehanata.htm