Създател на поезия, жадуваща динамика и силни усещания; с душевна нагласа, устремена към природата в най-широк смисъл, Кирил Христов проявява траен интерес и към българския фолклор, към сътвореното през вековете от народния гений. Склонен към непокорство, нетърпение, верен на упоритостта и волята да подчини нещата на собственото его, за да се втурне отново в търсене на различното, истинското, поетът изразява особеното си отношение към народната песен, към принципите на изграждане и спецификата й.
По думите на Кирил Христов във втория том от неговия дневник “Време и съвременници”, чрез песента е възможно да се обогати и българската литература, нещо повече – “художествената ни поезия” би трябвало да бъде “органическо продължение на народната”. “И ето, виждаме, че нашите художници на словото един по други се повръщат към източниците на народното творчество – отбелязва Кирил Христов. – И трябва да забележим, че само на туй благодатно връщане назад, на туй възстановяване родството между народната и художествената ни поезия се дължат всички по-добри произведения на нашите най-млади поети.”(1)
Всъщност движението към устното народно поетическо творчество и диференцирането от неговата художествена система е процес, криволичещ и противоречив. Още през Възраждането е налице както отдалечаване от средствата на народната песен, така и връщане към усвоените езикови формули и силабическата система на стихосложение. Достатъчно е да се спомене, че у Петко Р. Славейков например, чиито творби са твърде смели за все още нееманципираната от общността възрожденска душа, индивидуалното усещане, разграничаващо Аз от Ти (от другите), е въплътено в познати и близки на традицията структури. Духовното се разтваря в овещественото, а художественото изображение се придържа към външната изява. И все пак духът разчупва или поне прави опит за разчупване на познатото. Проявяват се опиянението от възможността и собствената сила да се изрече забраненото, както и по детски невъздържаният възторг от откривателството, от откритието на еротичното като еретично.
В края на XIX век – успоредно със засиленото издирване и събиране на фолклорния материал, с изучаването на етнографските области, с успехите на начеващата наука за фолклора – от кръга “Мисъл” и Пенчо Славейков се поставя пожеланието: “дано развитието на нашата лирическа поезия да стане на известни основи на народната песен”(2). Изречено по-пространно в статията “Народните любовни песни”(3) (“Периодическо списание”, год. LXII, 1902), това пожелание, с което видимо се родее идеята на Кирил Христов, според “Българската поезия (преди и сега)” (“Мисъл”, год. XVI, 1906, кн. 2 и кн. 6-7) изисква от съвременния творец “да се вживее (той) в тая песен, в нейния дух и да възприеме от нея известни художествени похвати, та след това вече да внесе нещо от своя поетски темперамент”(4). То е възможно, подчертава Пенчо Славейков в “Блянове на модерен поет” (“Мисъл”, год. XIII, 1903, кн. 3-4), когато творецът се вслушва в гласа на народния певец; когато народните песни проникнат “дълбоко в душата му” и “калени там, той ги изпява в нова форма, придава им особен свой смисъл, нов смисъл, какъвто може да им даде само певец с модерен надъх”. Да съумее художникът чрез “символите, които наивното творчество на народния певец е създало”, да изрази и коментира “нравствени чувства, присъщи и драги само на модерното наше време”.(5)
Канонизирана от кръга “Мисъл”, стилизацията на народната песен се оказва един от любимите похвати за много творци. Тя дава широк простор за разгръщане на художествените търсения, за засилена символност, постигната чрез преосмисляне на традиционните топоси и модели. Перото на Кирил Христов не остава чуждо на този тип художествено изображение (показателни са: “Песен” – “Доста ми става от друмник по-рано…”; поемата “Хоро”, “Владимир и Косара”, “Милкана и Рале”, “Първа любов”, “Русалка”, “Гюрга” и др.), като върху “Хоро” се забелязва влияние от страна на “Коледари” на Пенчо Славейков.
Но Кирил Христов се дистанцира от тази линия на претворяване, което се оказва и разграничаване от кръга “Мисъл”. Опонирайки на вече изпробваното, той започва почти лабораторна текстова обработка на народните песни, при която е налице диалогичност между субекта и народния творец, между еманципираната личност и фолклорно мислещия човек. Кирил Христов артистично демонстрира запазване на тясна връзка с източника, с осъществяване на привидно минимална промяна от формална гледна точка. Всъщност създава оригинални творби – относително еднакви по обем, организирани около някакъв сюжет и символично маркирана пейзажност, те изразяват дълбоко лично и субективно умонастроение, нагласа, душевност. Така се появяват обединените в цикъл лирически миниатюри, онасловени “Колибарски песни” и включени в “Избрани стихотворения” (София, 1903). А прередактирани и допълнени, те излизат самостоятелно през следващата година под заглавие “Самодивска китка”.(6)

I. “Самодивска китка” – обществен отзвук и провокации

Сред първите, които изразяват искрената си радост за сбирката, е Иван Вазов. Това добре се вижда от личната кореспонденция на народния поет.
В писмо до Кирил Христов от 14 април 1903 г. той възкликва: “Колибарските песни”! Ароматни теменужки, набрани из топлиците на народната – македонска – душа. Колко младост и простота, и няга иде от тия мили куплетчета, тъй вещо и естествено нагласени по простонародната песен!” Продължавайки мисления си разговор с автора им, Иван Вазов споделя: “Ако наистина сте в такова угнетено състояние, както казвате, иде ми жестокото пожелание да се продължава то, за да раждате такива поетични перли…” След което отбелязва, че е изпратил текстовете до Стефан С. Бобчев, редактор на списание “Българска сбирка”.(7) Съответно в писмото си от същия ден (14 април), но до Стефан С. Бобчев, посочва: “Пращам ти приложените песни от К. Христов – прелестни поетически неща, както сам ще видиш.”(8) От писмо на Иван Вазов от 20 април се вижда обаче, че Стефан С. Бобчев е отказал отпечатването им.(9)
Няколко месеца по-късно, на 29 октомври 1903 г., Иван Вазов отбелязва, че е получил “Избраните стихотворения” и че “с най-голямо удоволствие” ще изпълни молбата на Кирил Христов – да напише предговор към книгата му. На 12 ноември 1903 г. с радост разбира, че “Избрани стихотворения” се печатат. И когато в началото на 1904 г. стихосбирката е вече сред читателите си, на 17 януари той пише до Кирил Христов: “Завчера в Касъровата книжарница узнах, че книгата Ви отивала “много добре”. Няма нужда да Ви казвам голяма ли бе радостта ми.”(10)
Впечатленията, приятелски споделяни в писмата, Иван Вазов излага в своя “Предговор” към “Избрани стихотворения”. На съкровено почувстваното и съпреживяно той придава официално представителна форма. Пише искрено, с отговорност и мяра; с усета на владеещия словото човек. Характеризира спецификата на поетическия натюрел у Кирил Христов. Обръща внимание на различните проблеми и насоки в поезията му. Отбелязва специфичния му подход към народното творчество. По думите на Иван Вазов: бидейки “Майстор в анализа на собствената си душа, Кирил Христов познава и умее да изкаже добре и народната. Той е схванал заедно с нея и поетичността на безизкуствената народна реч и духа на народната песен. (…) Прочетете там тия очарователни по наивната си поезия неща: “Хоро”, “Колибарските песни” и други от същия род: там звънти шумът на балканското поточе, дъха ароматът на полската теменужка.” Иван Вазов долавя и акцентира това, че: “Кирил Христов с внимание и с любов изучава народното творчество, той къса от народната чудна лирика нежни цветя от неуведаема поезия и ни ги поднася, облагородени и префинени през душата му, в ароматни китки.” Народният поет извежда “Колибарски песни” в по-широк контекст, мислейки за влиянието на фолклора върху българската поезия изобщо, и отбелязва: “Само старите певци – Ботев и Козлов, могат да му съперничат на това поле, в което ги е и надминал.” А като заговаря за необходимостта от съответствие между вътрешно съдържание и форма на творбата, Иван Вазов подчертава, че “Кирил Христов владее и двете”, че той “владее до върховност формата с изяществото на образите и тайната на речта”.(11)
На фона на този “Предговор” не изненадват появилите се в пресата отзиви за “Колибарски песни”, съдържащи откровено желание за възхвала. За съжаление те са най-често анонимни или подписани само с инициали: “Б.” (във в. “Ден”); “П.Ч.” (във в. “Изгрев”).(12)
Много емоционална, възторжена е оценката на Петко Тодоров, но тя не получава публичност, а остава в сферата на епистоларността. През август 1903 г. той пише до Кирил Христов: “Прочетох твоите “Колибарски песни”, които са нещо прекрасно. Има между тях няколко къса, които ми много-много харесаха. Ех, Кириле, да рачиш ме послуша, да рачиш повярва в приказките ми, – едно стихотворенийце с два куплета от тия песни, да знаеш, че много повече ще трае, сто пъти е по-хубаво от една цяла сбирка, пълна с мудрини от Вазова, от всички философствувания на Пенча и от всички присмехи и шийретлъци като твоята италянска драма (“Леонардо да Винчи”)…”(13) Разбира се, тук съотнасянето между различните творци и създаденото от тях е плод на емоционална възбуда преди всичко, но позитивната оценка към лирическите миниатюри е безспорна.
Официално изразената позиция на кръга “Мисъл” обаче е отрицателна. Субективно в същността си, повлияно от настъпилия разрив в отношенията между Кирил Христов – от една страна, и групата около д-р Кр. Кръстев – от друга, неприемането на сбирката е един от компонентите в литературната полемика, развихрила се между враждуващите. То е детайл в потока от негативизъм, по повод на който в статията “Г-н Кирил Христов” (“Мисъл”, год. XVI, 1906, кн. 1, с. 59-70) Пейо Яворов пише: “г-н Христов се плъзна стремглав надоле, към нови самопоражения”. Според него “Самодивска китка” представлява: “преработване народните песни по маниера на г. Вазова в неговите “Овчар разбойник”, “Змия в пазуха”, “Крали Марко” и пр. Но там, дето учителят е можал да ни покаже народната песен в нейния идеален образ, особно при “Крали Марко”, ученикът успява само да я банализира”. И Пейо Яворов заключава, че “Самодивска китка” е “престъпление”, което трябва да бъде отминато “без повече спиране”, защото “грехът на преработвача крещи достатъчно високо сам за себе си”.(14) На свой ред Пенчо Славейков отбелязва във втора част на “Българската поезия”: “Най-напред и най-нескопосно разпаса поясът на народната песен г. К. Христов.” Пенчо Славейков допълва, че “това, което прави той с народната песен, е престъпление”; че то е “едно обикновено поскане отгоре-отгоре по народната песен, каквото могат да правят (…) за нищо друго некадърни стихоплети”. И лирическите текстове са – по неговите думи – “песни, които не ги бива ни за улицата, – пустали вътрешно, дрипави външно, но пак окичени с рими, както хотентотките окичат носът, ушите и устата си с халки, стъкълца и разни други джунджурии”.(15)
В контекста на отрицанието се вгражда и рецензията на Пейо Яворов (в “Мисъл”, год. XVI, 1906, кн. 3) по повод сборник с народни умотворения, събрани и публикувани от Н. Василев: поетът (и кръгът “Мисъл”) се обявява(т) срещу редактирането на народните песни “по съвсем немилостив начин”; срещу кастренето им “току-тъй – в увлечение – за удоволствие – от любов към изкуството”; срещу “безогледното разтурване” и предаване на песните “на почти литературен език”.(16)
Случаите обаче са различни. При Н. Василев става дума за събиране на фолклорни материали, където автентизмът е задължителен. При Кирил Христов – за особен вид творчество; за експеримент, подчинен на определен естетически критерий. Експеримент, чиято теоретична обосновка поетът разгръща в дневника и критическите си текстове и който обхваща всички равнища, включително спецификата на езиковите елементи.

II. Естетически принципи или на подстъпа към “Самодивска китка”

Във “Време и съвременници” Кирил Христов пише, че “по своята обработка, следователно по своята художественост, нашите народни песни имат твърде нисък курс” – те според него “представляват върволица от бели стихове, дето често и най-простият силабически размер не е издържан, дето обикновено стъпките са от 4-5 слога, дето, с една дума, могат да се дирят само елементи от хубаво”. В народните песни лирикът вижда “прекомерна натуралност, еднообразие, отегчителни повторения на общи за много песни пасажи и сравнения, детинска наивност, груб цинизъм (например в клетвите)”. Той счита, че “всичко това често потърсва стремящия се към стройност и съвършенство в целостта художник”.(17) По неговите думи, “множеството и големи недостатъци” трябва “да се отделят” от “редките красоти в нашите народни песни и да се даде жизнеспособност на тия красоти” – това е “единствено възможният процес на пресъздаване” на песните.(18) Кирил Христов отбелязва, че “ценни в нашите народни песни са езиковите елементи и понякога мотивите”, които трябва да се използват “не по механически начин – както вече е опитвано, – но по чисто творчески начин”.(19)
Интересът към “езиковите елементи”, към образци от паремиологичния жанр, се обуславя от разбирането на твореца за родния език. В прозата, в спомените и статиите му изобилстват общоизвестни или по-рядко употребими езикови обрати, които той обновява и осъвременява, като в познатата схема включва обекти от следосвобожденската епоха и символи на държавността.
Така в “Най-силното оръжие” (“Дневник”, 1. VI, 1913; Бурни години. Статии. София, 1916, с. 21-24), а впоследствие в “За българския език” (“Родна реч”, год. XII, 1939, кн. 5, май-юни, с. 209) Кирил Христов пише: “Езикът ни е много по-хубав, отколкото предполагаме, но бедата е, че той се знае твърде зле от нашата “интелигенция” – по-зле, отколкото го знае простият народ – и се говори грубо, понеже душите са груби.” А “сладкодумството ще дойде заедно с облагородяване на душите”. Според автора: “един народ е вложил цял себе си в своя език”. Затова: “Ние мислим, че който познава дълбоко българския език, не може да не го обича с всичката сила на душата си, защото чрез него той ще обича онова, което е ценно у българина”.(20) Съответно в “Предговор към “Победни песни” (Победни песни. Стихотворения. София, 1916) Кирил Христов отбелязва: “Всичко онова, което можеше да даде цена на едно литературно дело”, е “именно неповторимите особности на българската душа и българския език”. “Средствата на нашия литературен език тепърва се издирват и координират с мисълта и чувството на нацията. Ако трябва да съществува родна литература, очевидно е, че ние сме длъжни с всички сили да се стремим не да я оприличим, а да я отличим от всички други литератури, да я направим индивидуално българска.”(21) Десетилетие по-късно, в “Освобождение на българския език” (“Листопад”, год. VIII, 1927, кн. 5, с. 115-118), Кирил Христов поставя въпроса: “как би се постигнала една по-голяма звучност, едно по-дълбоко, по-органическо съчетание на поезия с музика”. И пояснява: “Езикът не се твори само от безбройните поколения, а – минал в периода на книжовност – най-вече от ония, които има да разрешават чрез него художествени задачи”.(22)
Развитието на езика е в тясна връзка със словесността, с литературата, която според Кирил Христов трябва “да се национализира”, особено лирическата поезия. И той посочва начина, по който да стане това – във “Време и съвременници” цитира конкретни народнопесенни образци, мотивите на които е претворил в “Самодивска китка”. Нагледно разкрива трансформацията на мотивите и прехода от едната към другата художествена система. Процесът на това претворяване се свързва, на първо място, със съкровено и близко познаване на художествената система на народната песен; с осмисляне на естетическите принципи, по които тя се гради. За да се маркират след това основните характеристики, отличаващи я от модерната поезия – “грамадните разлики”, от които според Кирил Христов най-важните са три:
“1. Народната песен се подчинява на едни размери, художествената – на други.
2. Римата в народната песен е щастливо изключение, когато в художествената по правило се търси.
3. Стиховете на народната песен не се групират почти никога на куплети или строфи, както това е в повечето случаи при художествената песен.”(23)
Във връзка с последното условие поетът отбелязва още: “строфата в народната песен не е произволна форма, както това е в художествената поезия. Строфата в народната песен строго зависи от мелодията на известна песен – мелодия, съчинена едновременно с текста – понеже народният певец не пише, а изпява песните си. Следователно, колкото мелодията е по-сложна, толкова строфата се състои от повече стиха. А знаем, че българска мелодия не обема повече от два стиха, па много често и само един (например в шопските мелодии). Следователно да си въобразяваме, че е възможна в нашата народна песен строфа от шест и осем стиха, е абсурд. (…) най-законната строфа у нас е двустишието” – допълва Кирил Христов. Той отразява несъгласието си с Пенчо Славейков, според когото народната песен “има всички куплетни подразделения от прости двустишия до своеобразни многостишни строфи”. И заключава: “Е, добре, навярно някои песни могат се раздели на строфи, обаче безцелно е една такава случайност да се въвежда в правило.”(24)
Кирил Христов стига до съвременното разбиране на фолклористите, че строго установена строфичност в устното поетическо творчество няма. Още Михаил Арнаудов отбелязва, че строфи в българските народни песни не се срещат или, когато се появяват, то е много рядко.(25) Според Т. Джиджев строфичността, основана на идейното съдържание и мелодичната форма, не винаги е издържана докрай и не е постоянно явление.(26) По думите на Райна Кацарова, мелодията се нагажда според завършеността на текста.(27) Обратно, Стефана Стойкова отбелязва, че при изпълнение мелодията дели песните на части с неравен брой стихове, т.е. мелодични редици.(28) От своя страна Елена Стоин определя две линии на делене: (1) след завършване на мисълта или (2) разкъсване на изречението, което се подзема в следващата строфа, като допълва, че решението на певеца да маркира границата между строфите зависи от естетическия му вкус, усет, от настроението и от психичното му състояние при конкретния изпълнителски акт.(29)
Противоречие между Кирил Христов и Пенчо Славейков има и по отношение на формата на народните песни като цяло. За първия (Кирил Христов) тя е “трома и уморително еднообразна”, докато за втория (Славейков) – “сравнително много по-разнообразна”, отколкото сръбските песни, например.(30)
До единомислие двамата стигат по отношение на римата в народните песни. Кирил Христов говори за нея като за “щастливо изключение”. За Пенчо Славейков “отсъствието на рими” е отличителна черта на народните песни, като той допуска, че римата е “зараждаща” се особеност, “украшение, с което те едвам сега почват да се кичат, по примера от изкуствената поезия, в която римата играе такава голяма роля”.(31)
И накрая, дори като подбор на мотивите, лирическите текстове в “Самодивска китка” диалогизират с цитираните народни песни и коментара към тях в статиите на Пенчо Славейков – “Народните любовни песни” и “Българската народна песен” (“Мисъл”, год. XIV, 1904, кн. 1 и кн. 3), а както ще се окаже след публикацията на “Книга на песните”(32) – и с нея. Предпоставка за това са общите източници на емпиричен материал, ползвани от двамата творци. По сведение на Петко Тодоров относно фолклорните сборници, които най-вече е ползвал той в процеса на своята работа, може да се види, че за него, както и за Пенчо Славейков, с особено значение са: “Български народни песни” (Загреб, 1861) на братята Димитър и Константин Миладинови и “Женски песме” (т.е. “Народне песме македонски бугара”, Белград, 1860) на Стефан Веркович. Петко Тодоров допълва още: “Доколкото ми е известно, и Кирил Христов е използвал в своята китка “Колибарски песни” някои от любовните мотиви в сборника на Миладиновците”.(33) Цветана Романска в изследването си “Кирил Христов и народната песен”(34) потвърждава, че в най-голямата си част текстовете от “Самодивска китка” са преработки на песни от сборниците на братя Миладинови и Стефан Веркович.
Предпочитанието към определени мотиви е повод да се сравни “Самодивска китка” и със сбирката на Иван Вазов “Майска китка” (1880), за немалко от стихотворенията в която начален подтик или градивна основа е фолклорът. Според “Иван Вазов. Кратък животопис” (София: Държавна печатница, 1920), написан от Кирил Христов по повод тържествения юбилей на народния поет, интересът на Иван Вазов към народното поетическо творчество се проявява рано: “Към десетата си година той обикнал особно много народните песни в “Български книжици”. Други стихотворения като срещал в някоя книга, прескачал ги, но народните песни учел наизуст и дори се мъчел да им “намери глас”.(35) Впечатлен от очарованието на песните, а и при неопитността си, на границата между юношеството и младостта, Иван Вазов създава текстове, които впоследствие включва в “Майска китка”. Но както споделя пред проф. Иван Шишманов, а също и според цитирания “Кратък животопис”, творецът оценява някои от тези свои работи като “съвсем слаби по съдържание и форма”, “слаби подражания на народни песни”, които сам “не може да си прости”; затова в късните си години се отказва от тях.(36) От съхранените текстове, публикувани в “Събрани съчинения в 22 тома” (Т. I. Лирика, 1870-1880 г., София, 1974, с. 161-179, 290-341), може да се заключи, че за младия Иван Вазов фолклорът е вдъхновение и идея, която да се претвори; субект, с който се комуникира. Това добре се вижда от построената в шестстъпен хорей творба, наречена “Майчин съвет” и провокирана от песните, съдържащи съвети на майката или сестрата към юнака – какво да гледа, къде да насочи вниманието си, когато отиде у момини. Или от “Калинкин сън” (където е спазен народнопесенният ритъм 5+3), от “Злата и майка й”, “Къпината”, които са по мотиви, разработени и в “Самодивска китка”.
Докато за Кирил Христов народната песен е обект, изходно зададен текст, който целенасочено, смело се редактира и трансформира. В процеса на претворяване поетът следва изводите от своите наблюдения върху фолклора. Съблюдава специфичните особености в поетиката на народните песни. За да ги преодолее и превърне в нещо неочаквано и специфично.
Известна съпоставимост може да се търси и по отношение на заглавията. Вторият дял на “Майска китка” у Иван Вазов носи обобщаващия наслов “Смес”, т.е. “Смес(на китка)”, както по-рано е у Петко Р. Славейков. Кирил Христов извлича окончателния вариант на заглавието – “Самодивска китка”, заменило началното “Колибарски песни”, от фрагмент LIII (“Коня яхам – струмишки сердарин”):

Спие ли се самодивска китка
в пазухата – лево до сърцето! –
пареше ме пусти къдър здравец,
та гореше мое сърце клето!

Топосът “самодивска китка” функционира в съотношение със “смесна китка”, като заема по-висока степен в своеобразната градация: “Нешината отбор смесна китка”, три години носена от лирическия Аз, всъщност е “самодивска китка” – пламенна и огнедишаща, изгаряща. Ако китката, която обикновено е “смесна”, е универсален знак и символ на любов, то епитетът “самодивска” насочва към чудесното и свръхестественото, актуализира представата за женските митични същества, олицетворяващи природните сили и стихийността. Така топосът “самодивска китка”, пренесен към сбирката с лирически миниатюри, въплъщава активно действеното начало, несдържаната буйна младост, любовта в различните й проявления. Опиянението и радостта от живота. Но и тъгата, която той носи понякога. Ограниченията, отвъд които човек не може да излезе. И всъщност “Самодивска китка” се превръща в реплика към “Майска китка” (“Смес”) на Иван Вазов.

III. “Самодивска китка” – реализация и особености

1. Сбирката като цикъл от текстове.
Представените от Пенчо Славейков народни песни и поетическите творби на Иван Вазов при съответните сбирки са независими една от друга; всяка – със свой обем и смислова тежест. Кирил Христов подчинява преработките по избрани мотиви на общ естетически критерий и емоционално-психологически принцип. Той циклизира текстовете, което отразява в начина на подредбата и номерирането им (от фрагмент I – “Петлите пеят; зарана”, до фрагмент LXIII – “Засвири Димо кавала”). Това е стереотип, познат и от други творения на Кирил Христов (например: “Празникът на роба”, “Станси”, “Поет. Г-ну Ив. Вазову”, “Скрижали на въжделението”; хумористично-сатиричните “Орала мухата на вола на рогата” и “Песен за моя нос”; цикъла епиграми “Запалени стрели”). По този начин отделните лирически късове се превключват в по-голямо и общо цяло. Заживяват с пулса на единния организъм. Нещо, което по-рано се опитва да направи и Пенчо Славейков с примерите в статията “Народните любовни песни”.

2. Фиксирана строфичност.
За разлика от отсъствието на фиксирана строфичност в песните, в “Самодивска китка” преобладават лирически текстове от две или три строфи с по четири стиха. Рядко явление са четиристрофичните (XXV – “Гуслар ми гусли по вси мегдани”; LIII – “Коня яхам – струмишки сердарин”) или петстрофичните (XXXII – “Снощи си, мале, поминах”) текстове. Ползват се също конфигурации от три строфи по два стиха (VII – “Не прела гора, ни ткала”; XIV – “Един у село – луда гидия”), две строфи по три стиха (XXIV – “Първа рана – от пушка бойлия”), две строфи по шест стиха (XXXI – “Де гиди, Яно! Младост ми гине”). Очертава се интерес към обособяване в текста на възможно по-малки части и акцентирането на всяка от тях – показателен е фрагмент VII, чийто първообраз може да се види у Пенчо Славейков (Слав. 1995: 35, №1) като цялостен блок от шест стиха. Неразчленен у Кирил Христов остава фрагмент XXXIX – “Ке те молам, птичко ранобудна”.

3. Специфика на ритъма.
Кирил Христов обновява и динамизира ритъма. Българската народна песен се строи по принципа на силабическото стихосложение, като в границите на стиха й се фиксира цезура. Характерните за силаботониката ритмически стъпки песента не познава. Кирил Христов съблюдава мястото на цезурата в стиха и деленето му под нейно влияние на точно определени словесни части – “Самодивска китка” съдържа типичните за народнопесенния ритъм сричкови модели: 4+4; 5+3; 4+6. Но поетът въвежда силаботоническия принцип, с което олитературява стиха. Например втори фрагмент: “Мо ре, | До не, || кит ка | ки тиш”, е в размер 4+4 (с цезура между четвърта и пета сричка), като същевременно е в хорей (\U \U || \U \U). Освен това от мястото на цезурата зависи точността на въведената ритмична стъпка. Така в първи фрагмент, при осемсричен стих в размер 5+3 (с цезура между пета и шеста сричка), паузата води до нулева позиция на третата ударена сричка от ямбичната стъпка: “Пет ли | те пе | ят; || за ра | на” (U\ U\ Uo || U\ Uo). Интересно е съчетанието във фрагмент XXIV, където, при десетсричния стих в размер 4+6 (с цезура между четвърта и пета сричка), първата част на стиха е в хорей, а втората – в амфибрахий: “Пър ва | ра на – || от пуш ка | бой ли я” (\U \U || U\U U\U).

4. Отношение на ритъма към ритуала.
Важно за народната песен е, че архитектониката на стиха й (общият брой на сричките и мястото на цезурата) зависи от принадлежността към определен клас по отношение на ритуала и битийно-песенното всекидневие на народа. Кирил Христов разколебава тази зависимост и в много случаи я елиминира. Например размер 4+3, в който е организиран мотив “мома се оплита в калина-малина” (“Кинисала || девойка”: БНПП, 5, 1982: 59 – Охрид), е типичен за лазарските песни. А те, като същностно звено от лазаруването, са свързани с моминската инициация, имат посветителен характер и носят в себе си сватбената тема. Докато фрагмент XXVI – “Киниса моме || на вода”, който е преработка на този мотив, Кирил Христов организира в размер 5+3, характерен за песните с любовен и новелистичен характер и за хайдушките песни. Промяната на ритъма извежда песента от системата на лазаруването. С това се преодолява времевата детерминираност за изпълнението й, а обвързаността с ритуала отстъпва място на общоупотребимостта и своеобразната универсалност. Обратно, размер 4+4 от осемсричните стихове е знак, че народната песен е коледна и принадлежи към зимната празнична обредност. Мотивът обаче, върху който Кирил Христов изгражда фрагмент X – “Де бре, Димо! || Кривна Димо” (4+4), не е присъщ за коледния цикъл. Най-изразителна е намесата на поета при размер 4+6, в който народът организира юнашките песни. В “Самодивска китка” този размер е основа за любовни по характер текстове: “Море, Божо – || немала си бога” (IV); “Първа рана – || от пушка бойлия” (XXIV); “Коня яхам – || струмишки сердарин” (LIII). Докато типичния за юнашките песни мотив – за събраната и затворена от Вида Баждаркиня вода и противоборството на Марко Кралевики с нея (БНПП, 1, 1981: 28-29 – с. Ярлово, Софийско), Кирил Христов трансформира в размер 5+3: “Засвири Димо || кавала” (LXIII).

5. Звукопис.
Наред с ритъма, за хармонизацията на стиха Кирил Христов търси и специфичните функции на звукописа. Според казаното във “Време и съвременници”: “висшите комбинации от звуковете на езика, на който толкова века се е хокал и галил, и плакал, и пял българинът, на който и до ден днешен се разбира във всички радостни и скръбни случаи на живота по-голямата част от българския народ – тия висши комбинации ще си останат неизменими, живи в своята суверенна самотност”.(37) Оттук и необходимостта от подходяща звукова оркестрация и мелодичност при всеки конкретен случай. Особено при диалогичните текстове, в които двете строфи – съответно две противостоящи си позиции, се разграничават не само на семантично, но и на фонетично равнище.
Ключова роля има първият фрагмент, при който фонемите са в приблизително еднакво отношение: вокалите са по 32 в двете строфи, а невокалите – 38 в първата строфа и 40 във втората. Диференцирането на фонемите по специфичните им признаци обаче качествено променя привидното равновесие. В първа строфа отношението “сонанти – консонанти” е 19:19, но то се дефункционализира като общо звучене поради концентрацията на сонантите, за разлика от единично появяващите се и поради това по-слабо доловими консонанти. При сонантите преобладават назалните (Н – 7; М – 4 пъти), следвани от вибрантната Р (5 пъти) и ликвидната Л (3 пъти). Консонантите имат относително равностойна, разпиляваща се, проява (Т – 5; П, Д, С – по три пъти; Б, В, Г, З, Ц – по веднъж). Съответно при вокалите срещу 24 свободни, неограничени (Е – 12; А – 9; О – 3 пъти), и Я – веднъж, се появяват 7 ограничени (И – 5; Ъ и У – по веднъж). Тази звукова картина създава усещане за спокойствие и вътрешен мир, чувство за широта и лекота, особен вид блаженство:

Петлите пеят; зарана
на рамни двори белее;
пусни ме, Митро, да стана –
слънце да ме не огрее.

Различно е звученето при втора строфа, където отношението “сонанти – консонанти” е 10:30, а срещу условно 22 неограничени се появяват (също условно) 10 ограничени вокала. И ако сред сонантите отново преобладават назалните (Н, М – по три; съответно Р, Л – по два пъти), то трикратно превишаващите ги консонанти (Т – 7; П – 6; С – 5; К и В – по три; Д и З – по два пъти; Г и Ч – по веднъж), наред с повишеното относително присъствие на ограничените вокали (И – 8; У – веднъж) и еднократното Ю, в сравнение с неограничените (А – 8; Е – 6; О – 6 пъти) и появяващото се два пъти Я, формират илюзия за приглушеност и скритост, импулсивен опит за изместване на реалните пространствено-времеви граници:

– Поспи, юначе, поспи ми,
петлите друмник задяват.
Те ни са в село за име –
когато искат, пропяват.

В отличие от народните песни, където понякога се явяват дразнещошумови характеристики(38), у Кирил Христов въздействената сила на пейзажа, по-изразителното разкриване на емоцията и особената символност се осигуряват благодарение на разнообразни алитерации, целенасочено подбрани консонанси или асонанси (принципно поетът предпочита свободните и неограничени вокали А, Е, О, които според него са “открити” и “звучни”, за разлика от ограничения и “тъмен”, по неговото определение, вокал Ъ(39)). Не случайно в “Освобождение на българския език” лирикът отбелязва по повод предлозите “във”, “в”, “със”, “с”: “В 1903 г. те бяха изтикани в моите “Колибарски песни” и “Самодивска китка” от благообразните господа Вов – Во и Сос – Со.”(40)

6. Рима.
В своите лирически текстове Кирил Христов римува стиховете, като предпочита женските клаузули и използва различни конфигурации за римуване. Понякога прибягва до схемата: стихове 1 и 3, срещу 2 и 4; или според първи фрагмент: (1) “зарана” – (3) “да стана”; (2) “белее” – (4) “огрее”. По-често римува стихове 2 и 4, като оставя неримувани 1 и 3. Или пък единият стих е самостоятелен, а другите три са римувани. Поетът използва и комбинация от тези два модела. Например във втори фрагмент – първа строфа: (2) “русокоса” – (4) “да го носа”, а не римува (1) “китиш” и (3) “босилек”; съответно втора строфа: (1) “лудо-младо”, докато при другите три стиха: (2) “е увила” – (3) “е пречела” – (4) “преброила”. Интересни са вариациите с вокална идентичност в последните три срички на стиха – по фрагмент XIX: (2) “похванах” – (4) “останах”. При двустишните строфи съседните два стиха са естествено римувани – по фрагмент VII: (1) “ни ткала” – (2) “лежала”. Докато при тристишните, какъвто е случаят с текст XXIV (“Първа рана – от пушка бойлия”), поетът римува съседните първи и втори стих в строфата, а третият стих от едната строфа римува с третия от другата. Така в първа строфа: (1) “бойлия” – (2) “фрингия”, а (3) “зуби” римува с (3) от втора строфа: “погуби”.
Разнообразието в римуването е търсено. То е резултат на творческа изобретателност и оригиналност, на експерименталност. Което добре се вижда, ако фрагмент XXIV се сравни с първообраза, песента “Лежи юнак, ранен у горицу”, която присъства у Пенчо Славейков (Слав. 1995: 110, №97).

7. Композиция.
Кирил Христов обновява композиционната постройка на текстовете. Прототипът на фрагмент XXXIX (“Ке те молам, птичко ранобудна”) например в почти идентичен вид може да се види в статията на Пенчо Славейков “Народните любовни песни” и в “Книга на песните” (Слав 1995: 166, №164). Кирил Христов запазва монологичната форма на изказ, но чрез повторение на началните два стиха и във финала постига кръгова композиция, а с това – по-настойчиво изражение на молбата и завършеност на миниатюрата като цяло. И всъщност бележката на Пейо Яворов, че: “Сърцето на г. Христова тряба да е отсъствувало, когато е “преработвал” тая песен, за да я “закръгли” по такъв “художествен” начин”(41), е пресилена, неправомерна.
Провокацията за фрагмент LVI – “Кога бре, синко Стоене”, е повсеместно разпространеният по българската територия народнопесенен мотив “греховен хайдутин”(42), структуриран като разказ в разказ. Разказ за дълго боледуващия хайдутин и неговата майка, разтревожена за причината на страданието му, но същевременно и пространен разказ на сина за сторените от него грехове, а в края – майчиното проклятие/присъда. Кирил Христов изцяло прекомпозира текста, превръщайки го в кратък диалог от две части.
Всъщност народните песни често се разгръщат в диалогична форма. Това са ред комуникативни актове, при които единият персонаж последователно извежда своите аргументи, а другият – съответни контрааргументи. Кирил Христов реорганизира системата на народнопесенния диалог. Той концентрира и обобщава поредицата изкази в еднократно осъществен акт (“въпрос – отговор”; “теза – антитеза”), противопоставяйки позициите дори графично. Така е структуриран първият още лирически текст, цитиран по-горе, както и много други в “Самодивска китка”.
Например фрагмент VI – “Малко моме църнооко”. Основата, върху която е разработен фрагментът, представлява обстоятелствен и подробен разговор. Става дума за мотив от коледните песни, при който момковата сестра или майка неколкократно и настойчиво преповтарят въпроса пред определена девойка – дали тя е помамила техния момък. И отговорът на момата всеки път е, че “само се лудо помами”, като последователно, при всеки следващ отговор тя извежда нов аргумент – момъкът се е увлякъл по нейната “рамна снага”, по “бели раце”, “бело лице”, “черни очи”, “танки вежди”, “руса коса” (БНПП, 5, 1982: 15 – Ихтиманско). Във вариант, освен естетическите, той цени и нравствено-етичните характеристики на девицата: “по очи, по соколеви”, “по вежди, по гайтаневи”, “по лице, по лебедево”, но и по “ситно одене”, по “лепо стъпване” и “тио думане” (БНПП, 5, 1982: 15-16 – с. Ярлово, Софийско). Кирил Христов преобразува този диалогов модел, стягайки го до “пункт – контрапункт”. В резултат поетът постига целенасоченост и динамизъм на изказа, като същевременно примирява вътрешните напрежения между спорещите. В някакъв смисъл тушира усещането за нередност на събитието, пораждано от наслагването на поредицата комуникативни актове.

8. Изрази, въвеждащи репликите на персонажите.
В отличие от диалога при народната песен, Кирил Христов елиминира или поне свежда до минимум употребата на изрази, въвеждащи репликите на персонажите. Показателен е отново първият фрагмент, при който двете позиции – на юнака и на либето, подканящо го да поспи, кореспондират директно. За разлика от песента, посочена от твореца като първоизточник, която съдържа въвеждащи изрази (“Стана мумица, пугльода, /…/ та на унака викаше”). Или при втория фрагмент, първоосновата на който Кирил Христов също излага във “Време и съвременници” – в песента репликите на персонажите се предхождат от въвеждащите формули: “проговори лудо-младо”, “А Донка му говореше”, докато в лирическата миниатюра подобни изрази няма.(43)
С обглеждането на текстовете в сбирката става ясно, че отсъствието на предварителни маркери за това, кой ще говори, е обичайно явление. Освен в “Петлите пеят; зарана” (I) и в “Море, Доне, китка китиш” (II), въвеждащи изрази липсват във фрагменти: III – “Калино щерко, Калино”; IV – “Море, Божо – немала си бога”; VI – “Малко моме църнооко”; XII – “Е море, моме, моме Дестино”; XXIX – “Стойне, ке ти дойда”; ХХХ – “Димано леле, Димано”; XXXI – “Де гиди, Яно! Младост ми гине”; XXXIV – “Меглено моме, Меглено”; XLIII – “Море, Божо, море, жалба голяма!”; XLIV – “Досади ми се, стопанке”; XLVIII – “Бонке-ле, малко момиче”; L – “Е бре, моме, ке продадам”; LI – “Митано моме, Митано”; LV – “Казвай, казвай, айдут Велко”; LVI – “Кога бре, синко Стоене”; LVIII – “Минко-ле, Минко девойко”; LX – “Постой, почакай, Тодоро”; LXII – “Е гиди, море, тугин юначе”. Представящи текстове от по две строфи (с изключение на XXIX), при всички тях действа формулата: “А отправя въпрос или изразява мнение – Б отговаря”, като опонентите се себеразкриват посредством конкретната си реплика. Фактът, че Кирил Христов превръща директното диалогизиране в принцип, пронизващ лирическите текстове на “Самодивска китка”, се потвърждава и от фрагментите, съставени от по три строфи, при които функционира схемата: “А поставя въпрос – Б дава евентуално очаквания/желан отговор – А разобличава неистинността на получения отговор чрез установено доказателство”. Такива са фрагменти: XIII – “Отка поминах край вази”; XXIII – “Деяне, младо аргатче”; XLIX – “Гроздано моме, Гроздано”.
Съпротивлявайки се на нормативизма и предпоставените правила, разчупвайки дори собствено изведените принципи, в някои от фрагментите Кирил Христов съхранява изразите, въвеждащи репликите на персонажите. В текст XXII – “Моме ходи, брег се рони”, се появява формулата: “лудо вели и говори”; в XXV – “Гуслар ми гусли по си мегдани”; в XXVI – “Киниса моме на вода” (“Момко ми викат отздоле”); в XXVIII – “Дружки Калина подканят”; а при XXXIII – “Троица турци, Яно, дойдоа”, съответно: “първиот вели”, “вториот вели” и “третиот вели”. Така, без да бъде отхвърлен, народнопесенният способ се трансформира.
Отказвайки се от въвеждащите формули, Кирил Христов преодолява характерното за фолклора изострено чувство за речево и езиково комуникативно свързване на нещата в пространството. Чрез намалената свидетелска позиция за чутост и преразказаност, чрез отказаната всеизвестност на съобщението творецът постига чужда на фолклорно мислещия човек представа – събитието става “тук” и “сега”; то е единично по своя характер и носи знака на случайността. Освен това в конкретния текст поетът привнася усещане за драматизъм, за изразен конфликт, провокиран от срещата на две гледни точки – на Аз и на Ти.

9. Елиминиране на въвеждащите картини.
С оглед на изчистената линейна композиция Кирил Христов елиминира обстоятелствените въвеждащи картини, на фона на които се разгръща народнопесенният сюжет. Известно е, Никола Георгиев отбелязва “обикновеността” на тези, често необикновени картини – чудновати и трудно представими, като подчертава, че последователното разколебаване в семантиката на природни и вещни обекти, невъзможно от гледна точка на ботаническата и стопанско-производствената правда, е възприето от народните певци като похват за овладяване на художествената реалност.(44)
За Кирил Христов експозицията в песента е само излишно натоварване и утежняване на текста, при което се явяват нелогични и нецелесъобразни явления. Затова поетът съкращава прекомерната според него детайлност, за да изведе ядрото, същината. Той илюстрира процеса на подобно трансформиране, като представя оригинала – песен от сборника на братя Миладинови (№380; също: БНПП, 5, 1982: 48-49), от която стига до синтезирания фрагмент XL – “Я надени си, Велико”. “Вие виждате – пише Кирил Христов във “Време и съвременници” – как зле е затрупан в цялата лишна първа половина на песента основният мотив, който е – да се нарадва мома на живота, доде е при майка, доде не й е минало през главата венчило, черно чернило.” Поетът отбелязва необяснимата според него в песента проява на пауна като пойна птица (“паун пее, / дури пее, дур’зборува” – Милад. 1981: №380), и допълва, че поради “грозния грак на пауна” у народа е възникнала фразата: “Пауна го гледай, но не го слушай.”(45)
Следва да се отбележи обаче – въвеждащата картина е претоварена и нелогична от гледище на личността, която не възприема света чрез митопоетическите символи. За народната традиция, за фолклора, картината има естествено необходими функции. Изграждащите я топоси доказват това. Изникналото “дърво дафиново” – “колку лично, толку вишно”, на което корените са “по съ земя”, а “вършенот – по сино небе”, е проекция на световното дърво, един от митологичните символи на организираното космическо пространство и триделната структура на света във вертикален план. С култа към дървото се свързва и птицата, маркираща идеята за гръмовержеца (паун/Перун), за неговото противоборство с обитателя на подземните дълбини (змея). Паунът въплъщава широкия спектър на астралната символика – от Слънцето и звездното небе до Космоса в неговата пълнота. Посредством соларната тема той изразява изобилие, безсмъртие, дълголетие, любов. А както се знае от коледните и лазарските песни, и по-нататък – от юнашките песни, с паунови пера и спецификата на движенията у пауна народът сравнява израстващата девойка, също и развихрената нейна коса. Коледарската благословия препоръчва походката и движенията на годеницата да бъдат плавни, грациозни като пауновите. В сватбените песни младоженците се отъждествяват с двойка пауни.(46) Съгласно мотив от семейно-битовите песни Павел болярин се е прочул, че си има “девет павуня, девет павици” – това са деветимата му синове и деветте снахи (БНТ, 5, 1962: 91 – Ловеч; също: БНТ, 7, 1962: 285-286).
С други думи, дървото в цитираната от Кирил Христов песен символизира света като подреденост и хармония (в природен и социален смисъл), докато божествената птица е орнитоморфен вариант на девицата, на новобрачните и семейната двойка. Картината въплъщава различни степени от инициацията, свързани с усвояването на определени знания и строго задължителни умения; с възпитанието в дух на послушание, уважение към другите и себе си, на съобразяване с нормите в общността. Това са степени, свързани с изпитания и доказване на постигнатото, със себеутвърждаване на индивидите в границата на колектива. И не случайно в народната песен паунът е говорител с особени функции – той разкрива сакралната истина, свежда до знанието на човеците “правилата”, необходими за всяка мома и за семейството й (“Слушайте, малко, големо, /…/ кой има мома хубава…”).
Особено място сред тези “правила” заема преобличането, което има строго ритуално значение. Както се знае, в архаичната култура облеклото и накитите са диференциращ възрастов и социален знак: те отграничават момата от детето, после годеницата, младоженката (булката) и невестата в началния брачен период, а след раждането на първото дете – изобщо семейната жена. По вида на облеклото се съди кой обред се изпълнява, кой е отбелязваният празник. В този смисъл песенното изискване – момата “често да се променува”, не е самоцел, а поетичен синтез на сложната система на посветителните ритуали. Синтез, чиято сърцевина е именно “да знае, да паметува” девицата. Съответно финалната поанта – “кога е дари готвила”, насочва към подготовката на даровете като звено в системата на сватбения обреден комплекс. Защото даровете носят сакралномагическа роля – те символизират моминството и края на посветителните изпитания; свързват се с приобщаването на чуждата (каквато е младата невеста) към дома на съпруга й, с интеграцията на жената към общността.
В общия комплекс от топоси, съобразно нормативността и знаковата същност на въвеждащата народнопесенна картина, преосмислянето на пауна като пойна птица и неговото пеене/зборуване също носят ритуална стойност. Свързват се с изключителното задължение на момата да се приучи да говори и пее добре; да овладее законите на сладкодумството.(47) За да се себедокаже пред колектива и в крайна сметка да бъде избрана за невеста.
Разбира се, в модерното време паметта за носената от топосите информация е загубена. Като функции и символика топосите се обезсмислят. За личността, откъснала се от митопоетичния тип мислене, те са необясними и нелогични. А картината, кодираща тази символика и стойности, се оказва излишна. Тя е ненужна за модерната поезия, каквато има претенции да бъде “Самодивска китка”. И така, вместо възпитателно-поучителната същност на песента от сборника на братя Миладинови (№380), лирическата миниатюра на Кирил Христов акцентира върху очарованието на младостта, върху радостта и безгрижието на моминството: “Да знаеш, душо, да помниш, / кога си мома походи”, защото това е времето на “великденските премени”, на песните и танците “со моми и со ергени” (XL).
Аналогична е ситуацията при още една народна песен, цитирана от Кирил Христов във “Време и съвременници”(48) и преосмислена от него в “Самодивска китка” – “Море Доне, китка китиш” (II).
Според народната песен: “Дона иде от манастир, / в рака носи зелен бардак, / у бардако – студна вода”. Изразително начало, което разкрива спецификата на народната вяра – поразително съчетание на християнство и предхристиянски представи. Манастирът е сакрално място, средище за молитва и смиреност; обиталище на хора, посветили се на любовта към Господ. Зеленият бардак (т.е. глинен съд за вода; стомна) е битова реалия с изразена ритуална функция, но от друг характер. Става дума за атрибут от лечителските практики по време на Русалската неделя – от Възнесение Господне (Спасовден) до Петдесетница и Св. Дух.
От една страна, срещу Спасовден болните отиват на поляна, където расте росен, и пренощуват там. Лягат на бяла постилка, а до главата си слагат нова зелена паница с вода. Според поверието в полунощ идват самодивите и оставят знак, от който зависи изходът от болестта: ако в паницата има цвят от росен или зелен лист, болният ще оздравее; ако има сламка, пръст или камъче, резултатът ще е неблагоприятен. От друга страна, през Русалската неделя – около зелена гледжосана паница, в която има вода с разреден в нея оцет, като са сложени още чесън и китка от възприеманите като “самодивски” билки (росен, пелин, перуника, комунига, чемерика, вратика, тинтява), вшити в знамето им, играят мъжките русалийски дружини. Русалиите играят под звуците на духова музика (кавал, гайда, зурла), при бърза игра с провиквания, докато стигнат до екстаз – така в двора на всяка къща те гонят злото и лекуват болните. Важно е, че докато дружината обикаля по селата и по магически път осигурява здраве и плодородие, както и след това – още около седмица, в която русалиите продължават да скитат, те не бива да се кръстят, нито да четат молитви или да влизат в църква. Не бива, с изключение на ватафа (водача на дружината), и да говорят с хората от селата.(49)
Иначе казано, нощуващите на русалски поляни болни и особено русалийските дружини са откъснати от ежедневния човешки бит. Те са в пълна изолация по отношение на социума и важните за него действия, в етап на култово мистериално тайнство. В някакъв смисъл такава е ситуацията при манастира – посветилите се на Бог се отказват от човешкия шум и суетност, от земните неща, дори от земната си идентичност. Следователно началото на народната песен маркира два различни свята – единият е на манастира и монасите, на Христовата църква; другият – на посветените в мистерията и екстазния танц. Две култури, два типа изолация. Общото между тях – онова, което ги подрежда в един ред, в обща плоскост, е именно отчуждеността на участниците от обикновените човеци. Ритуалната изолация, процесът на инициационните изпитания, през който трябва да премине и подрастващата девойка, е това, което приобщава Дона както към обитателите на манастира, така и към танцуващите около зелената паница русалии. Това е, което я изравнява с тях – периодът на посвещение.
С наслагването на детайли от въвеждащата картина в народната песен се вижда, че “у водата” има “росна китка, / на китката – бела пара, / на парата – ален конец”. Традиционно китката е атрибут и предметно олицетворение на момата, белег за моминството й. Но тук към китката има знаци, които я превръщат в годежна (така наречената годежна китка с пари – вързана с мартеница или червен конец, тя съдържа една или три златни пари, а в някои случаи – една златна и две сребърни пари).(50) За Дона е започнал вече продължителният във времето сватбен ритуал. Тя е поела ангажименти, които трябва да спазва. Носи отговорност пред своето семейство и пред семейството на кандидата, но и пред общността. Поради това няма право да дари стрък от китката си на друг, освен на годеника. Какъвто персонажът в песента явно не е – той моли Дона да му даде, заеме или продаде стрък срещу пари. Отговорът на девойката в случая е колкото правдоподобен, толкова и отместващ истината – тя аргументира отказа чрез майка си, която е брала китката и познава стръковете в нея.
Съкращавайки въвеждащата картина, Кирил Христов елиминира цялата съществена информация. Според втория фрагмент от “Самодивска китка” персонажът моли за “стрък босилек”, който момата е накитила “на глава си русокоса”. А нейният отказ – понеже майка й “стръковете е пречела, / листето е преброила”, е не толкова въпрос на невъзможност, колкото личен избор. Дона не дава китка, защото не желае. Не й е по сърце конкретният кандидат. Тя носи следователно нов тип съзнание, субект е със своя индивидуалност.

10. Трансформация на въвеждащите картини.
В други случаи Кирил Христов привидно елиминира въвеждащата картина и композира лирическия текст като диалог. Но съдържанието, носения от началните елементи смисъл, поетът превръща в съществена част от репликите на персонажите. Това е особен вид трансформация, която включва още и подмяна на важни за народната песен топоси.
Така въвеждащата картина при много народни песни разкрива девицата чрез типични за нея занимания и умения. Според мотив от Мелнишко малка мома Заарина “ув градина веза визе” и “песна пее”, а песента й “наречова”: “Блазе, блазе, кой ме има, / тежко, горко, кой ме гледа!” (БНТ, 6, 1962: 214; БНПП, 5, 1982: 238). При вариант от Великотърновско Янка е била “на тлака, хем на седянка, / яла й червени ябълки” и “прела е Янка, пяла е, / три е вретена напрела” (Век. насл., 2, 1977: 22). И в двата случая момите са в защитеното “свое” пространство, символизиращо стабилния център – Заарина е обградена от плета край градината, а Янка е сред своите дружки. Отвъд плета стои лудото-младо, наблюдаващо Заарина, както и Никола е на отсрещната страна, “срещу” Янка. Дистанцията, бариерите помежду им са силата, осигуряваща безопасността на девойките. Те са и основание за моминската волност, провокираща сюжета на песента.
Кирил Христов съкращава тази въвеждаща част. Във фрагмент XII – “Е море, моме, моме Дестино”, липсва описание на експозицията, при която са поставени персонажите. Те диалогизират пряко, изведени един срещу друг. И въпросът: откъде произтича чувството на защитеност у Дестина, се изяснява от нея самата:

– Суча ги, Груйо, в бащини двори –
що кеш ми стори?
Татка си имам лют кеседжия,
брата си имам баш арамия.

Променено е обаче моминското поведение, а оттук и молбата на персонажа-мъж приема други измерения. Наблюдавайки бродиращата Заарина, момъкът от песента я моли да си закопчее петелките на елека и да си върже алтъните: “да се гръло ни билее, / да ми душа ни припада”. Никола пък иска Янка да си “понабули” кърпата, за да не й гледа лицето, “че ми изгори сърцето”. Двата топоса – лицето и гърлото на момата, са обичайно възпявани от народните песни. Те са най-зрими, радват се на особено възхищение и не е чудно, че тъкмо те са поводът за моминския отговор-предизвикателство – с думите на Заарина: “Прейди, лудо, закопчай ги, / и ми връзи алтънито, / алтънито на грълото.” (БНТ, 6, 1962: 214; БНПП, 5, 1982: 238).
Докато у Кирил Христов са различни жестовете на Дестина. Оттук и молбата на Груйо носи чужд за песента смисъл: “Стига си, море, сука полата, / бели ръкави – до рамената!” Това е неочакван тип проява, неприсъщ за девицата от народните песни. Защото ръцете над лактите и особено женската долница са тема-табу; тях момата по принцип не бива да открива, следователно и не биха могли да станат повод за предизвикателството.
Важно е друго – променяйки смисъла на въвеждащата картина, трансформирайки я, Кирил Христов преодолява обичайността на събитието. Момата не е в типичното от фолклора пространство и обкръжение; не се свързва с конкретно действие и занимание. Това универсализира свободата на персонажните изяви. Превръща фриволността в разбираемо, присъщо за освободената от предразсъдъците на патриархалността личност.

11. Нови, неочаквани детайли във въвеждащите картини.
Мотивът “мома се оплита в калина-малина” от лазарските песни по принцип започва с разказ, постепенно отвеждащ към сюжетния център – заплитането. Според вариант от с. Лазар Станево, Ловешко: “белолика девойка” “бело лозе садеше, / висок чардак градеше” (БНПП, 2, 1981: 203) – дейности, които в битиен план, поради стопанската си специфика и дори като ситуираност, е невъзможно да се осъществяват едновременно. На митопоетическо равнище обаче те са естествено присъщи за момата в период на инициация. Защото моминската градинка – цветята, растенията най-общо, в реда на които се включва “бялото лозе”, наред с градежа на девицата(51), са символи, свързани с израстването й. Тя ги създава, за да ги разруши после най-достойният за нея кандидат. Във вариант от Охрид: “Кинисала девойка / коню трева да берит / во зелена ливада” (БНПП, 5, 1982: 59; кинисвам – тръгвам, потеглям). Това начало е относително реалистично; още повече, че според коледните и лазарските песни момата често обгрижва бащиния или братовия си кон.(52) Но привидната реалистичност веднага се разколебава чрез безспорното за селския стопанин – тревата не се бере. Озадачаващо е също, че: “Како ми йе набрало, / тука ми йе заспало, / со трева се покрило”. И още по-необяснимо е, че девойката спи непробудно: лудо-младо “нагазило момето”, а после “му отпетля чапрадзи”, но “момето ми не узна” – не се пробужда. Разбужда се едва когато той “на сон си я целива”. Вече разбудено, “пърсна моме да бегат, / къпина го запела” (БНПП, 5, 1982: 59). Както пък в песента от Ловешко унесената в саденето и градежа мома се стряска от гласа на овчар и “скочи мома да бега”, ала косата й се заплита “у калина малина” (БНПП, 2, 1981: 203).
Става ясно – въвеждащите картини маркират процеса на инициация в различните му стадии: 1) като вид подготовка и обучение – чрез занятията на момата; 2) като мистично пребиваване в отвъдното, символно изразено чрез унеса или съня, от които момата внезапно е изведена; 3) като “уловена” от къпината, макар и “неопитомена” още – каквато е годеницата.
За Кирил Христов въвеждащата картина е фон – във фрагмент XXVI той маркира пространство, почти толкова фантастично, колкото и във фолклора: “Киниса моме на вода, / дека пладнуват елени.” Тук не логиката на митопоетичното е от значение, а естетизацията и романтиката. Поетът рисува чудно, вълшебно място, облъхнато с красота и очарование. Сред атмосфера на приказност той извайва персонажите – момата носи “на рамо менци ковани, / у ръце стомни червени”, и както може да се очаква: “Юнак ми одит по нея”. Променяйки въвеждащата картина, Кирил Христов привнася нов по отношение на фолклорния мотив детайл – юнакът в лирическия текст пряко заговаря с момата: “Стой, душо, ке те загина!…” Но съобразно първообраза, и при фрагмент XXVI: “Спръсна девойка да бега; / запна й риза къпина.” Продължението – молбата на персонажа къпината да задържи момата (“Моя да бъде девойка, / твоя да бъде фалбата…”), е лаконично претворен модел на варианта от Охрид(53).

12. Промяна на съществени за народните песни топоси.
За този тип намеса на Кирил Христов отчасти се спомена по-горе. Може да се провери отново при фрагмент VI – “Малко моме църнооко”, където поетът подменя изконни ценности и в резултат постига нетипична за народната песен корелация на “човешко” (очите) и “нечовешко” (мерджаните): “лажат ми го църни очи, / лажат ми го чифт мерджени”.
Съответно при фрагмент LIV се проявява спецификата на овчарския бит; особената амбивалентност, по силата на която живеещият в “чуждото” пространство си присвоява известни медитативни функции, но и сам е подложен на изпитания. Съгласно народните песни: “Овчар е туга голема: / лете летуйе у Влашко, / зиме зимуйе у Банско” (Слав. 1995: 109, №94). Кирил Христов елиминира знаците, маркиращи преместването в пространството. Така преодолява конкретиката. За сметка на това той натрупва понятия от едно семантично поле, между които и еднокоренна адективно-субстантивна група: “овчар е тугя голема, / овчар е черно чернило”. Поетът трансформира и конструкцията на проклятието – в “Самодивска китка” то включва отрицание на евентуално възможното: “Камък да либиш, девойче, / овчар да не си либило” (LIV), т.е. проклятието е по-скоро предупреждение със защитно-предпазваща цел. Докато в народната песен клетвата има определен адресат: “Проклета да е девойкя, / коя овчара залиби!”
Смисълът на самото проклятие се обосновава във втората част на текстовете, където продължава разкриването на корелацията “овчар – природа”. Но трябва да се отбележи – народната песен включва целия Космос в хоризонтален и вертикален план: “църна земя”, “бели камик” (а белият камък е вълшебен; той носи щастие и особено ако е намерен в “бели Дунав”, е знак за най-висша духовна трансформация) и “ведро небо”, като връзката между тях е “кован кривак” (символ на световното дърво). В лирическата миниатюра на Кирил Христов нещата са ситуирани в посока “долу”, “ниско” (“твърда земя” и “бели камен”), като положителното “горе”, “високо” въобще липсва. Това е равносилно на дисхармония и хаос, на фона на които топосът “кован кривак” и неговата функция – “невеста / насъне, още наяве”, изглеждат абсурдни.
Или при фрагмент LVII – “Никнала ми е мома Тодора”, песента-първообраз на който присъства сред избраните в “Книга на песните” (Слав. 1995: 94, №76): у Пенчо Славейков песента започва с разказ за привичките на момата, с обосновка или оправдание за навиците й. Едва тогава следва конкретното сюжетно събитие, “случайността”, доколкото може да се говори за случайност. Кирил Христов пропуска цялата начална информация и така активизира механизма на изненадата, на неочакваността. В “Книга на песните” отрицателният паралелизъм (“не ми е било туку тъй сенка, / най ми е било млада войвода”) и изразът, въвеждащ репликата на персонажа (“Лудо Тодори тихом говори”), забавят хода на действието, внасят уравновесеност, спокойствие, за да последва задачата, която момата трябва да изпълни. Това е изпитание, съдържащо грижа за войводата, за коня му, както и за цялата дружина – то е вид инициация. Кирил Христов въвежда репликата на войводата без спомагателен посочващ израз, като обновява и обръщението към момата. Срещу емоционално неангажираното: “Море, Тодоро, кадън Тодоро” – в “Книга на песните”, се явява: “Море, Тодоро, медена душо” – в “Самодивска китка”, което е резултат на интервенция от градския фолклор. Накрая, Кирил Христов променя и условията в задачата. Той елиминира обгрижването на дружината, която изобщо не присъства в текста на фрагмента. А момата поставя пред изискването да напои коня не “с кофа” (както е в песента), а “с бели ръце”; войводата пък – “с кипра уста”, което е ключов момент в изпитанието, движещо се между установените традиционни норми и откритата еротика.

13. Цялостно преосмисляне на песенните мотиви.
Най-категорично, най-характерно може би е то при фрагмент LVI – “Кога бре, синко Стоене”.
Във фолклорния мотив “греховен хайдутин” и конкретно в песента от с. Михалич, Варненско, изпълнявана от Иванка Николова Кирова, майката на хайдутина фиксира продължителността на боледуването му (“Стояне, синко Стояне, / станало девет години / как лежиш, синко, болееш”). Тя не смее да мисли за изхода от болестта; бои се да попита за спецификата й (“не съм те, синко, питала / от какво лежиш и болиш”). Това е майчината тревога по чедото и тъжно отминаващите му години. Едва след отговора/изповед на сина, след разкриване на греховете му, ужасената и потресена майка изрича проклятие (“Стояне, синко Стояне, / девет години лежа, / и още девет да лежиш!”). Тя разбира, че болестта на сина й е заслужено възмездие, а нейното проклятие е вопъл за справедливост.
У Кирил Христов майката предварително знае – тя е убедена, че болестта на сина й не е случайна:

Кога бе, синко Стоене,
неверна болест ще мине?
Що грех си сторил на младост,
че легна девет години?

Според народната песен в основата на греховността са гневът и озлоблението. Пред вилнеещата сред стадата смърт и “купните” погубени животни пастирите – “другари верни, сговорни”, дават своята “голяма клетва”: “кой кого напред посрещне, / жив няма да го остави”. Така овчарите се превръщат в хайдути-разбойници. По пътя си те срещат Стояновата сестра и съпруга й (“кака и свако”) и Стоян с насилие отнема невръстния им син (“кака си дете не даде, / и аз си грабнах детето, / като го горе издигнах, / и го на сабя забучих”). Вуйчото, на когото е присъщо да закриля племенника си, тук го убива (а “моите верни другари, / те си дърва сбираха, / да си огъня запалим / и си детето опечем”). Хайдутите стигат до потресаващ канибализъм (“Като го, мамо, пекохме, / с кръвта му се причастихме, / с месото се смарсихме”). По-нататък песента от с. Михалич представя нова серия злодеяния. Разбойническата дружина среща “голяма сватба”, от която, разказва Стоян: “сички сватбари заклахме”, а “булката и младоженеца” – “тях ги, мамо, обесих / на едно дърво високо”… И не се спира дотук с кръвнината. След “девет години” хайдутите минават край същото място, където са погубили младоженците: там “хубава лозя станало / и хубаво грозде вързало”. Стоян съсича лозята – “от лозя кърви протече”. Това е крайната точка в неговото хайдутство. Оттогава той “лежи и боли”.
В лирическата миниатюра Кирил Христов извежда прегрешения от съвсем друг порядък. Макар да не са така жестоки, те са неприемливи на нравствено-етично равнище, а като категории в моралния кодекс на народа са достатъчно сериозни:

– Не питай, старо, не питай:
доде с хайдути походих,
до девет моми извидех,
до девет булки поводих.

По отношение на цялостното трансформиране на песенните мотиви показателен също е и фрагмент IV – “Море, Божо – немала си бога”, чийто първоизточник може да се види в “Книга на песните” (Слав. 1995: 66, №43). Смислов център в народната песен е функцията на моминските накити, а те най-общо включват: гривни, пръстени, гердан, перо. За несгодената още мома накитите най-често са от бисер/маргарит (лунен камък), мерджани (корали), които на митопоетическо равнище отвеждат към Луната и животворната сила на Богинята майка. А семантичният ред “безценно камъче – вода – Луна” е тъждествен на зародиш и космически живот, въплъщава силата на интуицията и творческото въображение. Като неизменен атрибут на девойката, накитите трябва да се пазят – в този смисъл те са своеобразно изпитание. Разкъсването или загубването им е неблагоприятен знак, крие опасност и заплашва девойката в етичен аспект. Поради това в народната песен момата се опитва да оттласне разкриването на истината за изчезналия накит; да оправдае липсата му чрез приемлива и относително благовидна лъжа. Например, че като се мие на бунара, мерджаните са паднали във водата. Естествено, майката прозира истината и разобличава своята дъщеря.
В лирическата миниатюра на Кирил Христов девойката изобщо не търси заобиколен път. Тя просто и ясно говори:

– Варай, мале, варай, мила мале,
либе ми е золум учинило:
от шия ми бисер покинало,
от ръце ми гривни потрошило.

Това е постигнатата възможност да се изрече, да се признае близостта и интересът към другия. Което е резултат на новото време, присъщо е на модерния човек.
В традицията подобна волност е наказуема. Особено, когато несъгласните роднини привлекат на своя страна властите. Според някои песни сеймени водят окован момък, понеже: “лудо е мома целивал” (Слав. 1995: 78, №60; БНПП, 5, 1982: 39-40). Или, по обяснението на самия осъден, веригите му са поради това:

че та съм, кузум, полюбил,
на твоя дясна бузица,
и тънка снага покършил
като стамбулска севлия.
                   (Слав. 1995: 106, №91)

Кирил Христов подхваща тази тема, но според фрагмент IX – “Еднож те, Яно, целивах – / целивай дважди ти мене”, наказанието, налагано от властите иноверци, провокира по-настойчива молба за ласка. За персонажа така ще се оправдае “тежката глоба” – “русата глава от мене” (момъка), “от тебе бели образи” (момата).
В “Самодивска китка” е преосмислено значението на социалния статус. Всеизвестно е – във фолклорно-митологичен аспект знаците за възрастова, полова и семейна диференциация са строго регламентирани. От гледище на традицията рядко се говори за желанията на семейната жена, а когато те се проявят като песенна реализация, биват естетизирани посредством свенлива сдържаност на емоцията.
В “Самодивска китка” Кирил Христов поетизира любовно-еротичните вълнения на жената (I – “Петлите пеят; зарана”; XXXIX – “Ке те молам, птичко ранобудна”); ревността на вдовицата към младото аргатче (XXIII – “Деяне, младо аргатче, / кой беше снощи при тебе?”); сложността на противоречията между установените норми и страстта (XXX – “Димано леле, Димано! / Нишани имаш под гърло…”; но и: XIII – “Отка поминах край вази”; XXXVIII – “Гиргино, млада невесто”).
Кирил Христов преобръща позицията на оценяващите женската хубост. Във фолклора красотата е категория с онтологична стойност – за постигането й се полагат усилия не само от отделната девойка, но и от семейството, от рода й. За своя род жената е неизменно красива – според народните песни, макар да е прогонена от съпруга си, защото е погрозняла (за него тя е станала “грозна грозница”), в очите на майка си невестата остава “булка хубава” (Качулев 1973: 379, №761 – с. Върбица, Шуменско). Погрозняването всъщност е ритуално обусловено. То се свързва с периода около и след раждане, когато жената е социално изолирана. Затова на типичния въпрос, зададен от съпруга: “Защо не си ми хубава / като първата година”, невестата отговаря: “Как ша съм, Кирчо, хубава / като първата година?” Тя извежда аргумента, поради който е променена: “Девет съм дича добила, / десето дете на меня” (БНТ, 7, 1962: 297-298 – Оряховско). Във вариант обяснението се свързва и с поредица злощастия:

– Как да съм ти, бре, хубава –
девет съм деца родила,
девет съм люлки люляла,
девет съм гроба копала,
на деветтях съм плакала,
и пак да съм ти, бре, хубава!
                   (Арх. ШУ. Изпяла: Йордана Иванова Димитрова – родена през 1920 г. в с. Айдемир,
                   Силистренско; на 58 години. Запис: Гинка Пейчева Димитрова, 1978 г.)

Ситуацията се променя, след като отхвърлената съпруга извърши необходимите действия с посветителен характер. Тогава тя бива реинтегрирана към колектива и съпругът отново я оценява като “хубава” (Костова 1992: 237-240).
В “Самодивска китка” погрозняването е поради преживяна болка. То е следствие от житейски грижи, свързано е с отлетялата младост. Затова във фрагмент III – “Калино щерко, Калино”, не съпругът, а собствената майка се обръща към дъщеря си: “дадох те бела-цървена – / що болест ми те налегна, / та ми посърна, повена?” В лирическата миниатюра на Кирил Христов погрозняването не очаква ритуалната си трансформация. Пред жената не стои възможността за обнова на предишната й хубост. Споделеното от дъщерята тук е откровение, пред което само може да се помълчи:

– Не питай, мале, не питай,
не съм от болест лежала:
девет съм рожби родила,
девет съм люлки люляла.

* * *
И така, наблюденията над цикъла “Самодивска китка”, при това върху определен корпус от лирически фрагменти, показват, че Кирил Христов не просто тръгва от фолклора, за да се оттласне и диференцира от него, както това прави Петко Р. Славейков и което е характерно за Възраждането въобще. Усвоил възможностите на стилизацията като съвместяване на познатите от народните песни сюжети и мотиви и чрез тях – разкриване на модерното мислене и търсения, Кирил Христов диалогизира с кръга “Мисъл”. Той пристъпва към особен тип експеримент, при който близостта с емпиричния материал е само привидна.
От една страна, “Време и съвременници” доказва, че Кирил Христов целенасочено изследва художествената система на народното поетическо творчество. Детайлно маркира специфичните за песните похвати и средства при овладяване на фикционалната реалност. След което последователно се диференцира от тях, като едни елиминира, а други обновява и трансформира. От друга страна, статиите, критическите текстове на твореца разкриват живия интерес, който той проявява към родния език, към механизмите на възникване и развитие на характерните езикови обрати. Това, на фона на изгубената памет за смисъла на народнопесенната поетика като носител на религиозна вяра и знание, както и възприемането на фолклора като вид художествена реализация само, наред с изострената чувствителност на Кирил Христов към многозначността на словото и нюансите на езика, довежда до идеята за преработка и естетизация на текстовете.
Поетът променя акцентите в народните песни. Преобръща представите, битуващи във фолклора. Стреми се да придаде на старите модели нов, модерен облик. Да хармонизира звученето им. Да ги превърне в поезия, въздействаща и провокативна за модерния човек. Чрез синтезирането и трансформацията на известни песенни сюжети и схеми да изрази ставащото в съзнанието и подсъзнанието, в душата на еманципираната от колектива личност. И ако народните песни в своята съвкупност разкриват вярата, представите, обичаите на народа, то техните производни – създадените от Кирил Христов лирически миниатюри, мислени като автономни текстове, но и в единно цяло, каквото е цикълът – изразяват индивидуалното светоусещане и възприемане на света. Съмненията и откровенията на отделната личност.

Бележки

(1) Христов, Кирил. Съчинения в пет тома. Т. V. Част I. Време и съвременници. Откъси от дневник в единадесет тома. Подбор и ред. Светла Гюрова, Тихомир Тихов. София: Български писател, 1967, с. 107, 108. Обратно в текста
(2) Славейков, П. П. Българската поезия (II. Сега). // Славейков, П. П. Събрани съчинения в осем тома. Т. V. Критика и обществени въпроси, очерци, пътеписи. Под ред. Борис Делчев. София: Български писател, 1959, с. 188. Обратно в текста
(3) Славейков, П. П. Цит. събр. съч. Т. V, 1959, с. 8-9. Обратно в текста
(4) Пак там, с. 188. Обратно в текста
(5) Пак там, с. 57, 58. Обратно в текста
(6) Христов, К. Цит. съч. Т. I. Лирика. Подбор и ред. Светла Гюрова и Кръстьо Куюмджиев. София: Български писател, 1966, с. 305-368. Обратно в текста
(7) Вазов, Иван. Събрани съчинения в 22 тома. Т. XXI. Писма – 1872-1908. Под ред. Величко Вълчев. София: Български писател, 1979, с. 283, писмо №380. Обратно в текста
(8) Пак там, с. 284, писмо №381. Обратно в текста
(9) Пак там, с. 284, писмо №382 Обратно в текста
(10) Пак там, с. 290, писмо №392; с. 291, №394; с. 294, №400. Обратно в текста
(11) Вазов, Ив. Цит. събр. съч. Т. ХХ. Критика и публицистика – 1890-1921. Под ред. Милена Цанева и Илия Тодоров. София: Български писател, 1979, с. 407, 410. Обратно в текста
(12) Поет и критици. Антология от фрагменти из разни статии и рецензии върху поезията на Кирил Христов. София, 1914, с. 77-85. Обратно в текста
(13) Тодоров, П. Ю. Събрани съчинения в четири тома. Т. IV. Писма. Съст. и ред. Любен Георгиев. София: Български писател, 1981, с. 411. Вж. също: Христов, К. Цит. съч. Т. IV. Спомени, пътеписи, разкази, статии. Подбор и ред. Боян Ничев, Елка Константинова. София: Български писател, 1967, с. 661-662. Обратно в текста
(14) Яворов, П. К. Събрани съчинения в пет тома. Т. IV. Критика, публицистика. Под ред. Васил Колевски и Милка Марковска. София: Български писател, 1979, с. 47, 49. Обратно в текста
(15) Славейков, П. П. Цит. събр. съч. Т. V, 1959, с. 188. Обратно в текста
(16) Яворов, П. К. Н. Василев: Избрани нар. умотворения (Книга първа. Обредни и битови песни). // Яворов, П. К. Цит. събр. съч. Т. IV, 1979, с. 63, 66. Обратно в текста
(17) Христов, К. Цит. съч. Т. V. Част I, 1967, с. 108-109. Обратно в текста
(18) Пак там, с. 111. Обратно в текста
(19) Пак там, с. 108. Обратно в текста
(20) Христов, К. Цит. съч. Т. IV, 1967, с. 576, 577, 641. Обратно в текста
(21) Пак там, с. 579, 582. Обратно в текста
(22) Пак там, с. 628-629. Обратно в текста
(23) Пак там, с. 106-107. Обратно в текста
(24) Пак там, с. 120, 121. Относно думите на Пенчо Славейков, цитирани от Кирил Христов, вж.: Славейков, П. П. Народните любовни песни. (и) Българската народна песен. // Славейков, П. П. Цит. събр. съч. Т. V, 1959, с. 37, 117. Обратно в текста
(25) Арнаудов, М. Поетика на българската народна песен. // Арнаудов, М. Очерци по българския фолклор.Т. I. София, 1968. Обратно в текста
(26) Джиджев, Т. Към въпроса за стихово-ритмичния строеж на българските народни песни. // Известия на Института за музика. Кн. X. София, 1964. Обратно в текста
(27) Кацарова, Р. Днешното състояние на епичния речитатив в България. // Известия на Народния етнографски музей в София. Т. XIII. София, 1939, с. 182-202. Обратно в текста
(28) Стойкова, Ст. За строфата в българските юнашки песни. // Литературознание и фолклористика. В чест на 70-годишнината на акад. Петър Динеков. София, 1983, с. 362-367. Обратно в текста
(29) Стоин, Е. Епически речитативни песни. // Проблеми на българския фолклор. София, 1972. Обратно в текста
(30) Христов, К. Цит. съч. Т. V. Част I, 1967, с. 110; Славейков, П. П. Българската народна песен. // Славейков, П. П. Цит. събр. съч. Т. V, 1959, с. 117. Обратно в текста
(31) Славейков, П. П. Народните любовни песни. (и) Българската народна песен. // Славейков, П. П. Цит. събр. съч. Т. V, 1959, с. 37, 38, 117. Обратно в текста
(32) Срв.: Книга на песните. Български народни песни, отбрани от Пенчо Славейков. Под ред. на Любен Петков. София, 1995. Обратно в текста
(33) Тодоров, П. Ю. Цит. събр. съч. Т. III. Статии. Съст. и ред. Николай П. Тодоров. София: Български писател, 1980, с. 283-284. Обратно в текста
(34) Кирил Христов. Сборник. Под ред. Христо Цанков-Дерижан. София, 1938, с. 81-100. Обратно в текста
(35) Христов, К. Цит. съч. Т. IV, 1967, с. 591. Обратно в текста
(36) Пак там, с. 597; Шишманов, Ив. Иван Вазов. Спомени и документи. С предговор, добавки, бележки от Михаил Арнаудов. София: Български писател, 1976, с. 222-223. Обратно в текста
(37) Христов, К. Цит. съч. Т. V. Част I, 1967, с. 120. Обратно в текста
(38) Това може да се види във “Време и съвременници”, където Кирил Христов цитира песента – първообраз на “Петлите пеят; зарана” (Христов, К. Цит. съч. Т. V. Част I, 1967, с. 113; също: БНПП, 5, 1982: 50). Много близък до лирическия текст от “Самодивска китка” е и песенен вариант от Устово (Смолян) (БНПП, 5, 1982: 50). Съществуват и други разновидности на диалога (вж. БНПП, 5, 1982: 53-56), който в Родопите често се включва като втора част към песента “Заспало е челебийче” (БНПП, 5, 1982: 52). Обратно в текста
(39) Христов, К. Освобождение на българския език; За българския език. // Христов, К. Цит. съч. Т. IV, 1967, с. 628-631, 642. Обратно в текста
(40) Пак там, с. 630. Обратно в текста
(41) Яворов, П. К. Г-н Кирил Христов. // Яворов, П. К. Цит. събр. съч. Т. IV, 1979, с. 48. Обратно в текста
(42) За мотива “греховен хайдутин” срв. вариант от с. Михалич, Варненско, изпълняван от Иванка Николова Кирова (1905-1996), личен запис – 1979 г.: Литературен свят https://literaturensviat.com/?p=5538. Обратно в текста
(43) Вж. Христов, К. Цит. съч. Т. V. Част I, 1967, с. 113. Обратно в текста
(44) Вж. първа глава (“Проблеми на смисловата и логическата напрегнатост в народната песен”) от първи раздел (“В смисловия свят на народната песен – неговата раздвоеност и единство”) в книгата на: Георгиев, Н. Българската народна песен (Изобразителни принципи, строеж и единство). София: Наука и изкуство, 1976; също: LiterNet, 26.04.2004 http://liternet.bg/publish/ngeorgiev/pesen/2_1.htm (07.03.2006). Обратно в текста
(45) Христов, К. Цит. съч. Т. V. Част I, 1967, с.112.
Действително паунът принадлежи не към пойните, а към кокошевите птици (разред Galiiformes, семейсто Phasianidae). През размножителния си период (март-април) мъжките пауни издават едно характерно пронизително обаждане, което се чува на голямо разстояние. То не е песен, а по-скоро единичен звук, който се повтаря многократно през сравнително малки интервали от време. Но не е грачещо обаждане. В никакъв случай не може да се каже, че е “грозен грак”. По-скоро е тъжно и меланхолично, навяващо тъга. Може би това обуславя образния паралелизъм в песента: “Ка’пее паун на дърво, / так гори юнак за мома”. Обратно в текста
(46) Повече вж. Колева, В. Естетика и ритуал (Женската красота в българските народни песни). Бургас: Матаник-М, 1999, с. 65-67; доп. изд.: LiterNet, 26.10.2002 http://liternet.bg/zalm/02-12.htm (07.03.2006). Обратно в текста
(47) Критерият за комуникативните способности (или сладкодумство) е широко застъпен във вълшебните приказки за чудната мома с усмивка – трендафил, и сълзи – маргарит (Даскалова-Перковска, Л., Д. Добрева, Й. Коцева, Е. Мицева. Български фолклорни приказки. Каталог. София, 1994, №403 и 403А). Също и в народните песни: “Като се Радка засмее, / бял се трендафил разпукне; / като си Радка продума, / бял се трендафил разцъфне; / па като земе да плаче, / бял се маргарит порони / по Радкините пазухи” (Савов 1928: 41). Моделът се разширява, като момата събира във и чрез себе си елементите на целия Космос: “Кога ходит, лудо, ветер ми веит, / кога седит, лудо, с(л)ънце ми греит, / ког’ просто стоит, лудо, роса ми росит, / кога да плачит, лудо, бисер ми ронит, / кога се смеит, лудо, злато ми леит, / кога да сборвит, лудо, ми те изгорвит!” (БНПП, 5, 1982: 22-23 – Охридско). Умението за мъдро и красиво говорене се асоциира с различни действия и процеси: “куга мумата приказва, / ут уста алтън лееше” (Качулев 1973: 478, №932 – с. Момино, Търговищко); “като си, мамо, продума, / от устата му мед капе” (Савов 1928: 41). И изобщо момите: “како славей пеат, / како ластоици тънко сборувает” (БНТ, 6, 1962: 57). Обратно в текста
(48) Христов, К. Цит. съч. Т. V. Част I, 1967, с. 114-115. Обратно в текста
(49) Подробно вж.: Венедиков, Ив. Медното гумно на прабългарите. София: Наука и изкуство, 1983, с. 169-175; Българска митология. Енциклопедичен речник. Съст. Анани Стойнев. София: 7М+ЛОГИС, 1994, с. 301-304. Обратно в текста
(50) Михайлова, Г. Функция на народните носии. // Етнография на България. Т. II. Материална култура. София, 1983, с. 274. Вж. също: Ганева, Радослава. Знаците на българското традиционно облекло. София: УИ Св. Климент Охридски, 2003, с. 103-107. Обратно в текста
(51) По-често това е дивният, чуден град “със три порти” – “към изтока”, “към пладнина” и “към запада”, който девицата строи и загражда, а после сяда “среди града” да нашива “шита кърпа сгоденишка” (Качулев 1973: 37, №59 – Чирпанско). И по думите й: “Кой разкърти момин града, / той ще вземе малка мома!” (Качулев 1973: 33, №48 – Новопазарско). Обратно в текста
(52) Срв. в коледните песни: “Ранила йе малка мома / бащина си ранен коня, / кат го рани, тъй го гледа…” (Качулев 1973: 46, №77 – с. Генерал Колево, Варненско); “Извела йе малка мома / бащини си ранен коня” (Качулев 1973: 46, №76 – с. Цар Крум, Шуменско; вариант: Качулев 1973: 45, №75 – с. Черни връх, Шуменско); “Рано рани малка мома, /…/ извела е братов коня / да го пои студна вода” (Качулев 1973: 45, №74 – с. Избул, Шуменско). Или в лазарските песни: “Стана оде на вода, / и кон води по нея, / конь я тегне в ливаде” (Милад. 1981: №388; БНПП, 5, 1982: 46-47). Обратно в текста
(53) Според песента от Охрид “лудото ми викаше:

– Държ, къпино, не пушчай,
ошче имам да земам,
да го земам момето,
твоя да йе фалбата,
моя да йе момата!
                   (БНПП, 5, 1982: 59)

Докато във варианта от с. Лазар Станево, Ловешко, молбата на овчаря включва вричане на дар: “Дръж е, дръж е, калино, / моя да е момата, / твое да е стадото!” (БНПП, 2, 1981: 203). Също и във вариант от с. Гъбене, Габровско: “Яз се на Бога помолих: / препни, капино, момата, / за тебе ще е стадото.” (БНТ, 6, 1962: 356). Обратно в текста

Ваня Колева – ФОЛКЛОР, МИТОЛОГИЯ И ЛИТЕРАТУРА