Без съмнение, с “Идилии” (1908) Петко Тодоров създава нов модел за българския разказ.
Знае се, че през 90-те години на ХІХ век Иван Вазов създава жанра “разказ”. Това е времето, когато се изгражда българският фонд на типа текстове, наречени литература. Както е прието да се мисли, Иван Вазов създава жанровия модел на short story(1). Той приспособява тази модерна повествователност към българската социокултурна среда и към традициите на българската книжовност. Погледнато от друга страна, чрез разказите си Иван Вазов показва как българското като социалност, култура и книжнина може да бъде представено чрез модерно литературно писмо.(2)
Най-общо казано, в разказите на Иван Вазов има две теми – българският възрожденски свят с неговата духовност и героика и българският следвъзрожденски свят, светът на нова България, с неговата социалност, прагматизъм, ежедневие.
Разказите от първото тематично гнездо могат да се свържат с възрожденските представи за света, с възрожденската аксиология. Разказите от второто са вариант на позитивизма. Времето е отредило на Иван Вазов да завърши Българското възраждане и заедно с това – да въведе в българското културно поле опит от романски, германски, славянски, от “чужди” литератури. Разказите му установяват правилото да се разказват случки из всекидневието. Метаморфозата на сюжета, задължителна за късия разказ (short story), има поне две явни функции. Първо, създава у читателя усещането за изключителността на събитието, задържа и приковава читателското внимание. Второ, създава възможност за пълна промяна на персонажите. Те са едни преди метаморфозата на сюжета (с маски – акустични, на характерите им, на техните социални или етични представи) и други, по-точно истински, онова, което те всъщност са – след метаморфозата на сюжета. Персонажите обикновено представят социален тип – средния човек, из българското общество от новото време (в разказите с възрожденска тематика – повседневния и героичен българин). В тези разкази е показано градското общество в края на ХІХ – началото на ХХ век – неговите навици, поведение, социални реакции и най-вече етичен статус. В повествователността събитията се случват на реални градски места – улици, църкви, площади, кръчми, кафенета, гробища, редакции и прочие. Макар и видяно през очите на повествователя, всичко е такова, каквото то в действителност е.
Вазовият разказен модел създава традиция.(3) Така още с “Хаджи Ахил” (1882), който е един от най-ранните му разкази, се създава представата за цикъл от разкази за причудлив персонаж. “Хаджи Ахил” може да бъде разглеждан като пораждащ модел за разказите на Иван Вазов.
Същият цикъл за причудлив персонаж, в който някои от разказите са с неочакван край, е “Бай Ганьо” на Алеко Константинов. Той възпроизвежда повествователната практика на Вазов, а и Вазов “чува” Алеко Константинов, доколкото може да се съди по разказа “В топлите вълни”.
През 90-те години на ХІХ век Тодор Влайков създава друг модел за разказ, който условно може да бъде наречен “социален очерк”(4). Неговите текстове се печатат в сп. “Мисъл”. Оценени са от д-р Кръстев и след 20-те години на ХХ век стават част от българския литературен канон. Влайковият сюжет е така разказан, че случващото се в текста е подобно на събитията от реалния живот. Такава е неговата представа за художественост. Той “открива” и селото, което допреди това не е било материал за литература. Представя го битово и социално. Представя неговите етични колективни добродетели. Битовите разкази са за родовия космос, раждащ и обновяващ се благодарение на добродетелта.
В социалните разкази на Тодор Влайков селото е противопоставено на държавата и на нейните институции. Градът поглъща добродетелите на колективния човек, всяко стълкновение с държавата, с нейните институции, с людете от новата социалност води до житейска драма за този човек – селянина.
Схемата на този “социален очерк”, битовият и социален белетристичен модел се повтарят и в текстовете на Михалаки Георгиев, и на Антон Страшимиров (“Смях и сълзи”, 1897).
В началото на ХХ век излизат “Разкази” (1904) на Елин Пелин, а после и “Пепел от цигарите ми” (1905), “От прозореца” (1906) и “Разкази. Т. 2” (1911). Елин Пелин представя в текстовете си отработеността на жанра “къс разказ”, темите и тяхното решение в “социалния” очерк. “Ветрената мелница” е модерно изправяне на Влайковото битово повествование, което завършва винаги с брак, благодарение на добродетелта и на любовта на колективния човек. А “Престъпление” например е къс разказ за драмата на селянина при новата държава и при новите управници.
Така историята на разказа до идилиите на Петко Тодоров е представена с двата модела – със социалността, конкретността си, с реалността на събития, лица, случки, фактура, която изгражда неговия текст.
Голяма част от идилиите си Петко Тодоров пише през 1901-1902 г. Те са съвършено различни от неговите ранни социални разкази. Още първата му идилия – “Певец” (1899), добре показва това. Същата година в “Мисъл” излиза и програмната статия на Пенчо Славейков “Душата на художника”. През 1896 г. се появява първият том от “Епически песни”. От 1892 г. в “Мисъл” се печатат неговите философски поеми.
Както “Певец”, така и печатаните през 1900-1902 г. идилии показват очевидна близост на идеи и художественост между текстовете на Петко Тодоров и Пенчо Славейков. Петко Тодоров пише идилиите в годините на своето учение в Берн, Берлин, Лайпциг. Подобно на д-р Кръстев, Пенчо Славейков и на част от българската интелигенция, Петко Тодоров е “вътре” в усвояването на модерния европейски културен, интелектуален и художествен опит и в приспособяването му към българската книжовна, културна и понятийна традиция. Иван Вазов, Елин Пелин, Антон Страшимиров преживяват този опит “отвън”. Те възприемат и приспособяват от чуждото онова, което вече се е превърнало в културен или в литературен мит (short story, например). Възприемането и приспособяването на реалното чуждо, когато се живее в него, и възприемането и приспособяването на чуждото, бидейки вън от него, са две различни състояния на преживяване на културата.
Знае се, че след средата на ХІХ век пред българската култура, следваща своята славяно-византийска традиция, стои големият въпрос – да приеме и приспособи опита на романските, германските и славянските култури. Този процес става особено интензивен след 80-те години на ХІХ век, през 90-те години и в началото на ХХ век, когато приспособяването става необходимост. Тя е породена от новите социални, граждански, икономически, цивилизационни отношения, в които влиза българското общество. Събитията в социалното време са изключително динамични. И ако се върнем към Иван Вазов, ще отбележим, че чувството му за ориентация към чужди образци е безпогрешно. Ала възпяваната през 80-те години от него, по-късно и от Константин Величков, а донякъде – и от Кирил Христов, Италия, въпреки че из нея произтича светската европейска култура след ХІІ век, в края на ХІХ век е вече музей на култура, културен мит(5).
Вазовата любов към митовете е очевидна и във възпяването на българската героика от Високото възраждане, но това е духът на времето, културна и историческа необходимост, за която Пенчо Славейков пише, че е “юнашка”(6).
Модерните идеи след позитивизма на ХІХ век са в Германия – експерименталната естетика, философията на Шопенхауер, Ницше, музиката на Вагнер. Това Петко Тодоров не гледа отвън, а е вътре в него, в този културен опит и в тези събития.
В това време най-мощната работа за приспособяване на чуждото към своето извършва кръгът “Мисъл”. “Мисъл” създава корпус от нови представи, работещ със сигурност до 30-те години на ХХ век. За ценно се приема вечно присъщото и вечно повтарящото се в човешкото съществуване; универсалистичното, а не локалното и отминаващото. Изкуството е втора действителност, свят на символи с духовен обем. В изкуството естетическото има превес над всичко останало. Индивидът е по-ценен от колектива. Творецът е избраната личност – със свой свят, свои блянове, своя духовност. Нравствен дълг е да върви по своя път – самотен и неразбран. Да твори духовни обеми и да съпреживява духовни светове. Да следва нравствен идеал.
Кои са образците и дали имат такива идилиите на Петко Тодоров, е трудно да се каже. Образците му не са в българската повествователна традиция. Но идилиите създават традиция, продължена от Николай Райнов и от Йордан Йовков.
Петко Тодоров създава нова представа за сюжет, персонаж и символика.
Сюжетът в идилиите на Петко Тодоров е мит или разказ из Светото Писание. Митовете са национални, обикновено от дохристиянско езическо време (“Орисници”, “Над черкова”, “Слънчова женитба”), исторически (“Селим Ходжа”, “Сенки”, “Цар Симеон”), антични (“Пленника на Калипсо”, “Касандра”), християнски (“Райския ключар”, “Pieta”) и апокрифно интерпретиращи разказ из Светото Писание (“В Гетсиманската градина”). След позитивизма, в края на ХІХ – началото на ХХ век, под влиянието на Вагнер и особено на Ницше, в противовес на позитивизма, в европейската култура се ражда неомитологизмът. Той е различен от предходната културна ориентация към митологията.(7)
В “Идилии” на Петко Тодоров митът въвежда случващото се в, условно казано, “вечното” време. Сюжетиката на мита съответства на идеята на “Мисъл” за универсалистичността на художествения текст. Така се преодолява събитийността, свързана със социалната временност на разказа до Петко Тодоров. Митът събира света в едно и създава представата за сакралност, доколкото митът въобще е разказ от сакрален порядък.(8) Благодарение на това повествователността в идилиите също е сакрализирана – за разлика от социалната конкретност на разказите на Иван Вазов и Тодор Влайков, при все че е изразена от Иван Вазов чрез модерното short story писмо.
Втората промяна е тази на персонажите. При Петко Тодоров персонажите не са знаци на социален тип от селото или от града. Не са и носители на идея за социална нравственост или морал – подобно на персонажите в разказите на Иван Вазов, Тодор Влайков, Елин Пелин, Алеко Константинов. Обяснение на тази система от персонажи се открива в “Орисници”:

– Дай му, Боже – спря се запъхтяна над люлка орисница, – ум и сръки. Дай му ширина в душата, цял свят в нея да вмести. И небо, и земя от край до край с ум да обходи.
– Дай му – пресече втората, – дай му крепки крила на духът: в миналото да се връща, в бъдещето да прехвръква – над всичко възмогнат да влада и реди…
– Нека! – прекъсна трета припряно. – Но едно сал да не може: вън от себе да излезе. В кожата си да се пражи. И на небото да сеща пак земята. Кожата му дори да загине, пропука и се покрие в струпье, в нея да си остане пак, и пак ветрове да гони.

Това е общото между тях – те са избраници, различни от останалите, различни от всекидневния човек. С дар. С ум и талант. С мощно въображение и със силна вътрешна необходимост за духовен живот. И с мощна необходимост за творчество. Това ги и тласка непрекъснато да търсят живот и светове, различни от добрината на всекидневния свят и от правилата за живот в него, които, макар и добри и общоприети, лишават човека от това да живее чрез своята индивидуалност. Тези персонажи не могат да се вместят в никаква общовалидна схема, в правила, в норма, въпреки че светът на ежедневните човеци непрекъснато се опитва да ги въведе в своите представи за начин на живот. Чужда им е всяка представа за всекидневна радост. Поради това е и тяхната самотност, величието им, но и тяхната драма. Така е в “Над черкова”, “Мечкар”, “Несретник”, “Слънчова женитба” и прочие.
Появил се е съвсем нов персонаж. Той изразява концептуалната система на Петко Тодоров и идеята за ценността на личността пред колектива, на личностните ценности пред колективните, на мисълта за свобода и творчество. За търсене на нови истини за личността – чрез дара, който е получен свише.
И накрая, последното, което очевидно прави Петко Тодоров за новия модел на разказ, е ориентацията на художественото изказване към символика на поетичните форми. Тя като че ли може най-убедително да се илюстрира чрез идилията “Над черкова”. Известно е, че в тази идилия е интерпретиран мотивът за неразделните, както е още в текстове на Пенчо Славейков и Пейо Яворов. Опоетизирана е любовта. Сюжетът свършва още с първия абзац на “Над черкова”:

Всички знаят – раздели ги черкова на младини. И кога склопиха очи в един ден, ни поп, ни епитроп дадоха да ги закопаят наедно и там да се не смеси роднинска кръв! Че де се е чуло-видяло кръстник кумица да люби!

Този сюжет, с варианти, се повтаря от тук до края на текста. Любовта на двамата персонажи е не само извън обществената норма, но и извън църковното правило, по силата на което те би следвало да се свържат навеки. Църквата, която би трябвало да ги свърже в съюз на любов, ги разделя. И по всички правила на знаковостта мъжът (доколкото по правило мъжкото се свързва с дясното) е погребан надясно от храма , а жената (женското – с лявото) наляво. Дотук като че ли всичко изглежда решено, правилото е спазено, законът е утвърден, равновесието е възстановено. Но любовта е над всички правила и закони, сама – правило и закон, и равновесие в света. Поради това, за да се опоетизира тази идея за любовта, в текста следва нов ред от символика. Над мъжкия гроб израства бряст, над женския – топола.(9) Това, което е невъзможно в реалния свят, е възможно в света на отвъдното, духовното – свят с друга логика и други правила. От тук до края на идилията абзаците повествуват за тази връзка – с всичките й приливи и отливи, колебания, решителност и нерешителност, огорчения и възторжени мигове, близост и сълзи на раздялата, но такава е логиката на сърцето. Невъзможна тук, любовта е възможна там, в другите светове, където е родният край, духовността и свободата.
Според правилата на тези принципи работи символиката и в другите идилии на Петко Тодоров. Това добре може да бъде видяно в “Слънчова женитба”, “Ръка” и прочие.
Знае се, че значенията на символа не могат да бъдат изчерпани, и в това е особеността и художественото предимство на този знак. В идилиите на Петко Тодоров също могат да бъдат определени само най-общите значения на символиката на поетическите форми, а останалите да бъдат неизчерпаеми. И лириката на Пейо Яворов в същото това време е ориентирана към символика на поетическата форма. Това е нов процес в развоя на поетическата система, изхождащ из мисълта за универсализма на художественото изказване. Този начин на художествено изказване създава многозначност. Прави текста дълбок със значения и – което е особено важно – открива възможността той да бъде четен и да оживява в хода на времето, при променящите се представи на четящия. Символиката може да бъде откривана по много пътища и така четенето на текста да бъде едно душевно събитие – общение на душевни сродства.
И така, Петко Тодоров създава нов сюжет, нов персонаж и нови поетически форми. Точно тези принципи на разказ доразвива чрез символистичната естетика Николай Райнов, а също и излязлото из тази естетика повествование на Йордан Йовков.

Бележки

(1) След пресищането с романови текстове в края на ХІХ век, за европейското културно поле модерно литературно писмо става късият разказ. За историята на short story вж. Эйхенбаум, Б. О’Генри и теория новеллы. // Эйхенбаум, Б. Литература. Ленинград, 1927. Обратно в текста

(2) Няма яснота относно това, какви жанрови образци има пред себе си Иван Вазов, създавайки българския вариант на short story. Той започва да пише разкази в Одеса. Изглежда елементарно да се мисли, че е бил в Одеса и там е чел А. П. Чехов. Чехов, Мопасан, “Повести Белкина” на А. С. Пушкин, Алън По, а защо не и О’Хенри могат да бъдат четени и в София. Както впрочем цитира Верлен във “В униние” през 1890 г.: “Et toi, dis donc, toi que voila. / Qu’as tu fait de ta jeunesse?” Обратно в текста

(3) Би следвало да се говори не за Вазов модел на разказ, а за Вазови модели на разказ. Текстовият корпус на неговите разкази не може да се сведе само до един инвариант. Обратно в текста

(4) Конкретно източниците на този жанр не са установени. А и за Тодор Влайков в последните десетилетия няма публикации. Тези източници са в руската проза от втората половина на ХІХ век – вероятно Н. К. Михайловски, Г. И. Успенски и др. Обратно в текста

(5) За преклонението на Иван Вазов пред Италия като културен мит вж. спомените на Михаил Маджаров в “Иван Вазов в спомените на съвременниците си” (1966). Обратно в текста

(6) Пенчо Славейков пише: “Аз не вярвам на всичко, което З. Стоянов дава като факти, както вече и друг път съм го казвал – че в устата на нашите въстаници лъжата не може да се отличи от истината и че едната и другата са юнашки.” (Славейков, П. П. “Жив е той, жив е…” // Славейков, П. П. Събрани съчинения в 8 тома. Т. V. Критика и обществени въпроси. Очерци. Пътеписи. София, 1958, с. 219. Обратно в текста

(7) Вж. Лотман, Ю. М., З. Г. Минц, Е. М. Мелетински. Литература и мифы. // Мифы народов мира. Т. II. Москва, 1982. Обратно в текста

(8) Пропп, В. Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки (Ответ К. Леви-Строссу). // Семиотика. Москва, 1983, с. 566-585. Обратно в текста

(9) Подробно за символиката в идилията и разчитането й чрез представите на народната вяра вж. Маринов, Д. Флора. // Маринов, Д. Народна вяра и религиозни народни обичаи. Второ фототипно изд. София: БАН, 1994. Обратно в текста

Сава Сивриев – ЛИТЕРАТУРНА АРХЕОЛОГИЯ