ТЕГОБАТА НА ПОЕЗИЯТА

Димитър Подвързачов показва едно твърде странно литературно поведение: в публичното културно пространство той работи против образа си на поет.
Първите си поетични текстове той публикува в ранна възраст. Печата в сп. “Мисъл” (“Разкаяние”, 1896), което е сигурен знак за добър прием в литературните среди. За неговите стихове Иван Вазов пише, че вижда в тях влияние от своята стихосбирка “Скитнишки песни”, но че те са “звучни и картинни” и “с музиката на стиха в сърцата ни прониква дух от младо. Г. Подвързачов обещава”(1).
Събраните около него: Николай Лилиев, Димчо Дебелянов, Георги Райчев, Константин Константинов, го наричат Бащата, но въпреки безспорната поетична дарба на Димитър Подвързачов, впечатляващата негова литературна култура, качествената среда от люде край него, добрите оценки за онова, което е написал, той не полага усилието да създаде в публичното пространство образа си на поет.
В същото това време Пенчо Славейков е поет на модернизма; Николай Лилиев, Теодор Траянов – поети на символизма(2). В “Българска антология” (1910), съставена от него и Димчо Дебелянов, Димитър Подвързачов не намира място за свои творби. Не печата и в “Звено” (1914), редактирано от него списание. Издава една-единствена книга, няколко години преди смъртта си, със странното заглавие “Как дяволът чете Евангелието” (1932) и с псевдонима Хамлет принц Датски.
В очите на Стилиян Чилингиров поведението на Димитър Подвързачов е изглеждало като: “…мислете, каквото си искате, за мене, с нищо не можете ме оскърби, защото аз сам си нанесох най-голямото оскърбление – отрекох всичко ценно в себе си, освен едно: правото да се отричам.”(3) А в автобиографията си пише: “…склонността ми към книгата е била за мене най-тежкото проклятие на моята съдба. Затова връзките ми с литературата останаха съвършено повърхностни. Затова присъствието ми във вашата антология е странно преди всичко за мене, а сетне за читателите. Поет! Охо! Аз винаги съм си представял поета далеко, далеко не това.”(4)
Този тип културно поведение не е изолирано явление, изразяващо единствено представите на Димитър Подвързачов за света и за книжнината.
Димчо Дебелянов приживе не издава стихосбирка. Публичният му образ на поет е създаден от неговите следовници, от Димитър Подвързачов, от Николай Лилиев, Константин Константинов, които събират и издават “Стихотворения” (1920), и от основателя на модерното ни книгоиздаване – Александър Паскалев, в чието издателство и излиза книгата. Това става след ранната смърт на Димчо Дебелянов, която повече въздейства върху публичното внимание. Той е исторически мъченик, една от жертвите за Отечеството. А за това може да се говори по всякакъв начин, но няма как да се мълчи. Жертвата принуждава към говорене.
После Александър Филипов пише статията си в “Български писатели” (Т. І-VІ, 1928-1929), под редакцията на Михаил Арнаудов, с която Димчо Дебелянов е вписан в българския литературен канон.
Такова е и литературното поведение на Николай Лилиев. След “Птици в нощта” (1920) и “Лунни петна” (1922) той присъства с отсъствието си в градящото се българско поетично пространство.
После същото поведение има и Атанас Далчев.
Но присъствието като отсъствие най-рано като факт на литературата и културата е показано у Димитър Подвързачов. След време и след много културен опит то става даже техника, похват, начин на овладяване на книжовния живот, когато използващият тази техника автор осъзнава, че няма с какво като култура и като възможности толкова да има тежест в книжовния свят.
При Димитър Подвързачов обаче присъствието като отсъствие е естествена реакция, душевна и житейска драма. За която и да било драма е трудно да се пише. Трудно е да се дават някакви оценки. Каквото и да се каже, то все е непълно, видяно по някакъв начин чрез нечии очи.
Но в груб щрих, въпреки риска, може да се направи опит да се очертаят външните контури на тази драма.
В помощ на този опит може да бъде привлечен образ из текст на Димчо Дебелянов, който текст има три варианта: “Лунен блясък” (1908), “Нощем” (1914), “На лунния блясък вълните” (1920). В последния стих образът на “очи” се представя по различен начин и в трите варианта: “две лъчезарни очи” (в “Лунен блясък”: “И в блянове тъмни увлечен, / аз плувам в безсилни лъчи, / милуван от спомен далечен / за две лъчезарни очи…”); “през сълзи целунати нявга очи” (в “Нощем”: “Аз тръпна, аз тая, аз плувам / в море от покой и безсилни лъчи / и тъй съм смирен – сякаш повтор целувам / през сълзи целунати нявга очи”); “две тихи очи” (в “На лунния блясък вълните”: “И в блянове смътни увлечен, / аз плувам в безсилни лъчи, / и милват ме в спомен далечен / две тихи очи”).
“Лунен блясък” е печатан година след излизането на “Сън за щастие”. Писан е в духа на Пенчо-Славейковата лирика, която е въздействала върху творчеството на Димчо Дебелянов(5). И ако епитетът “лъчезарни” (очи) създава образа в плана на една светлинна символика и на изтичаща из тях светлина – отвътре навън, то в “тихи” (очи) пространството е обърнато навътре: отвън навътре е това пространствено и безкрайно във времето потъване в словото “тихи”. Тази пространствена ориентация характеризира голяма част от останалите текстове на Димчо Дебелянов. Тук мигът е превърнат във вечност, за разлика от драматичната ирония към подобно намерение, което не може да бъде постигнато у Николай Лилиев – в “Ти молиш, зная, но кого ли” (“възкръсват бавно в морна памет / случайно срещнати жени, / и като плиснали вълни / в незнайното зоват и мамят. / Те обещават в своя зов / да създадат от мига вечност,/…”).
Въздействието на образите из стихотворенията на Димчо Дебелянов е и чрез тяхната неопределеност и многозначност, чрез отворената им структура, която предполага множественост на чувстването и мисленето за тях. Трудно е да се каже чии са тези “очи”, а и опитът за конкретно назоваване от този, който би искал да стори това, неминуемо го води, тълкувайки текста, към словесни безсмислици, т.е. в посоката да не може да назове нещо, назовавайки го.
Тези неопределени образи се четат често в лириката на Димчо Дебелянов. Достатъчно е да се припомни например онзи “ти” в “Да се завърнеш в бащината къща”, който по същия начин не може да бъде конкретно назован, или, обратно, назоваването му да не казва нищо друго, освен нищо. Тихите очи – това топло, любящо, всеразбиращо “ти”, изграждат душевните пространства в ранната лирика на Димчо Дебелянов. Те структурират лирика, създават, правят лирика.
Подобни неопределени образи има и у Димитър Подвързачов. Така “В кръчмата” лирическата случка става благодарение на неопределения “т о й”.

В кръчмата

Пресищат глъчат, суетата.
Дохожда час пред буря – тегне
гръмовен облак във душата.
Кой, Димчо, може да убегне
в такива часове кръчмата?

Така, печални и самички,
далек от улиците шумни,
ний с теб в самотен кът отидем.
Тоз път ще бъдеме разумни:
Едно, до две, най-много трички!
Но – боже! – ето го, невидим,
т о й сяда с нас, коварно смига
и никога не казва: стига!

- Да си вървим? – Да, късна нощ е!
Налей последните стакани!
Но т о й се хили дяволито,
за нова чаша хитро кани
и шепне: “Малко е изпито,
ще поседите, братя, още;
вий вече сте подвластни мене!”
И ний седим, приневолени…

О, мрачно-сладостно пиянство,
как тихо е във твойте бездни!
Зла памет, скръб и мъка чезне,
и ето – призрачни пространства,
от кротки химни зазвучали –
и нищо не гнети душата…

А вън – мечтите непрежали
лежат пред прага на кръчмата.

Така и в този текст е трудно да се каже кой е този “т о й”, въпреки първото желание непременно да го назовем.
После, образът е показан чрез три гледни точки. Тази на говорещия в текста лиричен персонаж: “ето го, невидим, /… сяда с нас, коварно смига / и никога не казва: стига!” На неутрално назоваващия предметите: “т о й”. И чрез тази, в която “т о й” сам разкрива себе си: “малко е изпито, / ще поседите, братя, още; / вий вече сте подвластни мене!”
“Той” създава привидното спокойствие, удоволствието от опиянението, което отнима истинските неща. Впрочем това потъване в дълбините на тъмното и подмяната, преживяването не на истинските неща, а на техните приятни и лесно постижими подобия, са и в текстовете на Димчо Дебелянов. В “Легенда за разблудната царкиня” достатъчно добре е показвано това. В текста на Димитър Подвързачов неопределеният “т о й” деструктира душевното пространство.
Но, ако се прочетат поетичните текстове на Димитър Подвързачов или поне тези, събрани в тома негово творчество (Д. Подвързачов. Избрани произведения. София, 1975), всички, с изключение на един, поетизират по някакъв начин разграждането на душевното пространство. Душевни преживявания, обърнати към тъмни състояния на вътрешното време. Изразяващи мрачни емоции или потъването почти винаги в душевен мрак.
Това е стилистиката на времето.
Но при Димитър Подвързачов има нещо извън стилистиката, според което, след всеки прочетен лиричен текст, като че ли на четящия се внушава усещането за някакво написано и прочетено безсмислие. А и публичното му поведение на поет внушава също това.
А лирическият текст, който внушава чувство на светлина, надежда и смисъл, единствен впрочем сред лирическите текстове на Димитър Подвързачов, е “Великден”.
Това създава усещането, че много от лирическите изказвания той произнася без желание, а друг – с желание, и то какво.
Голямата част от лирическите му изказвания като че ли изразяват нещо, което се случва, но което няма смисъл. Те като че ли са казвани поради някаква принуда. А в другата част – във “Великден”, се чете не само смисъл, но и свободата от принудата.
Различията зависят от онова, за което се говори. Ако лирическото изказване е според правилата, с оглед на които следва да се прави лириката, според логиката на съградилия се вече фонд на българската лирика и култура от онова време, която логика изисква определен тип говорене, според правилата на вътрешното си развитие, език, стил на чувствата – то това лирическо изказване звучи по един начин. Нормата на “Мисъл” и първите прояви на българското символистично изкуство са достатъчен фонд и правила за културна принуда.
А “Великден” ясно показва свобода от принуждението на културата.
Деструкцията в лирическото поведение на Димитър Подвързачов предполага опит за обяснение.
Социологичното обяснение е отчасти вярно – той, подобно на много други писатели и интелектуалци, не е приел политическата, гражданската, социалната същност на българското общество от онова време. Не е приел и липсата на мисъл за нравственост у човека и поведението на масовия човек, у когото няма тази мисъл, и пр. Това и да е вярно, не може да е всичко, поради факта, че причината за подобно деструктивно поведение може да бъде потърсена и в особеностите на самата култура от онова време, на нейната принуда, на избора, който трябва да се направи между служението на нея или на някакъв екзистенциален избор.
И най-накрая, това е един избор между култура и вяра, който трябва да се направи, а в това време те не са допълващи се. Културата не допълва вярата, напротив, културата се противопоставя на вярата. Културата се наема да реши въпроси за човека, които само вярата, според същността си, е в състояние да реши.
Този конфликт и този избор впрочем са стари, ако не колкото света, то поне колкото човечеството, защото, по библейския разказ, Иувал е “баща на всички, които свирят на гусли и пищялки” (Бит. 4:21).(6) Колкото и легендарно да изглежда на съвременния интелектуалец библейското предание, а то е и такова, защото по времето на св. пророк Моисей е било записано и онова, което е било разказвано като предание, отношенията между вяра и култура още в тези времена се поставят като конфликтни, въпреки че те биха могли да не бъдат поставяни по този начин.
Ако се живее с вяра и без изкуство, то това не е кой знае колко безперспективно за човека. Но ако се живее с изкуство, а без вяра, това би довело до изнамирането на ред важни антропоцентрични ценности – но какво са те пред вечността и пред предназначението на човека да живее с Бога във вечни времена. След изкуството следва вечността и даже след човечеството следва вечността. Решението на един подобен конфликт е в това, изкуството да допълва вярата, а не в хиперболизацията на значението на изкуството, доверието към което неминуемо оттласква от вярата.(7)
Последното, секуларизацията на културата, се случва най-накрая и с българското общество след средата на ХІХ век и след европейския век на Просвещението. Културата се отделя от християнството. И след Възраждането интелектуалната част от българското общество се посвещава на служение на исторически идеи, на политически идеи, на идеологии, на култура. Доброто на това служение е неоспоримо; недостатъкът му е в това, че то не дохранва човешката душа, даже би могло да се каже: не храни човешката душа, поради известната истина, че тя има нужда от друга храна. Или, казано по друг начин, от вода, от която не се ожаднява.
След “Мисъл” с Пенчо Славейков норма за културата и най-вече за словесното изкуство е естетическото. Културата изисква пълно посвещение, пълно служение на изкуството. Изкуството се схваща като религия, чрез която ще се обнови човекът, а сетне и светът; красотата ще спаси света. Донякъде това също е добре, но изцяло подобно служение, колкото и героично да е то, създава предпоставката за душевен конфликт и за страдание, тъй като не може да реши екзистенциалните проблеми на човека и най-вече – да удовлетвори нуждата на неговата душа. А и крие в себе си един нов трагизъм – на човека, останал без Създателя си.
Символистичното изкуство прави проблема още по-сложен.
Димитър Подвързачов не е нито от несъмняващите се, нито от напълно доверяващите се, нито от измислящите илюзии за себе си, за своя утеха, люде.
И съмненията си в поетична форма той изразява още в сп. “Мисъл”.
За него писането на поезия, служението на изкуството, на което той се посвещава, е донякъде удовлетворяващо го. Затова и посвещаването на поезията като че ли за него е тегоба. Цялата тази негова деятелност показва онази изтънчена, чувствителна, образована душа, която не приема света и която намира спокойствие и светлина в състоянието, изразено с тихи и прости думи в неговия “Великден”.


Бележки

(1) Вазов, Ив. Януарската ни поезия. // Българска сбирка, г. VІІ, 1900, кн. 3, с. 187. В по-пълен вид бележката е следната:
“Надежда”, най-новото списание, излязло в Стара Загора, което трябва да приветствуваме като списание, по дух и по занимателност сочаще да заеме място в реда на добрите ни списания, съдържа в първата си книжка стихотворения от г.г. Ив. Вазова, Подвързачова, Грозева и Ц. Калчева. Със своето стихотворение “До пролет!” г. Подвързачов щастливо е подражал във формата на някои от “Скитнишки песни” и ние четем такива звучни и картинни стихове:

Но до-ще пак май розов, месец царствени,
          тих ветрец ще повей,
природата във химни благодарствени
          наново ще запей.

Ще цъфнат пак в полетата цветята ни,
          живот ще дойде нов,
и пролет ще разбуди във сърцата ни
          пак песни и любов.

Нищо няма ново тука, но как свежо и как с музиката на стиха в сърцата ни прониква дух от младо! Г. Подвързачов обещава.”
(Вазов, Ив. Събрани съчинения в 22 тома. Т. 20. Критика и публицистика, 1890-1921. София, 1979, с. 218-219.) Обратно в текста

(2) Различията между първите и последните текстове на “Птици в нощта” и на “Regina mortua” показват, че стихосбирките с години се преправят, за да станат символистични творби. Обратно в текста

(3) Чилингиров, Ст. Моите съвременници. София, 1955, с. 292. Обратно в текста

(4) Български поети. Антология. Под ред. на Христо Цанков-Дерижан. София, 1922, с. 480. Обратно в текста

(5) Дебелянов, Д. Пенчо Славейков. // Дебелянов, Д. Съчинения в два тома. Т. 2. София, 1970, с. 21-32. Обратно в текста

(6) Срв. “Родина”, а също и неговите “Мисли и парадокси”: “Аз вярвам в прераждането на душите. От първия още ден моята душа е тъй огорчена и отвратена от тоя свят, че за мене е ясно: сигурно някога е живяла в друг, по-съвършен.” Обратно в текста

(7) Особено ценни в това отношение са наблюденията на Владимир Лоски. Вж. Лосский, В. Н. Очерк мистического богословия восточной церкви. Догматическое богословие. Москва, 1991, с. 257. Тук той пише: “Първото падение след загубата на рая става убийството на Авел от Каин. Бог говори на Каин: “…ако пък не правиш добро, то грехът стои при вратата; той те влече към себе си, но ти владей над него.” Но Каин убива своя брат. На това първо падение съответства и първото избиране. Избирането на Сит и на неговото потомство. Синовете на Сит са “синове Божии”, те призовават името на Йехова и един от тях, Енох, “е ходил пред Бога” и може би, с тялото си, е бил взет от Бога в рая. Потомците на Каин, обратно, са само синове човешки, трагично обречени на смърт (“…аз ще убия мъж, който би ме уязвил, и момче, което би ме наранило”, говори Ламех). Прокълнати от обработената земя, попила в себе си кръвта на Авела, те стават първите граждани, изобретатели на техниката и изкуството. С тях се появява и цивилизацията – този колосален опит да се запълни отсъствието на Бога. Човеците се стараят да забравят Бога или да Го заменят: да забравят в процеса на коване на металите, като се оставят да бъдат пленени от земната тежест и от създаваното от нея непроницаемо могъщество, подобно на Тувалкаин, баща на всички ковачи на “медни и железни сечива” (Бит. 4:22), или да Го заменят с празник на изкуството, с упоителната утеха чрез музиката, подобно на Иувал, “баща на всички, които свирят на гусли и пищялки” (Бит. 4:21). Изкуството се появява тук като културна, а не като култова ценност; това е молитва, нестигаща никъде, защото не е обърната към Бога. Поражданата от изкуството красота се затваря сама в себе си и със своята магия приковава към себе си човека. Тези изобретения на човешкия дух полагат началото на културата като култ на някаква абстракция, в която липсва Онзи Присъстващ, към Когото трябва да бъде обърнат всеки култ…” (Прев. – С.С.) Обратно в текста

 


Сава Сивриев – ЛИТЕРАТУРНА АРХЕОЛОГИЯ