ПИКАСО ИЛИ РИМСКА ИМПРОВИЗАЦИЯ

/реч при откриването на една изложба/

Жан Кокто

превод от френски: Огнян Стамболиев

Когато бяхме млади всички живеехме в Монпарнас. Бедни и весели, нямахме политически, социални или национални разногласие. И затова, когато ме питаха: кого считаха за най-голям от френските художници - аз неизменно отговарях: Пикасо, забравяйки, че всъщност той е испанец. А също, че Стравински е руснак, а Модилиани - италианец. Бяхме едно цяло и при все че често се карахме, между нас царуваше един интернационален патриотизъм. Патриотизъм, който бе особена привилегия за Париж, защото този град често си оставаше загадка за чужденците. И все пак, не бива да се забравя, че Пикасо е испанец. Когато той „блестящо оскърбява” човешкото лице, това не може да се приеме като обида. Постъпва така, както биха постъпили неговите съотечественици, когато обиждат Мадоната, ако тя не е изпълнила тяхно желание. А Пикасо винаги иска нещо и настоява целият свят и цялата материя да му се подчинят!
Когато го наблюдаваш как работи, си мислиш, че и той, като всички нас е скован от ограничените измерения и като рисува използва същите средства като нас. С други думи, той е затворен между четирите стени, но всъщност измеренията са само три. И какво прави нашият заключен между четирите стени герой? Той рисува и по стените на стаята, в която се намира. Дълбае по тях с нож. Без бои рисува с кръвта си! Дращи с ноктите си. И накрая се опитва да избяга от затвора, да пробие дебелите стени, да пререже решетките. Този човек живее в постоянна борба, иска да се изтръгне от пределите на собственото си Аз. Когато приключва своята работа, той прилича на избягал на свобода каторжник, и напълно естествено след него хуква тълпа преследвани с пушки и кучета. Но затова пък го обичат всички, които обожават свободата, а също и избягалите каторжници.
Искам сега да разкажа за времето, когато се запознахме. Срещнах Пикасо доста късно, през 1916 година, когато той живееше недалече от гробището на Монпарнас, към което гледаха прозорците на неговата квартира. Тъжна гледка, но впечатленията от външния свят не го занимаваха особено, освен ако му бяха необходими за рисуването.
Събираше, каквото му паднеше. Беше гениален вехтошар, същински крал на вехтошарите. Щом излезеше от дома си, се захващаше да прибира каквото види и да го мъкне в ателието си, където всяка нова вещ трябваше да му служи, като я издигаше в нов, по- висок ранг от останалите. Тук важна роля играеха не само ръцете, но и очите му, подбиращи и оценяващи всяка дреболия. И ако се вгледате по-внимателно в неговите платна, сигурно ще успеете да разпознаете квартала, където е живял, защото в тях ще открият детайли, които разсеяният поглед няма да забележи: рисунки с тебешир по тротоара, витрини, афиши, газени фенери, кошчета за смет.
От първите му, т.нар. „кубистични” картини вече могат да се отгатнат маршрутите на неговите разходки - от вестникарската будка до галантерийната лавка в Монмартр. От старото и овехтялото той създава ново и то може да изглежда необикновено, но винаги покорява със своя реализъм. Нека да се условим сега за това, което аз разбирам под реализъм. Да се говори за абстрактната живопис като такава няма смисъл, защото всяка живопис предава идеята на художника или в крайна сметка го представя. Пикасо никога не си е поставял за цел да създава абстрактна живопис. Той страстно търси сходство и го достига до мярката -човешкото лице или предметът да изгубят изразителността и силата си. Веднъж, когато излязох от хангара, където Пикасо работеше над фреската си „Война и мир”, след това природата ми се стори бледа и направо неинтересна.
Години наред постимпресионистите вярваха, че са победили фотографията - преоназъм, който трябва да се преодолее, което пък обяснява защо импресионистите бяха отлични майстори на цветната фотография. При един Дега това буквално се хвърля в очи. Публиката винаги цени преди всичко изобразения предмет, а не самата живопис. Мнозина предполагат, че обичат живописта, докато всъщност предпочитат моделите, които художникът избира като повод да се изрази и за да нарисува всъщност собствения си портрет. Независимо дали рисува човешко лице, натюрморт, пейзаж - все едно: получава се винаги автопортрет. Ето ви и доказателството: когато видите Мадоната на Рафаел, няма да кажете: „Това е мадона”, ще кажете: „Това е Рафаел”. Пред „Момичето с обецата” на Вермеер, ще кажете: „Това е Вермеер”. Ако видите анемони, рисувани от Реноар, няма да кажете:”Това са анемони”, а: „Това е Реноар”. Също както, когато видите жена, чието око е нарисувано не на мястото му, няма да кажете: „Ах, ето жена, чието око не е на мястото, а възкликнете:” Да, това е Пикасо!”
Вече казах, че се запознах с Пикасо през 1916 година. Тогава Монпарнас беше западнал квартал. Ние отивахме там като че ли без работа, но така само изглеждаше. Нали младите често имат вид, че се шляят, безделничат. В Париж винаги е имало квартали, дочакващи звездния си час. Сега такъв е Сен Жермен дьо Пре. Някога беше Монмартр, а сега, в наше време / някои го наричат „героично”!/ беше ред на Монпарнас. Но ние не безделничехме, скитайки по улиците в компанията на: Модилиани, Кислинг, Липшиц, Бранкузи, Аполинер, Макс Жакоб, Блез Сандрар, Пиер Реверди, Салмон. С всеки от тях, който едва ли си даваше сметка е извършил истинска революция в изкуството, в литературата, живописта, скулптурата.
Тази революция мина при крайно необичайни и любопитни обстоятелства, в разгара на войната през 1914 година - война толкова странна, че всеки от нас, като мобилизиран, безпрепятствено минаваше от „ фронта в Париж” на другия, истинския фронт, на военните действия. Така живееше Аполинер и това подкопа силите му дотолкова, че той умря в деня на примирието, а ние решихме, че гладът е бил украсен със знамена в негова чест и в чест на нашия „художествен патриотизъм”.
Тази революция мина почти незабелязана, и когато всички, които имаха основание да се страхуват от нея, най- сетне разбраха, в какво се състои работата и решиха, че ще е вече трудно да се борят за нея. Ние се възползвахме от това, че градът беше почти опустял, той само очакваше да бъде превзет, и ние заехме позиция, и така от този момент, славата ни се разрасна.
Ето ви един пример за контраста между две епохи.
Когато Модилиани рисува моя портрет, той работеше в ателието на Кислинг на улица Жозеф - Бара. Не знам какво се случи с портрета на Пикасо от Кислинг, на който той беше нарисуван как работи в дъното на стаята, облечен с черна карирана риза.
Портретът на Модилиани беше решен върху голямо платно. Той ми го продаде за пет франка. За съжаление не ми стигнаха парите да наема носач и да го отнеса у дома. Кислинг взе назаем от собственика на кафе „Ротонда” единайсет франка и му предложи в замяна този предмет. Човекът се съгласи, и картината започна околосветското си пътешествие, приключило накрая в Америка, където цената й достигна седемнайсет милиона.
Разказвам сега тази история, не за да изразя съжалението си какви богаташи можеше да станем, но не станахме. Искам да подчертая тази стремителност, с която преминахме от революцията към пълноводието, и макар днес някои да ни упрекват за това, мисля, че по друг начин просто не можехме да постъпим.
А ето и още една история от времето, когато Пикасо живееше в Монпарнас. В ателието му цареше страшен хаос. Рисунки покриваха целия под. Когато един от първите му меценати отишъл там, се навел и вдигнал една от тях. Попитал Пикасо колко струва: „Петдесет франка”, отвърнал му той. И тогава този любител като видял колко много рисунки се валят по пода, възкликнал: „Та вие сте много богат човек!”
Неотдавна крадци нападнаха квартирата на Пикасо на улица Ла Боаси - намериха само непрано бельо!
И така, ние на Монпарнас, без разбира се, да го осъзнаваме, направихме цяла революция, която като всички революции започна нелегално. В нелегален клуб на улица Хюйгенс, където се събираше нашият клуб, за да четем стихове /по-късно го нарекохме Шесторката/, изпълнявахме и своя музика. За разлика от своите събратя, художниците, Пикасо беше вече знаменит и продаваше работите си на добра цена. Раздаваше наляво- надясно и своите рисунки - гваши, като си затваряше очите, когато неговите приятели ги продаваха. Така им помагаше да преживяват. Та легендата за Пикасо - егоиста беше изцяло фалшива. Всеки, който го познава, че е винаги е помагал на приятелите си, оставайки в сянка, без да вдига шум за доброто, което е сторил.
В края на 1916 година аз отведох Пикасо в Рим, където беше и Дягилев със своите „Руски балети”. Нашите нападки срещу последните му постановки му се сториха напълно справедливи и той започна да взривява нови бомби. Беше довел във Франция група изключително талантливи руски художници: Леон Бакст, Александър Беноа, Михаил Ларионов. Сега покани: Пикасо, Жорж Брак, Андре Дерен, Анри Матис, Анри Лоран. Опита се да привлече дори Огюст Реноар, но той беше вече доста стар и болен.
Монпарнас беше възмутен, когато Пикасо наруши Аристотелевите закони и ме последва в Рим, за да работи над балета „Парад” по музика на Ерик Сати.
Ние тържествено, като на годеж, обявихме това пътешествие в Рим в салона на Гертруд Стайн…
В нашата работа взеха участие италианските футуристи, начело с Маринети. Това бяха: Прамполини, Бала и Кара. Те великодушно ни помогнаха да изработим костюмите на Пикасо и да осъществим тази продукция. Бяхме убедени, че балетът ще се понрави на всички, защото всички работиха с удоволствие, което се надявахме, че ще изпита и нашата публика. Не се съмнявахме, че „Парад” ще се превърне в значително събитие и ще предизвика голям скандал в театралния живот на бурната 1917 година. За първи път балетът беше показан в Театър „Шатле” и ако тълпата не ни линчува и не ни изхвърли на улицата, това бе само защото Аполинер носеше военна униформа и заради раната си в слепоочието - тази рана я предсказа Джорджо Де Кирико! - ходеше с бинтована глава и превръзката му внушаваше уважение към наивната и патриотично настроената публика. Да, само това ни спаси!
Веднъж, след едно от първите представления, когато страстите се поуталожиха, чухме един господин от артера да казва: „Ако знаех, че ще е толкова глупаво, щяха да доведа да се посмеят и децата!” Тази фраза ме провокира да цитирам и друга, която чувах неведнъж пред платната на Пикасо:” Моят малък син /дъщеря/, сигурно ще го нарисува по- добре!” Работата е в това, че всеки шедьовър, всяко значимо произведение на изкуството ни изглежда много просто, и ако художникът се е стремил именно към така простота, публиката обикновено не може да го разбере. За съжаление, хората по- склонни да предпочитат трудните неща. Но онези, които разбират таланта, знаят, че истинският творец търси винаги простотата на изказа.
Вие може да възразите, че произведенията на Пикасо съвсем не са прости. Не е вярно! В противовес на всички школи, той тръгва не от незавършеното към завършеното, а движен от една вътрешна хармония, като избягва естетизма, - отива от завършеното към незавършеното, към Безкрайността, оставяйки просто за загадката и въображението.
Не е ли това истинско уважение към публиката, когато художникът й казва: „Ето ви моето произведение,ако можете завършете го сами във вашия ум и сърце!”
Първият въпрос, предизвикан от картините на Пикасо е винаги един и същ: какво означава това?
От векове публиката е жертва на грандиозни измами. Лъжат я с помощта на повече или по- малко изкусно направени бутафории за ума и очите. Показват й отдавна известни неща, знаейки, че тя предпочита да се срещне с вече познатото. По- лесно е да разпознаваш, отколкото да опознаваш. това не изисква особени усилия. Много хора вярват, че обичат живописта, защото разпознават в нея познати неща. И тук идва необикновеното. Художниците, неудачно назовани „кубисти” / името идва от една шега на Матис!/ се отказаха от всяка примамка…
Предметите се подчиняват на Пикасо както дивите зверове на песента на Орфей. Той ги повежда където пожелае, към царството, което управлява, като налага своите закони. Но тези предмети си остават разпознаваеми в платната му, защото Пикасо е винаги верен на заложената в тях идея. Главата на бика си остава глава на бик, детето - дете, и безкрайните промени в изобразяването на предмета съхраняват помежду си фамилното сходство, подобно на фотографии в семеен албум.
Веднъж, на изложба в Рим, застанал пред портрета на Франсоаз Жиле, присъствах на забавна сценка: служител от музея, покрил половината от лицето си с фуражка, попита една посетителка: „Какво виждате сега, госпожо?” „Профил”, отвърна му дамата. Тогава той закри профила на картината и отново попита: „А сега какво?” - „Друг профил”. Това беше модния кок на Франсоаз Жило. „Ето че разбрахте”, каза служителят. Всъщност, нито той, нито дамата бяха разбрали нещо, а и нямаше какво да разберат.
Главното е да усетиш, да почувстваш душата, терзанията на човека, взел атрибути от външния свят, за да ги пресътвори през своята удивителна самобитност.

Пикасо е първият от живописците, който няма да измами публиката и това не е парадокс. Апелес мамеше дори птиците, които приемаха нарисуваното от него за грозде, за истинско грозде.
В борбата на нашия художник да се изтръгне от затвора, има и минути на отдих. Не искам да кажа - на умора. Тогава се получават по- безобидни неща от обикновено. Цветовете се смекчават, формите стават по- приятни за окото. Такъв, например, е портретът на неговия син Пол. Това са минути на отдих във войната с платното, което мрази да го покриват с боя и сигурно си мисли: колко ме цапат, насилват, тормозят! Но когато Пикасо е наистина Пикасо, той довежда своя реализъм до краен предел - своя особен реализъм! - и ако той не съвпада с вашите представи, това не е причина да бъде отхвърлен.
Собственикът на кафе „Льо Каталан” призна веднъж на Пикасо, че не разбира нито една от неговите картини. В отговор художникът го попита дали разбира китайски. „Не, отвърна човекът, и тогава Пикасо му каза:” Всички на този свят трябва да се учи”. И е напълно прав. Нашето условно изкуство е напълно непонятно за диваците. Не можеш лесно да скъсаш с обичайното и да признаеш, че изкуството не трябва непременно да се харесва и да е понятно от пръв поглед.
На изложбата в Лувъра, в павилиона Флора, забелязах колко посетители се задържат пред картините като се опитват да разшифроват техния език. Грешат като мислят, че художникът трябва да се приравнява към вкуса на тълпата. По- справедливо е тълпата да се издига до художника, вместо да се отнася към него като радиоапарат, който включваш когато си пожелаеш или като кранче за топла вода. Твърдя, че ако по радиото предаваха истинска музика, хората биха свикнали с нея, и биха се отказали от сладникавите тенорчета и вулгарните мецосопрани от вариететата и кафешантаните.
Пикасо никога не се приравнява. Той властно заставя останалите да го приемат такъв, какъвто е. Дори когато общува с някоя политическа партия, не се отказва от своите изключителни права. Такъв го познавам, такъв вярвам ще остане той до смъртта си, ако смъртта изобщо се осмели някой ден да се изпречи на пътя му.
Не се заблуждавайте: кубизмът - това е класицизъм, дошъл на смяна на романтизма на фовистите. Ето защо, за голяма изненада много кубисти предпочетоха Енгр пред Дьолакроа, когато младежта приемаше втория за революционер, а първия за академичен художник. Именно кубизмът имаше честта да опровергае тази заблуда на тогавашната младеж, увлечена от страстта на Дьолакроа и неспособна да види новаторството у Енгр.
Постепенно художникът се променяше. Изобщо Пикасо е движение, а не школа. Неговият „тайфун” достигна апогея си във фреската „Войната и Мирът”, където той обедини „Турската баня” на Енгр и „Влизането на кръстоносците в Константинопол” на Дьолакроа. Разбира се, нищо в нея не напомня пряко за едната или другата картина, но спокойната мощ и буйната сила тук са се слели в едно цяло. И се е родила една удивителна фреска: тя изглежда незавършена, но предизвиква размисъл, чието начало е „Гуерника”
Аз прекрасно разбирам, че ураган като Пикасо е направо опасен за младите. Опасен е, защото затворя всяка от откритите пред тях врати. Да тръгнеш след него - значи да се окажеш пред затворена врата. И все пак, той е въплъщение на надеждата и доказва, че индивидуализмът не е обречен на смърт, че и изкуството може да въстане срещу идеала на мравуняка. Не е ли странно, че човек, чието творчество е толкова херметично, е достигнал до подобна слава, както например, достъпния Виктор Юго?
А може би днешната младеж мисли повече и търси повече, за да разбере творец като него.
В работите на Пикасо няма нито гримаси, нито карикатури. В тях има изразителност. Трудът иска преди всичко търсения. Той отначало намира, а после търси. Необикновеността на неговите картини обезкуражава рутинерите и ленивите, и те са готови да закрещят с пълно гърло, че работите му не стрували! Нямало „единство” в тях! Само че, единството не бива да бъде повърхностно, незадълбочено. Защото Пикасо е учил и мен, и редица други мои връстници, че човек не бива да се тревожи за „повърхностното единство”, че не бива да остава в една точка, на едно място, а да е подвижен като жонгльорите и акробатите в цирка. С всяко ново произведение да е готов да отрече предишното и да започне отначало.
Да, но на вас ви помага името, ще кажете вие. Често чувам от младите: „На вас ви е лесно, вие можете да правите всичко, каквото искате.” И тогава аз преброявам всички проблеми, които нашата известност ни налага. Да, от нас искат все повторения и ни упрекват, когато се отказваме от тях. Ние сме задължени на Пикасо, че ни научи да се обновяваме непрекъснато, до неузнаваемост. Ще ви разкрия сега една от големите му тайни: той изпреварва Красотата! Да, затова неговите картини изглеждат на пръв поглед уродливи. Позволете ми да поясня: това, което направи изоставащия от красотата ще бъде винаги вяло и неизразително, а онова, което стори онзи, дето е в крак с нея, може да бъде банално, докато изпреварващият непременно ще я застави да се задъхва, да тича и с времето, сътвореното от него ще стане наистина прекрасно! Мисля, че няма нищо по- безнадеждно от това да бягаш наравно с Красотата или подир нея. Просто трябва да я изпреварваш, да я надминаваш, да я заставиш да се ядосва, да се изморява! Само умората ще придаде нова прелест на прекрасната грозота на главата на Горгоната Медуза…
Сега бих искал да се извиня за малко нестройната си реч. Трудно е да се придържаш към точен маршрут, когато изследваш човек, обявил живописта за „занятие за слепци”. Разказвал ми е как в Авиньон срещнал един стар и почти сляп художник, рисуващ папския дворец. До него стояла жена му с бинокъл, гледала двореца и му разказвала точно какво е видяла. Художникът рисувал по нейните думи. На Пикасо, разбира се, не са му нужни чужди описания, той рисува всичко със собствени думи. Затова в картините му се усеща непосредствената и несравнима сила на Въображението.
У всеки от нас се крие нещо тъмно, което познаваме зле или съвсем не познаваме. Това тъмно и иска, и не иска да се покаже навън. Трагедия на изкуството - истинска борба като тази на Яков с Ангела! Аз не мисля, че дори и едно от произведенията на Пикасо / без да броим керамиките, създадени в минути на отдих/, не мисля, че и едно от тях е било сътворено без тази страшна борба със самия себе си.
Фридрих Ницше говори за мъжете-майки, за тези, които непрекъснато раждат. Те са лишени от критически дух. Това е сякаш пророчески портрет на Пикасо, който подобно на великите творци е едновременно и мъж и жена, някакво чудновато семейство. И мисля, че в това семейство постоянно се трошат чинии!
През 1916 той пожела да ме нарисува в костюма на Арлекин. Получи се кубистична картина, на която е трудно да бъда разпознат. След сеансите ние се разхождахме из Монпарнас и посещавахме ателиета на художници. Те веднага скриваха работите си в шкафа от страх да не бъдат видяни от Пикасо. „ Той ще ми открадне начина, по който рисувам дърветата”, каза един. „Пикасо ще ми вземе идеите”, притесни се друг. Тези художници придаваха значение на всяка дреболия и се страхуваха много от Пикасо, защото знаеха добре, че той ще види, ще погълне всичко, ще го превари, после ще го възпроизведе с блясък, който те не могат да достигнат.
Можеш да обичаш или пък да не обичаш Пикасо, но едно е безспорно: той привлича вниманието на света, който може би отдавна е охладнял към изкуството, възприемайки го като ненужен разкош.
Освен мен, негови близки приятели бяха: Аполинер, Андре Салмон, Макс Жакоб, Гертруд Стайн, Пиер Реверди, Пол Елюар. Все поети! Не е ли знаменателно, че Пикасо предпочита обществото на поетите, а не на художниците? Защото и самият той е голям поет. Неговите картини говорят, при това на нашия език. Той има свой визуален синтаксис, подобен на синтаксиса на писателите. Всяка негова работа се стреми да стане онова, което Гийом Аполинер нарича „поема-събитие”. И когато преминава към нов синтаксис, създава поредната серия, която непременно увенчава на финала с някоя картина- събитие.
Да се върнем към Монпарнас. Нашата компания се разпадна със зараждането на сюрреализма. Движението „дада” / Тристан Цара, Арп, Марсел Дюшан, Пикабия, Рибмон-Десен/ предшестваше сюрреализма, под чието знаме се сражаваха Брьотон, Елюар, Арагон, Деснос, Макс Ернст, Миро, Масен, Паул Клее… А Джорджо Де Кирико упорито отрича своето участие. Сюрреалистите тогава още не се наричаха сюрреалисти. Ние веднага се скарахме, защото аз не бях свикнал да изпълнявам заповеди. В сюрреализма властваха строги закони. А аз съм свободен човек, винаги съм бил такъв. Като се скарах със сюрреалистите, всъщност се борих за същото, което искаха и те, но бях сам, а те в група. Привлякоха към себе си и Пикасо, но той не участваше в този спор, продължил цели седемнайсет години, и това съвсем не помрачи нашето приятелство. Постепенно всички се помирихме, и Елюар стана мой голям приятел, когото, уви!, не след дълго изгубих. Елюар, с когото някога воювах, да, наистина, можеше ли да се случи нещо друго?
В наше време се измени стилът на споровете. Политиката придоби огромно значение. Едни отидоха наляво, други - надясно. Вече е по-трудно да кажа, че мой учител е бил Пикасо, и заедно с това да призная и влиянието на стареца Ерик Сати и на детето Реймон Радиге…
Ако сте виждали Пикасо само на снимки, бих искал сега да ви го опиша. Той е доста нисък, има изящни ръце и нозе, страшни очи, които така ви провъртват и виждат външното заедно със скритото. Неговите остроти действат като леден душ. Можеш да настръхнеш от студ под него, но винаги ще ти е от полза. Няма да се разболееш. Думите му падат право в целта, често пъти смисълът им е по-широк от предварителните му намерения. Рядко се случва на следващия ден да не поразмисли и да не си извлече поука от тях като се вгледа по- дълбоко в себе си. Обожава афоризмите и парадоксите. Пикасо не е реч, а изречение. Неговият лиризъм никога не се разлива като буен поток. Той се фокусира върху предметите, които оглежда и обикаля от всички страни.
Аз говорих за приятелите на Пикасо, а сега забелязвам, че съм се спрял на нещо друго. Всъщност, това е напълно по вкуса на нашия художник - да се отправя на път и никога да не знае точно къде ще стигне, но въпреки това този път да приключи с триумф за него.
Не бих могъл сега да разкажа, а и времето няма да ми стигне да обясня как се извършва тази смяна на аурата при него. Достатъчно е да види късче хартия и изведнъж да се изправи като чистокръвен кон. Но ние тук говорим за неща, извън рамките на обещания от мен дружески шарж.
Остава ми само едно: да се поклоня пред този папа, през този Борджия, пред тази църква, чиито първи мъченици са били прокълнатите художници начело с Ван Гог.
1 май 1957

+++

Пикасо е роден в Малага. Разказвал ли е нещо характерно за неговия град, за ватман, който като карал трамвая постоянно пеел и винаги забързвал или забавял скоростта, в зависимост от темпото и характера на песента - дали била весела или тъжна. И, представете си, отмервал такта със звънеца на трамвая!
Син на своя народ, Пикасо се движи по релсите, но пее в различни тоналности, така че от еднообразието на обикновената езда не остава и следа.
По правило към този, който проявява талант в различни сфери, се отнасяме с известно недоверие. Резките обрати на Пикасо говорят, че той не държи много да се харесва. Способен е да направи красиво всичко, което създава.
Веднъж, когато се разболях, той ми изпрати подарък. Изрязано от картон кученце, така хитроумно направено, че се повдигаше на задните си лапи, въртеше опашка и глава. Това ми облекчи болката. Оттогава го сравнявам с Пти Крю, вълшебното куче на легендарната Изолда…
Трябва наистина да се види как този ватман от Малага, като следва ритъма на своята малагеня, хвърля във възторг пътниците от трамвая. Това е просто невероятно!
С едно непрекъснато движение на перото, без да го откъсне от хартията, Пикасо рисува корида, а ако прегъне листа - също само с едно движение! - може да го превърне в пластическа метафора. И за една нощ, наставляван от ангелите, да може да нарисува голямо платно с жени - великанки, юнони с кравешки очи, чиито масивни ръце - греди държат каменно бельо.
Ръце-греди. Кравешки очи. Не жени, а чудовища - ще кажете вие. Всичко зависи от целта, заради която е направено. Пределната изразителност и карикатурността са явления от различни светове. За онези, които не могат да видят разликата между тях, ваятелите от Егина, Джото, Ел Греко, Фуке, Енгр, Сезан, Реноар, Матис, Дерен, Брак, Пикасо се превръщат в… карикатуристи!
Талантливите художници, като например, Каролюс-Дюран и другите Дюрановци от всички времена, украсявали Лувъра, са обезпечени с всичко необходимо. А на по- талантливите, но не толкова „солидни”, като Моризо, например, липсва необходимото, но има разкош. У Мане има и едното, и другото. Но твърде рядко се случва богаташът да разполага с достатъчно джобни пари. На Пикасо, при неговото финансово състояние, джобовете винаги са пълни със злато. Той се сипе от него, от ръцете, от устата. Заговориш ли го - шегите му зазвучават пророчески. Стига да докосне някоя играчка на сина си, и тя веднага престава да бъде играчка. Веднъж видях как залисан в някакъв разговор, той мачкаше в ръце едно жълто платнено пиленце, от онези, които се продават на пазара. И когато го остави на масата, това беше вече пиленце на Хокусаи.
У дома си държа едно хартиено зарче, което той ми изряза, залепи и разрисува. Мисля, че който погледне с пренебрежение тази мъничка вещ и ми каже, че не я хареса, не би могъл да обича истински Пикасо.
Понякога си задавам въпроса: къде свършват дреболиите при Пикасо? И откъде започва смисълът? Той е чужд на шарлатанството и затова неговите дребни пластики - петминутки стоят редом до нещата, които е правил или преправял стотици пъти. Учените мъже го упрекват за това. Ние обаче няма да търсим границата между тях. За Пикасо няма дребно и голямо, съществено и несъществено. Той знае, че и девойката, нарисувана в сепия, е прозрачна и ярка като захарно бонбонче, и китарата от ламарина, и паравана до прозореца - да , всички тези предмети и хора стоят нормално заедно. Те са само отпечатъци от неговата матрица, и струват доста скъпо, така че той никога не използва една и съща матрица два пъти. Знае, че те са достойни за почетно място в Лувъра, че ще го заемат и всъщност тази почит нищо не доказва…
Ясновидството не може да определи неговото творчество. То би пресушило и най- малкия извор. Но тук съхранява силите си и направлява потока. Неговата творческа мощ е лишена и от намек за романтизъм. Вдъхновението не напуска бреговете му. За Пикасо няма достойно и недостойно. Арлекин живее в Порт Роял. Всяко от творенията му е изпълнено с вътрешен трагизъм, който му придава и една спокойна сила. В наше време трагичното не е в това да изобразиш тигър, който разкъсва кон, а в това - без всякакъв сюжет, единствено с пластически средства да установиш съотношението между простите предмети, например, между чашата и извивките на креслото, и това да развълнува зрителя.
Лесно е да си представите колко деликатност, колко такт, колко чувство за мярка и спасителни, благородни лъжи ще са нужни за всичко това. И ако художникът е лишен от тези качества, неговите усилия и опити ще се превърнат в жалък маскарад, в който перспективите ще гримасничат, геометрията ще се кипри с фалшив нос…
Съчетанието между необходимите условия се среща толкова рядко, че това обяснява изключителността на подобните явления. И макар да не е редно да сравняваме Пикасо с Маларме от гледна точка на техните стилове и търсения, то съпоставянията, все пак, се оказва справедливо, ако разгледаме феномена Маларме, неговото исторически значение и бедите, причинени от непосредственото му влияние.
Говоря за непосредственото влияние, защото неговите изискани ребуси се оказаха полезни и ни предизвикаха храбро да се спуснем в търсене на изгубената простота.
И така: какво бихте казали - нима кубизмът не е жалон в изкуството, както всички останали школи?
Какви школи? Ще кажа сега аз. Школи просто няма, има големи художници. И те нищо не откриват за другите. Това, което е открито за тях, те го закриват. Поставят накрая точка. И тогава възниква школата. Тя укрепва авторитета на учителя, но може и да го срине. Такъв е неоспоримият закон на изкуството: всяко нарастване подяжда сърцевината и укрепва обвивката.
Пикасо, подобно на всяко ново явление, е напълно естествен. Да го описваш просто няма смисъл. Първо: защото красотата не се нуждае от обяснение, и второ - защото ако писател се докосне до тайните на неговата красота, могат да обвинят Пикасо в литературност, а пък той е може би най-нелитературният от всички художници на този свят.
Но това не означава, че е безсловесен. Съгласете се - невъзможно е да си представим, че Пикасо се изразява на жаргона на художниците, който толкова ни шокира. Например, жаргонът на Реноар. При Пикасо просто няма жаргон.
Разбира се, добре е да бъдеш художник по Милост Божия и да рисуваш без да хитруваш, а да съсредоточиш своя гений над усъвършенстването на изразните си средства и да раздаваш таланта си на хората.
Сочните, голи тела, които рисуваше някога Реноар в Кан сюр мер, сгряват душата. Слънцето ги озарява. И все пак, ние предпочитаме другото, „по- африканското” изкуство, в което има и „нещо необяснимо” /за Реноар това е катехизис за живописеца!/, но където това свръхестествено „нещо” води и до открития.
Художниците-калфи /а сред тях има и немалко талантливи!/ отиват сутрин рано на лов. Вечерта се връщат у дома и показват на съпругите си дивеча, който са уловили. Музеите са препълнени от тези позлатени фазани. Те ни навяват мисълта за слънце, уют и дим на лула, нежни думички и топла, мазна супа. Аз ги предоставям на тълпата - нека да им се любува. Затова, по-добре да спрем пред картините, заченати с разум. Пред тях няма хора. Тълпата инстинктивно бяга от мисълта, тя я усеща дори под маската на примитива. От нея бягат и някои познавачи, защото им се струва прекалено елементарна, а снобите направо я презират. Тълпата предпочита голата „хватка” - без значение дали е добра или не струва. Капани, с които нашите художници се опитват да уловят Ангела.
Пикасо поставя капани с ловкостта на бракониера. Това е ловният инстинкт на майстора- ловец, недостъпен за калфите…

+++

Трябва да съчувстваш малко на почтените мъже, които за да намерят утеха сред хаоса, са тръгнали за Атина. За мен, обаче, езикът на Акропола си остана мъртъв. Не се осмелявам да го посетя. Страхувам се, че това средоточие на красота ще ме хипнотизира като мнозина други, че още първата колона на Пропилея ще ми подейства като тебеширена черта пред кокошка и аз няма да мога да открия своя Партенон.
Моето пътуване из Гърция започна в Монпарнас и продължи в Монруж и на улица Ла Боаси. „Родените да ваят - превръщат и снега в мрамор…” Вече привикнах да гледам новото с уважение и да ценя красотата му, без да чакам да го признае Времето.
Не е трудно да отгатнете, че в приятелството си с Пикасо аз съм съхранил респекта си към него и на неговото братско „ти” отвръщам с моето „ти”, което напомня обръщението на гърците към боговете.
Неловките опити на някои да се държат фамилиарно с него срещат твърдия му отпор.
Понякога се случва - от леност - да се съгласи с нечия глупост. Тази царствена милост на пръв поглед изглежда като малодушие и егоизъм. Но затова ще ни разкажат по-добре старите приятели на Пикасо. Погледнете: Гертруд Стайн, Гийом Аполинер, Макс Жакоб, Андре Салмон, Морис Рейнал, Рувер. В техните портрети ще откриете неговата пълна характеристика. Ще мога ли аз да повлияя на бъдещите легенди за Пикасо? Легендите за подобни бурни личности като него се създават върху основата на показанията на някой обществен барометър. И всеки каприз на Пикасо добавя нови щрихи към портрета, който е далече от оригинала.
Но тъкмо това изображение увековечава славата. А към нашите свидетелски показания тя е глуха. Природата на Пикасо лъха на здраве. И той сякаш за нищо не мисли.
Чуйте какво говореха Жакоб и Аполинер, когато оценяваха творчеството на своя приятел - единият го сравни с бисер, а другият - с брилянт. И двамата обаче бяха съгласни, че той просто няма цена.

+++

Клоуните и белите коне, арлекините, крехките детски фигури - в момента няма да се спирам на „синия период” на художника, тогава когато е бил много млад и неговият лиризъм е бил твърде грижливо изрисуван, за да пиша сега за него. Преминал още през ранния кубизъм с неговите колажи от най-различни материали: хартия, пясък, дъски - иначе няма да се въздържа и отново ще се впусна в обяснения и описания.
Моята тема и това, в което съм най- вещ, е Пикасо - театралния художник. Аз го въведох в театъра. Неговите приближени вярваха, че ще тръгне с мен. По онова време Монмартр и Монпарнас се подчиняваха на диктатурата на кубизма. Това беше най-аскетичният му период. Предметите, поставени на масичката за кафе, испанската китара - това е всичко, което бе разрешено за радост на очите.
Да рисува декор, още повече за „ Руските балети”/тази фанатизирана младеж не познаваше Стравински! / се считаше за престъпление. Появата на господин Рьонан в някое кабаре не би предизвикала такъв скандал, колкото съгласието на Пикасо да рисува за театъра. И което е още по-лошо: трябваше да заминем със Сергей Дягилев в Рим, а кодексът на кубистите забранява всяко пътуване, освен пътуването от Север на Юг - от площад Абатис до булевард Распай. А нашето пътуване мина чудесно, макар и без Ерик Сати. Той не обичаше да разклаща виното, с което се наливаше до краен предел и затова никога не напускаше Аркей. Ние пък се наслаждавахме на живота, дишахме с пълни гърди. Пикасо се смееше, много се забавляваше да гледа как като се отдалечаваха - фигурите на художниците - кубисти, според него догматици!, ставаха все по-малки и накрая съвсем изчезваха. / Тук правя изключение за Брак и Хуан Грис. Впрочем, след седем години и те ще започнат да рисуват декори за дягилевските спектакли! /. Ние подготвяхме „Парад” в едно от римските подземия, наречено „Тальони”, където репетираше трупата. Нощем се разхождахме с балерините на лунна светлина. Посетихме Неапол и Помпей. Запознахме се с веселите футуристи.
Вече описахме как завърши нашето пътуване. Струва ли си още веднъж да разказвам за скандалния провал на балета „Парад” през 1917 и за неговия триумф през 1920. По-добре е да отбележа лекотата, с която Пикасо се проникна от духа на театъра.
Това, което го прави неспособен за декоративния жанр, тук му послужи доста добре. Всъщност, ако излишъкът от жизненост - недостатък при сценографията, която трябва да въвежда играта в живота, е достойнство за декорите, които пък въвеждат живота в играта на актьорите. В театъра живите винаги са се движили на фона на мъртви платна /декори /, повече или по-малко живописни и живи. Моята уговорка е предизвикана от това, че за пълното съответствие между героите и декорациите са нужни усилията не само на твореца, но и на изпълнителя. Пикасо малко се интересува от друга практическа работа извън живописта, за да се ангажира с нея.
Впрочем какво значение има - главното е, че до него сценографията не вземаше участие в действието, тя само присъстваше на сцената.
Никога няма да забравя неговото ателие в Рим. В малка кутия беше п оставен неговия макет за балета „Парад”: сгради, дървета, барака. До прозореца, който гледаше към вила Медичи, Пикасо нарисува Китаеца, Американката, Менажерите, Коня, който би разсмял всекиго, както писа Мадам дьо Ноай, и своите сини акробати. Марсел Пруст ги сравняваше с Диоскурите. Менажерите бяха нужни главно заради това, че до тях останалите четири действащи лица да изглеждат като фигурки от пощенски картички. И те се получиха по-зле от другите - движеха се като скелети.
Ако към тези четири действащи лица можем да приложим принципа на Пикасо - „да бъдеш по-истински и от самата истина!” /съчетанието на обикновени жестове, които се превръщат в танц/, то Менажерите, вече изпаднали от ансамбъла, се стремяха към традиционното.
Тези хора-реклами показват образци на великолепни костюми от дърво. И тъкмо тези скелети, неудачно копирани от един футурист в умален мащаб, предизвикаха истинска буря и се превърнаха в нещо като кариатиди на „Новия дух” - така Аполинер озаглави своето предисловие към нашата пиеса, отпечатано в програмата към спектакъла.
„Парад” свърза тясно Пикасо с балетната трупа, при това дотолкова, че Аполинер, Макс Жакоб и аз присъствахме на венчавката му в руската църква на улица Дарю. Той проектираше декорите и костюмите за балетите „Тривърхата шапка” на Де Файя, „Пулчинела” на Стравински и „Куадро Фламенко”
Заради неразбориите в програмата на спектаклите,той не успя да осъществи контакт с хореографа Мясин и не реализира докрай интересния си замисъл по оформлението на „Пулчинела”. Импровизира костюмите. За неаполитанските девици и сутеньори той просто обнови типажите на старите марионетки от „комедия дел арте”, както Стравински обнови музиката на Джовани Батиста Перголези. Отначало нарисува около двайсет ескиза /гуаши / и сцената изобразяваше цял малък театър с ложи, декори, полиелеи, завеса. После обаче размисли и се отказа от тези хитринки. Остави само един много малък декор, представящ съвсем условно един малък театър. Отказа се и от червеното кадифе заради вълшебството на лунната светлина и неаполитанската улица.
Спомнете си за чудесата от вашето детство: красив пейзаж, който може да се забележи, ако се взрете в някое петно на стената, нощния Везувий, видян в стереоскопа, камината с подаръците от Дядо Коледа, интересната гледка към коридора през ключалката - и тогава ще разберете цялата тайна на декорите, изпълнили сцената на Операта, които се състояха само от сиви платна и къщичка за дресирани кученца.

+++

В навечерието на генералната репетиция на „Антигона”, през декември 1922 година, ние, актьорите и авторът, седяхме в залата на Театър „Ателие” на Шарл Дюлен. В боядисаното в синьо платно отляво и отдясно бяха изрязани отвори. А високо, по средата - дупка, в която бяха поставили рупор. През него звучеше партията на хора. Около тази дупка аз разположих маските на жените, децата и старците, нарисувани от Пикасо и онези, които направих сам по неговите ескизи. Отдолу висеше бяла дъска. Трябваше да се оформи така, че да създаде впечатлението, че цялата сценография е направена набързо и вместо да се пресъздава някаква подробна обстановка, да се постигне усещането за зноен летен ден.
Пикасо се разхождаше напред- назад из сцената. Отначало той поотърка с гъба дървото. После взе малко черен туш и пусна няколко линии. Така покри празнините на отделни места. По този начин се появиха три колони, които приличаха на мраморни. Появата им бе толкова неочаквана, че ние неволно изръкопляскахме.
На улицата аз го попитах дали е разчитал на ефекта от появата си - искал ли е да нарисува тези колони от самото начало или го е направил случайно? Отвърна ми, че те било нарочно, но че при него винаги има някакво неосъзнато предварително намерение. Добави, че дорийската колона, подобно на хекзаметъра е плод на чувствените му изчисления и е напълно възможно той да я е открил точно по начина, по който навремето са я открили и древните гърци…
Със своето съвършенство Пикасо, както и Маларме, направи неизбежния завой на бъдещия гений към Прозрачността…
Да, това е ролята на този достоен мъж. Длъжен е да подготви нова площадка и да разпилее тръни върху нея.
Да бъдеш приемник на Пикасо е двойно по- трудно, той е не само превъзходен шахматист, но и майстор на внушителен бой хитри - в своята безхитростност! - игри.
Това означава, че може да бъде надхитрен само от нова, непозната нему хитрост.
Пред очите ми от началото на кубизма рогът на изобилието се изсипа над цяла Европа: хипнози, изтънчени чарове, дръзки прояви, плашила, кълбета дим, модни корсети, дяволчета на пружинки в табакери, кокичета, духовито изплетени дантели, бенгалски огньове - всичко това, цялата тази прелет, просто изпада от него.
Дали ще видя аз някой ден бъдещото генерално почистване? То ще започне с известни проблеми - децата не искат да приличат на родителите си, но влезли веднъж в тяхната роля, започват да действат по вече установените норми и порядки.
Но ако сега моето зрение отслабва, то аз съм щастлив, че в младостта, когато беше силно, имах щастливата възможност да познавам и обичам Пикасо.

1959