Любомир Духлински

Неочакваната смърт на един гений в разцвета на силите си завършва линията на живота му с безкрайно многоточие…

Неразрешимата мистерия, свързана със смъртта на великия композитор, винаги ще вълнува човечеството, предизвиквайки много интерпретации.

Мистерията около смъртта на Моцарт, вълнувала съвременниците му, ни вълнува и днес.

Каквито и да са данните от научните изследвания, има истина, създадена от гения на Пушкин, който като никой друг можеше да разбере психологията на гения на Моцарт.

Ето защо неговата артистично изразена хипотеза звучи сама по себе си като втора реалност, която може да се случи с великия композитор, още повече, че съвременниците на Моцарт са вярвали сериозно, че това е възможно.

„Малки трагедии” не е заглавието на Пушкин. Възниква по време на публикуването на тетралогията и се основава на фраза от писмо на Пушкин, в което фразата „малки трагедии” се използва в буквалния смисъл.

„Малки трагедии” са написани през „Болдинската есен” на 1830 г., цикълът включва: „Скъперникът рицар”, „Моцарт и Салиери”, „Каменният гост” и „Пир по време на чума”.

Датата на завършване на „Моцарт и Салиери” е 26 октомври. Идеята за трагедията се появява много по-рано, още в Михайловское. „Моцарт и Салиери” е единствената пиеса, поставена приживе на Пушкин - за първи път е показана на сцената на Александринския театър на 27 януари 1832 г.

Може би нито една от „Малките трагедии” на Пушкин не предизвиква толкова много спорове и разнопосочни преценки, колкото „Моцарт и Салиери”.

Освен това дискусията на руските пушкинисти неочаквано се фокусира почти изключително върху самото съдържание на творбата. Как да тълкуваме казаното от героите?

За всеки автор може да се счита за най-висока похвала, ако критиците - не само четящата публика, но и критиците - се ангажират да обсъждат не естетическите достойнства на произведението, а сериозно да коментират психологията на героите, създадени по същество само във въображението на автора.

Въпросът за отравянето на Моцарт не е решен преди по времето на Пушкин и все още не е решен. Може би в историята това ще остане нерешено, тъй като надеждни факти, които биха могли да насочат изследователите в полза на една хипотеза, доколкото е известно в момента, не съществуват.

Споровете между познавачи на биографиите на Моцарт, Салиери и други близки до историята композитори се водят предимно по метода на косвеното потвърждение и по заобиколни пътища на възможни, но недоказани връзки между известни събития и хора.

Малко се знае за творческата история на това произведение. Според пушкиниста В. Е. Вацура: „Знаем, че първите сведения за него започват да се появяват през 1826 г., когато Пушкин, завърнал се от изгнание в Михайловское в Москва, установява контакт с група млади писатели, художници и естетици - Винивитинов, Погодин, Шеверев и др., и споменава в разговор, че има сюжет за Моцарт и Салиери. Дали това са първоначални скици на творбата или не, не знаем. Знаем само, че пиесата придоби окончателния си вид в Болдино, когато Пушкин, почти едновременно с нея, създава няколко други творби, които сега наричаме малки трагедии, а самият Пушкин предпочита името „Опит в драматургията”.

Въпросът обикновено не стои в контекста, но както известният пушкинист С. М. Бонди уместно отбелязва: „Дали всичко наистина е било толкова точно, както показва Пушкин в своята трагедия, дали поетът е клеветил по художествени причини и известният композитор не е виновен?”

Опитът на руската литературна критика обикновено оправдава трагедията на Пушкин в етичен смисъл. Бонди посочва, че Пушкин „е бил напълно убеден” във вината на Салиери и е имал достатъчно основания за това.

Без това той не би се заел да напише трагедия, в която действат исторически личности: „Да натоварваш исторически герои с измислени ужаси не е нито мъдро, нито щедро. Клеветата дори в стихове ми се стори непохвална. Това, че Салиери е завиждал на гения на Моцарт, е мнението на романтизма на 19 век. Композиторите от онова време естествено се състезават помежду си, но всеки от тях е разпознаваем, не се интересуваха от работата или качеството на работата на своите колеги, а се състезават за позицията си. … Салиери няма причини да завижда на Моцарт.”

Въпреки това, подобно на свидетелството на приятеля на Салиери, че той е почтен гражданин, свидетелството за високото му светско положение не опровергава нищо в трагедията на Пушкин.

По-скоро, напротив, по ирония на съдбата и двете доказателства за невинността на Салиери се вписват добре в сюжета на „Моцарт и Салиери”.

„Моцарт и Салиери” има много пластове на възприятие и пластове с контрасти. Най-абстрактният от тях е, когато Моцарт и Салиери се разглеждат като сблъсък на два типа светогледи.

Имената на Моцарт и Салиери се превръщат в метафори. Много изследователи на Пушкин обаче се противопоставят на твърде широкото тълкуване на трагедията, тъй като според тях тя не е била замислена от Пушкин.

Пушкин се е интересувал само от трудния психологически въпрос за развитието на низка страст в силна душа, ролята на човешкия характер в такива ситуации.

Най-елегантната теория е предложена от С. М. Бонди. Той смята, че основната задача на Пушкин в тази трагедия е „разкриването на дълбините на човешката психика, сложността на психичните състояния, които все още не са изследвани от изкуството”.

Той показва трагедията на един гений, който умее да изразява наблюденията и обобщенията си само чрез музика, но навременният им превод на словесен език би могъл да предотврати опасността за него.

В първата сцена той свири тематична песен на Салиери, като едновременно с това обяснява образите, които възникват в съзнанието му. За какво? Композиторът няма как да каже какво е изразявал в музиката си, дали това е невежеството на Пушкин? - пита Бонди и обяснява, че Моцарт предвижда опасността, която идва от приятеля му Салиери, но не може да я осъзнае. Неговите морални принципи не му позволяват да мисли лошо за близък приятел.

Моментът, в който той най-накрая изяснява съмненията си по този въпрос, е описан от С. Белза по следния начин:

„В творбата на Пушкин и Моцарт, и Салиери не вярват в абсурдното обвинение срещу Бомарше. Но те са убедени в неговата невинност по различни причини и тук се крие ключът към разбирането на поразителното различие на характерите им. Салиери, който е близък познат с Бомарше смята, че: „… той беше твърде смешен за такъв занаят”. Тези думи съдържат целия Салиери с неговата гордост и арогантност, с вярата му в специалната му съдба. Моцарт е друга работа! Неговото привидно простодушно обяснение свидетелства за удивителната чистота и възвишеност на природата му”.

Пушкинистът Фомичев отбелязва в същия момент: „Моцарт и Салиери. Все пак какъв модел се пресъздава тук? Моделът е модерен за всички времена. И моделът е много остър и може би „неразтворим”. Геният и злобата са две несъвместими неща. Това е същината на този сблъсък. Разбираме, че не трябва да са заедно. Но Пушкин казва „Геният и злобата са две несъвместими неща” със знак на модалност. Не трябва да сме заедно.” Моцарт задава въпрос, който звучи на Салиери така: „Вие гений ли сте?”, а Салиери пита: „Така ли мислите?” и хвърля отрова в чашата на Моцарт, отговаряйки на това внушение и ужасяващо потвърждаване на мисълта на Моцарт.”

В трагедията съществуват два типа творци. Контрастни са в отношението си към изкуството. За Салиери изкуството е храм, в който не можете просто да влезете и да живеете в него, всяка минута на творчество е божествена, велика и тържествена. Той е артист, който се чувства и държи като гений.

Моцарт, напротив, е гений, който не се стреми да изглежда като гений, но в същото време той живее в изкуството, това е неговата стихия, в която той се чувства органично жив, може да се каже, той е в приятелски отношения с изкуството, за разлика от Салиери.

Той няма патоса на Салиери, той лесно може да се смее на шега, например нелепото свирене на стар цигулар. Ето контраста между тези типове артисти и потенциалния конфликт за Салиери, който вижда това като най-голямата несправедливост:

Къде е правдата, когато дар свещен,
за гения безсмъртен не е във награда
изгаряща любов, безкористност,
дела, усърдие, изпратени молитви -
и озарява главата на безумец,
празни гуляйджии?… О, Моцарт, Моцарт!

За Салиери конфликтът между двата типа творци се превръща в завист, завист към един незначителен според него човек, получил погрешка най-големия талант. Според Салиери такъв подарък може да получи само човек като него.

С. Фомичев пише: „Пред нас е конфликт за това какво определя дарбата на човека? Само тежкия труд на твореца ли? Салиери разглобява музиката като труп… и я проверява с алгебрични изчисления. Той наистина е трудолюбив, той е наистина квалифициран музикант. А има артисти, които има божествена дарба, която са я получили без, както изглежда на труженика на изкуството Салиери, без да са вложили упорит труд в това.”

Ето ги двата вида. Въпросът, ако щете, е общофилософски. Без гении няма движение - те са тези, които определят движението напред. По-голямата част от хората се смятат за много обидени, че на едни това се дава, на други не.

Тук някъде се върти мисълта на Пушкин. И това наистина е сблъсък, който е постоянен и вечен. Така че завистта към гения винаги ще съществува и най-вероятно Пушкин е разчитал на собствения си опит при изобразяването й, особено след като може да се направи безусловен паралел между Пушкин и Моцарт.

Те принадлежат към един и същи тип артисти, докато Салиери изглежда противоположен и на двамата.

И Бонди, и Расадин, и много други литературоведи обръщат внимание на повърхностното тълкуване на връзката между Моцарт и Салиери като между гений и посредственост.

Тъй като Салиери също е много талантлив, неговият талант е просто на различно ниво в сравнение с Моцарт. Пушкин успява да покаже един съществен детайл, който отличава таланта на Салиери от другите композитори.

В първия си монолог Салиери говори за жертвата, която е направил в младостта си - подражанието на Глук.

Всъщност какво странно има в това ученикът да следва учителя? Но тук трябва да се обърне внимание на това, което казва Салиери: „Не се ли отказах от всичко, което знаех преди, което обичах толкова много, в което вярвах толкова горещо”.

Ако за други начинаещи композитори това изглежда като обичайния път на развитие през несигурност и лекомислие, то за Салиери това е предателство към себе си, сякаш е бил принуден да промени посоката на своя талант.

Той е упражнявал насилие над себе си. След това той казва как е поел по нов път: „… примирено, като някой, който е бил сбъркан и изпратен в друга посока от някой, когото е срещнал?”

Освен, че това е първата сериозна жертва на олтара на изкуството, това показва и че Салиери няма собствен път в творчеството, той изостави това, в което така горещо е вярвал. И оттам нататък неговият път лежи по пътя, утъпкан от други. Защо изостави собствения си път?

Отговорът най-вероятно се крие във факта, че неговият собствен път просто не съществува - талантът му не е толкова голям, че да може да реши какво трябва да бъде творчеството, гениалното произведение и за това той се нуждаеше от велики творци, които са единственият възможен вариант за него, единственият коректив на постигнатото.

Той разбира величието на другите, но сам не е способен на това. И това е може би най-вярното определение за посредственост - когато един творец не може да оцени правилно своя път и творбите си.

Въпреки всичките направени жертви след тези прозрения изкуството се е превърнало за него в тежко бреме, в занаят. Салиери внезапно среща човек, който на пръв поглед композира лесно и естествено.

И тогава светът, изграден от Салиери, рухва и следва бунт, бунтът на Салиери.

Фомичев го обяснява така: „Салиери не се бори с Моцарт, той се бори със съдбата като Едип. Той се бори с несправедливостта, върху която е изградена вселената - не любов към изкуството, не безкористност, не разбиране, а дарба, която идва незнайно откъде и незнайно защо. Това е най-дълбоката несправедливост, върху която се крепи светът”.

Както виждаме, силата на творбата на Пушкин е в това, че само с няколко щриха са скицирани портретите на велики творци и е разказана историята на голямата завист.

Посредствеността е показана като липса на собствена мярка в изкуството. За посредствеността мярката е винаги чужда, за истинския талант тя е собствената, лична мярка.

Описанието на образите е много лаконично, което позволява на читателите и литературните учени да гадаят за движенията на душата и детайлите на характера. И поради това става възможно да се интерпретира трагедията на различни нива - от напълно абстрактния мироглед до конкретния човек.

Задълбочаването и надникването в трагедията може да бъде безкрайно, тъй като има много двусмислени моменти, които дават гъвкавост на всяка интерпретация. Така Пушкин обаче съживява своята трагедия, като в същото време я прави по-уязвима и зависима от четенето.

„И ето я готовата формула, простата рецепта. Вземете велик художник, нужда от най-висшата истина, някаква клюка, добър сюжет, беззащитен (мъртъв) човек. Смесете всичко това с доза романтизъм, с вяра в светостта на твореца, добавете дял от Шефер и дял от Форман. Ще се окаже великолепна легенда” - пише италианския журналист и писател Марио Корти.

Но наистина ли е толкова просто? В резултат на това, както показва практиката, всичко може да се окаже от роман на булевардно ниво до гениално произведение в зависимост от това кой ще напише този сюжет.

Само дълбокото вникване в творбата може да успее да покаже пълната неоснователност повърхностен и едностранчив подход към трагедията на Пушкин.

Научната сесия на Централния институт за изследване на Моцарт в Залцбург в доклада си „Легендата за отравянето на Моцарт” през 1964 г. реабилитира Салиери.

Колко силен е един литературен мит може да се съди по факта, че той все още се нуждае от постоянно опровергаване.

Въпросът е защо?

Марио Корти отговаря така: „Произведението на изкуството действа на човека като наркотик. То живее в някаква своя реалност, която не съвпада с реалността на живота, а в масовото съзнание художествената истина се възприема като истинска истина. Така едно произведение на изкуството не е по-автентично, а по-силно, по-стабилно, бих казал дори по-измамно от фактите в живота.”

Непростима грешка обаче е смесването на документалната истина и литературното произведение; Това са субекти от различен ред и следователно, когато се сравняват, те взаимно се унищожават.

Изкуството, от една страна, не може да бъде оборено, тъй като не претендира за документална истина.

Напротив, истинското изкуство има такава сила, може да се каже правота, за която Пушкин пише в „Разговор между книжар и поет”:

Поетът коронясва и наказва
злодеите със гръм от вечните стрели.
В далечното потомство поразява;
а пък героите теши…

Има обаче и втора страна - етическата. Литературният критик Фомичев е убеден, че „Пушкин е бил сигурен, че тази версия е най-легитимната”. Ако имаше съмнения относно нея, очевидно би избрал друг сюжет, който би му позволил да разгърне конфликта, който го тревожи. Пушкин е убеден в истинността на написаното в творбата му.

Той можеше да се позове на източници, които му се струваха авторитетни и които бяха наистина авторитетни по негово време.

И така, на Пушкин е позволено да прави грешки, но само при условие, че искрено греши. Литературоведите на Пушкин предполагат, че той е имал основателна причина да напише такова сериозно литературно обвинение.

Въпреки това, с безкрайно ограничени факти, авторът вероятно повече от всякога има право да предложи своя версия. Работата на науката е да опровергае или приеме фактическата страна. Тук обаче абсолютна истина вероятно няма да се постигне.

Рецептата за истинско произведение на изкуството съвсем не е толкова проста, колкото си представя Марио Бонди.

Говорим за художествена интуиция, чиято роля в случая не може да се подценява - Пушкин не е просто неизвестен автор, той е гений, който знае не от слухове, а от собствен опит какви различни психологически качества могат да се разкрият, когато общувате с големи таланти.

По един или друг начин, самият факт, че името на Салиери е станало известно на широката публика и музиката му сега представлява интерес благодарение на Моцарт, вече е достатъчен за някаква етична обосновка.

Само да си добър композитор не е достатъчно, за да бъде запазена паметта ти. Да, и това може да се каже с пълна увереност: светът е устроен по такъв начин, че само имената на най-големите са запазени, останалите почти винаги изчезват. Несправедливост?

Казват: на земята няма правда.
Но и на небето няма правда…

Само че Салиери не е изчезнал; хората ще се интересуват от него, дори само защото е бил несправедливо (или може би не) обвинен в смъртта на Моцарт.

Фактическата страна на трагедията „Моцарт и Салиери” показва, че нейната автентичност не е лесно да се приеме или опровергае, тъй като всички разсъждения на изследователите се основават на косвени доказателства.

Освен това Пушкин по време на писането има достатъчно основания за такова тълкуване.

Благодарение на тях той анализира и разгръща нивата, слоевете от контрасти, които обединяват трагедията, поставяйки акцент върху контраста на личностно ниво, като дава доказателства в полза на посредствените черти на творчеството на Салиери.

В подобни творби най-ярко се очертава ролята на изкуството в създаването на културни митове и отговорността, която художникът-творец поема в това отношение.

Така за много литературоведи въпросът за етиката на твореца в широк смисъл остава открит.

Написаното от Пушкин прави Салиери отровител и никакви изследвания няма да променят това, стихотворението на Иван Вазов прави поп Кръстьо Никифоров предател на Левски, макар историческата наука да доказа недвусмислено, че това не е така… Такава е силата на творчеството, на истинското творчество.

Авторите на една от биографиите на Салиери пишат: „Драмата на Пушкин живее в свой собствен поетичен свят, в който героите са абстрактни личности”.

Наистина, Моцарт и Салиери са създадени от Пушкин толкова умело, че придобиват собствена стойност и трагедията отдавна живее свой собствен живот.

Фактът, че Пушкин може да е описал несъществуващо събитие, не променя отношението към „Моцарт и Салиери” като гениално художествено творение, с това то само се изчиства от крехката обвивка на материалността и преминава в художествената вечност.